Chéri, de Stephen Frears ***

Confesso que eu andava meio ressabiado em relação a Stephen Frears. Seus últimos filmes, “Senhora Henderson Apresenta (2005)” “A Rainha” (2006), eram assépticos e burocráticos demais, e não traziam a mesma verve criativa de obras mais relevantes como “Minha Adorável Lavanderia” (1985), “Os Imorais” (1990) ou “A Grande Família” (1993). Sua produção mais recente, “Chéri” (2009), entretanto, mostra que Frears ainda tem lenha para queimar. O diretor envereda por um terreno perigoso, o da adaptação de obra literária (no caso em questão, um texto original de Colette), abusando de uma narração em off e do rigor de uma direção de arte caprichada. Mesmo não atingindo o mesmo brilhantismo narrativo que havia logrado em “Ligações Perigosas” (1988), Frears obtém um resultado satisfatório em “Chéri”, em que a combinação de montagem dinâmica e bela fotografia, aliados a um roteiro cheio de humor amargo, não deixam o filme cair no academicismo óbvio.

Limite, de Mário Peixoto ***1/2

Mesmo para os padrões atuais, “Limite” (1931) continua sendo uma ousada experiência cinematográfica. O diretor Mário Peixoto rompeu com a narrativa linear e literária, realizando um filme que só poderia existir e fazer sentido como cinema. As imagens se sucedem em tom de delírios, lembranças e registros oníricos, mas não se combinam gratuitamente. As enigmáticas tomadas nos rios e as engenhosas fusões de imagens produzem seqüências que se fixam no nosso imaginário, mesmo quando não conseguimos captar na plenitude a compreensão das mesmas. Tal dificuldade de se perceber o sentido das cenas pode ser encarada como mérito do filme, ao estabelecer uma aura de mistério instigante que configura “Limite” para a mente do espectador como uma recordação difusa, algo como um sonho (ou até mesmo um pesadelo...).

Vírus, de Àlex e David Pastor ***

“Extermínio” (2002) pode não ter sido a primeira obra dentro desse gênero que combina terror biológico e ficção científica, mas foi a obra que estabeleceu os parâmetros para esse tipo de produção. “Vírus” (2009) não inova muito na linha em questão. Combina, entretanto, com convicção e habilidade todos os clichês necessários para um exemplar convincente. Os irmãos diretores Àlex e David Pastor construíram uma atmosfera desoladora e pessimista para retratar uma sociedade combalida por uma doença altamente contagiosa, mesmo focando poucos personagens. A questão do conflito entre moralidade e instinto de sobrevivência é bem trabalhada e funciona como eficiente mote para a constante tensão do filme. A utilização dos efeitos especiais é econômica, mas quando os mesmos entram em cena tem sempre um forte impacto. Mesmo realizado dentro de um padrão de produção norte-americano, “Vírus” é um “horror movie” apocalíptico que não apresenta muitas concessões, o que é bem louvável nesse panorama atual de assépticos filmes de terror que procuram não ofender estômagos sensíveis.

Um Sonho Possível, de John Lee Hancock *

Não se iludam com os prêmios para Sandra Bullock e todas as indicações que “Um Sonho Possível” (2009) recebeu: a atuação dela é tão rasamente consistente quanto outras das comédias românticas insossas que ela costuma trabalhar, bem como a produção dirigida por John Lee Hancock é um sério concorrente a filme mais medíocre a ser exibido nas nossas telas esse ano. A narrativa esquemática tira qualquer impacto que poderia ter a história real na qual o roteiro é baseado. Hancock transforma tudo em um ameno draminha cor de rosa unidimensional recheado de fáceis lições de vida. O protagonista Big Mike é tratado como um gigante taciturno, mas de bom coração, e a família que o acolhe tem uma caracterização que beira o patético de tão simplista: o pai paciente, a filha mais velha bonitinha e meiga, o caçula adoravelmente esperto e, por fim, a mãe perua durona e decidida, mas no fundo sentimental (talvez, o máximo de complexidade que Hancock e Bullock possam compor). Nem as novelas mais xumbregas que costumam ser exibidas na televisão ousam ser tão previsíveis e conservadoras quanto “Um Sonho Possível”, o que mostra que Oscar, Globo de Ouro e outras coisas do tipo não são, atualmente, o parâmetro mais confiável para se escolher um filme para ver no cinema.

O Livro de Eli, de Allen e Albert Hughes ***

“O Livro de Eli” (2010) lembra vários daqueles filmes oitentistas de ação passados em um futuro pó-apocalíptico que vieram na esteira do sucesso da trilogia “Mad Max” (principalmente influenciados pelos dois primeiros filmes da série de George Miller). A história pouco difere daquelas produções: herói solitário, deserto de visual desolador como constante pano de fundo, bandidos nojentos, algum bem precioso pelo qual o protagonista e seus rivais lutam (água, gasolina e, no caso em questão, uma Bíblia). O filme dos irmãos Hugues apresenta uma certa aura de seriedade para disfarçar as referências de filme B, mas, no geral, “O Livro de Eli” é apenas boa diversão escapista. Denzel Washington compõe com carisma o típico “estranho sem nome”. A ação e a violência não têm aquele pique alucinado do melhor de “Mad Max” – são econômicas e bastante estilizadas, mas não caem naquele clima “comercial de sabonete” típico de Zack Snyder.

Nosferatu, de F.W. Murnau ****

Diante de um filme como “Nosferatu” (1922), todas as discussões parecem pueris sobre efeitos especiais que se tornam obsoletos com o passar do tempo. Em comparação aos modernos truques digitais das produções cinematográficas atuais, as trucagens desse clássico do expressionismo podem ser aparentemente primárias, mas na verdade tem um impacto sensorial muito mais permanente para o espectador. Aliado aos preceitos básicos do expressionismo alemão, tais efeitos configuram uma atmosfera fascinante e realmente assustadora para “Nosferatu”, em que se tem a impressão de que o universo do vampiro Orlok representa um pesadelo que invade sem cerimônia a realidade. F.W. Murnau realizou um filme de horror cujo poder de causar medo e suspense para as platéias se manteve intacto, além de elaborar um dos padrões estéticos mais influentes da história do cinema.

Corumbiara, de Vincent Carelli **1/2

A intenção principal de Vincent Carelli ao realizar “Corumbiara” (2009) não foi de ganhar prêmios em festivais ou ser um sucesso de bilheteria. Seu trabalho privilegiou o lado social e antropológico de registrar provas do massacre da tribo indígena por latifundiários, assim como buscar pelos últimos sobreviventes. Nesse sentido, Carelli foi bem sucedido ao converter em imagens um dos lados mais obscuros e perversos da realidade brasileira. O cineasta conseguiu também obter cenas memoráveis, ainda que às vezes um pouco enfadonhas, de rituais e outras práticas culturais que até então pouco ou nada havia merecido alguma espécie de documentação. Por seus méritos formais, entretanto, “Corumbiara” frustra por apresentar uma linguagem convencional em demasia. O ambiente focalizado, as selvas do norte brasileiro, poderiam ter sido melhores aproveitadas. Não há tanto daquela sensação de opressão e sufoco das matas selvagens, coisa que filmes como “Apocalipse Now” (1979) ou “Fitzcarraldo” (1982) conseguiram explorar com mais habilidade. De qualquer forma, essa limitação na forma de filmar, provavelmente, pode ter sido originado das próprias condições precárias da produção.

Drácula: O Príncipe das Trevas, de Terence Fisher **1/2

Os filmes de Drácula produzidos pela Hammer eram exibidos com regularidade na TV aberta nas décadas de 70 e 80. Assim, na minha infância e adolescência assisti à grande maioria dessas produções. Na minha visão infanto-juvenil, eu realmente ficava impressionado com tais filmes, considerandos os mesmos bastantes tensos e assustadores. Em uma revisão recente de um desses exemplares dessa cinematografia, “Drácula: O Príncipe das Trevas” (1966), constatei, entretanto, que o impacto já não era o mesmo. É claro que se percebe ainda uma certa elegância na encenação e uma sólida caracterização estética, além de Christopher Lee interpretar Drácula de forma carismática. O problema da obra é que ela não consegue mais instigar medo e suspense como fazia anos atrás, ao contrário de clássicos como “Nosferatus” (1922) e “Drácula” (1931). Dessa forma, “Drácula: O Príncipe das Trevas” se justifica muito mais como uma curiosidade histórica do que propriamente um filme relevante.

A Condessa, de Julie Delpy **1/2

A história real da Condessa Erzébet Bathory é razoavelmente conhecida: no século XVI, matou várias virgens para usar o sangue das mesmas em banhos de beleza que visavam preservar a sua juventude. Essa mórbida trajetória já havia merecido algumas versões cinematográficas que pendiam mais para o fantástico. Nessa adaptação recente (2009) dirigida por Julie Delpy (que também interpreta a Condessa), a abordagem é naturalista e sóbria, apresentando uma bem cuidada reconstituição de época. A primeira metade do filme tem uma narrativa engessada, dentro de um formato de drama de época convencional e excessivamente sentimental. Na metade final, contudo, quando Bathory começa a perseguir e assassinar as tais virgens, a produção ganha um ritmo mais atraente, com cenas tão sangrentas que beiram o terror gore.

Educação, de Lone Scherfig **1/2

Por mais que se diga que o que importa no cinema não é o que se conta, mas sim a forma como se conta, há filmes cujo foco principal está na história e onde ousadias formais estão descartadas. “Educação” (2009) é um desses casos. A trama, assinada pelo célebre escritor Nick Hornby, narra o processo de amadurecimento precoce de uma menina de 16 anos após ser enganada por um trintão bom de papo, servindo também como interessante crônica de costumes da Inglaterra do início dos anos 60. Edição e fotografia são eficientes, e, aliadas à trama, conseguem captar razoavelmente a atenção do espectador. E se o que nos resta é prestar atenção no roteiro, não há como não ficar frustrado com o teor moralista e convencional do mesmo. Por mais que a protagonista tenha desafiado a autoridade de seus pais e professoras e contestado a moral burguesa da sociedade britânica da época, a conclusão do enredo parece fazer uma questionável apologia do conformismo. A sensação fica ainda mais incômoda quando lembramos que o texto do filme é produto da escrita de Hornby, um dos mais ardorosos defensores da mitologia rocker.

O Amor Segundo B. Schianberg, de Beto Brant 1/2 (meia estrela)

Não dá para dizer que Beto Brant é um cara que não sabe dirigir um filme. Em “Ação Entre Amigos” (1998) e “O Invasor” (2002), ele demonstrou desenvoltura considerável no domínio da ação cinematográfica, enquanto “Crime Delicado” (2005) e “Cão Sem Dono” (2007) revelavam também o seu talento para encenar dramas mais intimistas. Diante dessa prévia trajetória, não há como não se decepcionar com uma obra tão brochante quando esse “O Amor Segundo B. Schianberg” (2009). A produção mais recente de Brant transparece uma falta do que dizer e, principalmente, um desinteresse pelo ato de fazer um filme. Ao retratar o processo de criação de uma videomaker, talvez a intenção do cineasta tenha sido de fazer algo que remetesse ao formato da arte de sua protagonista. O resultado final, entretanto, é falho e desinteressante. Como narrativa, “O Amor Segundo B. Schianberg” resume-se a uma sucessão de cenas banais e discussões afetadas embalada por uma fotografia qualquer nota.

Canção de Baal, de Helena Ignez 1/2 (meia estrela)

Helena Ignez foi uma musa e atriz expressiva do cinema brasileiro em obras clássicas como “Bandido da Luz Vermelha” (1968) e “Os Monstros de Babaloo” (1970). Como cineasta, entretanto, mostra-se muito distante do brilhantismo da sua trajetória pregressa, conforme pode se atestar no desastroso “Canção de Baal” (2009). A encenação baseada no original teatral de Bertolt Brecht exala um irritante amadorismo. A fotografia mal consegue sustentar algum enquadramento decente. A narrativa é trôpega, vacilante, mais parecendo um teatro filmado. A inserção de trechos de áudio com depoimentos de Brecht é gratuita, buscando mais legitimidade intelectual para uma obra tão falha. Talvez o que possa garantir algum interesse para a produção seja a beleza do texto de Brecht e algumas atuações do elenco. Tais méritos, entretanto, são insuficientes para qualificar “Canção de Baal” como um filme minimamente interessante ou Ignez como diretora relevante.

A Todo Volume, de David Guggenheim ****

Os primeiros minutos de “A Todo Volume” (2008) fazem pressupor que se verá um tratado sobre a guitarra elétrica. Nas tomadas iniciais, Jack White, líder dos White Stripes e dos Raconteurs, fabrica uma rústica versão do que seria uma guitarra, e logo após nos créditos há closes ostensivos e apaixonados sobre os corpos de tais instrumentos em ação. Ao longo do documentário, entretanto, pode-se constatar que o verdadeiro foco da atenção é o rock and roll, traçando de forma fascinante a origem e evolução do gênero.

Os protagonistas de “A Todo Volume” são os guitarristas de bandas de relevo: Jimmy Page, do Led Zeppelin; The Edge, do U2; e o já referido Jack White. Tais grupos representam facetas diferentes e também complementares dentro do rock. O hard rock puxado para o blues do Led Zeppelin é uma das influências primordiais do punk blues garageiro dos White Stripes e dos Raconteurs. Já o U2, em sua origem, foi cria do movimento punk e na sua trajetória incorporou elementos diversos, indo do gospel ao eletrônico. Dentro desse contexto de estilos variados, “A Todo Volume” não direciona sua atenção para os detalhes técnicos e as capacidades virtuosísticas dos instrumentistas que são personagens do filme. Para o diretor Duggenheim, o que interessa é mostrar como a guitarra se insere em termos de composição e arranjo para a música. Tanto para o cineasta como para Page, The Edge e White, o instrumento é um meio, e não um fim em si. Tanto que em algumas seqüências de “A Todo Volume”, White aparece tocando piano ou ouvindo um compacto do bluesman Son House que consiste apenas de palmas e voz, apontando como sua canção favorita de todos os tempos. Assim, apenas confirma aquela velha máxima: no verdadeiro rock and roll, o que menos interessa é o “tocar bem” (ou seja, a técnica), valendo mesmo a intensidade e a criatividade.

Guggenheim filma seus protagonistas em depoimentos individuais e interagindo ora em conversas ora tocando juntos. Os trechos com as falas de Jimmy Page são os mais emocionais. Nas suas recordações, narra a angústia de quando era um requisitado músico de estúdio, mas sentido a necessidade de encontrar um veículo para manifestar suas reais obsessões artísticas. Ao ser questionado sobre qual seria uma das suas inspirações, Page acaba tendo um dos momentos mais luminosos de “A Todo Volume”: coloca na vitrola um velho compacto de “Rumble”, de Link Wray (canção utilizada também em “A Balada do Pistoleiro” e “Pulp Fiction”), tema instrumental lento, pesadão e barulhento, fazendo movimentos de guitarra imaginária e rindo como um garoto. The Edge rende momentos mais sóbrios e reflexivos, contando como fatos sociais importantes (os conflitos políticos e armados na Irlanda, principalmente) interferiram na musicalidade do U2 e deram origem a algumas da mais conhecidas canções da banda. Já White ganhou as seqüências mais divertidas e ousadas esteticamente do documentário. Guggenheim concebeu recriações cômicas da história do rapaz, com destaque do seu crescente envolvimento com música e da sua constante procura pelas raízes do rock. O próprio White atua como seu intérprete, além de ganhar uma versão infantil sua com quem até faz uma inusitada “jam session”.

Além das entrevistas, Guggenheim se vale de um rico e farto material de imagens e sons para ilustrar sua viagem pelas seis cordas e pelo rock. Há registros fílmicos preciosos como os de Jimmy Page tocando em um show de calouros com 14 anos de idade ou atuando ao lado dos clássicos Yardbirds, além de um primitivo clip do U2 com seus membros recém saindo da puberdade. De registros mais recentes, destaque absoluto para um concerto dos Raconteurs, com White tocando até sangrar as mãos e sujar a sua guitarra antes imaculadamente branca.

“A Todo Volume” não é apenas uma animada (e, por que não?, didática) aula sobre o rock and roll. É também uma deslavada declaração de amor a um gênero musical que, apesar de tão criticado e vilipendiado, é ainda decisivo no imaginário cultural de milhões de pessoas.

P.S.: há um momento em “A Todo Volume” em que Jimmy Page mostra o casarão onde reside, local em que o Led Zeppelin gravou o seu célebre quarto disco, com Page destacando a ampla sala em que John “Bonzo” Bonham teria feita o imponente registro de bateria da canção “When The Levee Break”. Ocorre que o U2 reproduziu digitalmente essa peculiar sonoridade da bateria de Bonham na música “Bullet The Blue Sky” do álbum “The Joshua Tree”. Seria apenas coincidência a menção de Jimmy Page?

Sede de Sangue, de Chan-wook Park ****

Um filme de vampiro pela mão do diretor de “Old Boy” (2003) dificilmente cairia no convencionalismo. O grande barato de “Sede de Sangue” (2009) é justamente a combinação entre elementos tradicionais das obras de vampirismo com as concepções formais e temáticas de Park. Assim, tem-se uma obra recheada de horror e tensão, mas que sempre traz dentro de si uma estranha ironia. Park traz para um primeiro plano aspectos que geralmente são apenas esboçados em outras produções do gênero. Para o protagonista Sang-hyeon, a transformação em vampiro tem um aspecto libertador – antes um padre contido, como uma criatura da noite adquire uma vitalidade impetuosa, ganha até a capacidade de voar e busca avidamente o sexo. Com o tempo, entretanto, o seu hedonismo exige um preço, e a sua sede por sangue revela-se cada vez mais doentia. Park explora com habilidade esse conceito do vampirismo como patologia, chegando a lembrar o terror biológico do clássico “A Mosca” (1986) de David Cronenberg.

Park traz também para “Sede de Sangue” uma visão perturbadora sobre o universo feminino. No filme, o papel das mulheres é de uma força misteriosa, maléfica e desagregadora. O frágil equilíbrio que Sang-hyeon atinge na sua existência como vampiro, sugando sangue por tubos de vítimas em coma, é destroçado quando ele “contamina” a sua amante Tae-joo com a sua maldição. A moça transforma-se em uma sugadora de sangue contumaz, sem nenhum freio moral para escolher as suas vítimas.

A sucessão de desgraças que afligem Sang-hyeon faz de “Sede de Sangue” uma esquisita parábola sobre culpa e redenção, o que faz ainda mais sentido com o fato do protagonista ser um padre. A descoberta de uma vida cheia de prazeres é interrompida com a constatação que tais prazeres provêm da desgraça alheia. A culpa configura-se em tormentos esquisitos e embaraçosos, indo de olhares de desaprovação de uma velha catatônica até as grotescas aparições de um fantasma no meio do ato sexual.

Park embala a sua saga vampiresca e religiosa com uma apurada estética cinematográfica. A direção de fotografia tem um estilo limpo, quase asséptico, acentuando ainda mais a violência sangrenta que constantemente salta na tela. As seqüências de ação são um primor em termos de execução, com um brilhante trabalho de trucagens. As cenas com os amantes vampiros voando entre os prédios, por exemplo, têm um apelo visual extraordinário.

Os Dispensáveis, de Andreas Arnstedt *1/2

Baseado em uma história real, a produção alemã “Os Dispensáveis” (2009) até mantém em algumas seqüências um certo tom seco na sua narrativa, principalmente no seu terço inicial. Com o passar do tempo, entretanto, vai caindo em simplificações e redundâncias que o tornam superficial e pouco atrativo. A subtrama do menino que quer tocar blues para desgosto do pai, por exemplo, beira o simplório na sua encenação. Mesmo o recurso de mostrar a linha temporal picotada, misturando passado e presente, mostra-se mal aproveitado e pouco acrescenta em termos formais.

Uma Mulher é Uma Mulher, de Jean-Luc Godard ****

Como já dito no post anterior, o personagem principal nos filmes de Jean-Luc Godard é o próprio cinema. Em “Uma Mulher é Uma Mulher”, tal característica fica evidente na extraordinária manipulação da faixa sonora. Fatos e diálogos corriqueiros são marcados por intervenções musicais bombásticas, além de que em determinadas seqüências a trilha aparece ou é cortada de forma abrupta. Godard faz questão de explicitar que o seu cinema não é comprometido com encenações naturalistas e nem se acondiciona a gêneros específicos. A trama básica, a princípio dramática (stripper que deseja ter um filho do namorado), recebe um tratamento irônico e distanciado, formatando-se quase como uma distorção de comédia romântica com toques de musical. A desconstrução formal de Godard, entretanto, não cai no mero experimentalismo gratuito. “Uma Mulher é Uma Mulher” apresenta uma narrativa leve e lúdica, com Godard fazendo da sua estética um exercício libertador para o olhar.

O Desprezo, de Jean-Luc Godard ****

Na obra de Jean-Luc Godard, na grande maioria das oportunidades, o personagem e a temática principais é o próprio cinema, assim como a definição do gênero é complicada – a melhor classificação parece ser de que o hipotético filme seria “godardiano”. Dentro desse contexto, “O Desprezo” (1963) quase chega a ser a uma exceção. Godard esboça um flerte com o drama intimista, colocando como foco mais ostensivo a dissolução progressiva do casamento do roteirista Paul (Michel Picolli) e sua esposa Camille (Brigitte Bardot). Algumas seqüências que mostram os diálogos entre o casal representam, talvez, o que mais tenha se aproximado de uma linguagem naturalista por parte do diretor francês em sua carreira. Essa aproximação com o cinema mais convencional, contudo, é ilusória. Godard envenena várias cenas com recursos estéticos muito particulares (como demonstra o uso irônico de recordatórios acelerados), além de fazer a trama tornar-se cada vez mais alegórica com o passar do tempo. O fracasso de Paul como marido também é o seu fracasso como artista não disposto a abrir concessões. A desilusão de Camille com o marido é alusiva à descrença das platéias na possibilidade de um cinema mais arrojado e artístico. As figuras do produtor norte-americano canalha e sedutor (Jack Palance) e do diretor de cinema culto e cínico (Fritz Lang interpretando a si mesmo) reforçam ainda mais a simbologia ideológica de Godard. Por fim, o que era para ser uma obra versando sobre as relações humanas converte-se brilhantemente em uma reflexão sobre o fazer cinematográfico.

A Ilha do Medo, de Martin Scorsese ****

Tanto no livro como no filme “Uma Viagem Pessoal Pelo Cinema Americano”, Martin Scorsese deixou claro a sua paixão pela filmografia B dos anos 40 a 60 dos Estados Unidos. Para o cineasta, os filmes dessa linhagem representavam a possibilidade e a concretização de ousadias formais e temáticas que eram praticamente inviáveis nas produções mais custosas dos grandes estúdios. “A Ilha do Medo” (2010), filme mais recente de Scorsese, representa uma releitura fascinante desse universo do cinema B. Em termos comparativos, seria como um filme B daquela época ganhasse o orçamento de um filme A.

Tendo como mote central de sua trama uma investigação policial, a verdade é que logo nas tomadas iniciais de “A Ilha do Medo” o que menos importará será saber a “verdade” do que aconteceu ou de quem é o culpado. Os cortes entre as cenas na chegada da barca à Shutter Island bem como no diálogo entre os agentes do FBI Teddy (Leonardo DiCaprio) e Chuck (Mark Ruffalo) são quase desconexos e deixam claro um fato primordial para o filme: o que veremos dali para a diante é o desenrolar da história sob o olhar transtornado de Teddy. Nessa perspectiva, sabe-se que nada é o que parece.

Em “A Ilha do Medo”, a tensão psicológica não vem de uma consistência e verossimilhança de situações e comportamentos, mas sim de um olhar progressivamente distorcido daquilo que poderia ser real. Assim, tudo no filme é exagerado, beirando o barroco. A música incidental, sempre opressiva e sinistra, acompanha até atos prosaicos. Os loucos de um asilo psiquiátrico parecem sempre prontos a pular no pescoço do protagonista. Uma tempestade se configura como se fosse o fim do mundo. Shutter Island não é apenas onde se localiza um hospício, mas sim o próprio inferno de Teddy. Mesmo quando o onírico entra em cena, suas fronteiras com o mundo desperto são muito tênues: realidade, sonhos, lembranças e delírios fundem-se de forma perturbadora.

Para materializar esse mundo de pesadelo, Scorsese lança mão febrilmente de uma gama de truques e técnicas. Como já mencionado anteriormente, a montagem abusa de cortes bruscos que emulam uma mente em ruptura. Há planos-sequência que revelam uma obsessão com o detalhe, como se da atenção constante em todos os elementos de cena dependesse a sobrevivência de Teddy. Os jogos de claro e escuro remetem a uma atmosfera gótica e sufocante – nesse sentido, são magníficas as cenas de Teddy percorrendo as masmorras do hospício tendo como iluminação apenas a luz escassa e breve de fósforos acesos. A caracterização dos personagens também é primorosa ao manter a permanente sensação de dubiedade de “A Ilha do Medo”: os médicos Cawley (Ben Kingsley) e Naehing (Max Von Sydow) tanto podem ser profissionais dedicados como aparentarem serem maquiavélicos gênios do mal, Chuck ostenta um eterno ar ambíguo nas suas intenções e Teddy é o próprio retrato da desintegração psíquica.

Essa riqueza formal que Scorsese põe em prática na sua concepção é que afasta “A Ilha do Medo” a milhões de anos luz da grande maioria das películas de suspense convencionais que dominam o cinema norte-americano na atualidade. Mais do que se limitar a um jogo de adivinhações, Scorsese realiza uma extraordinária viagem estética que recria e homenageia obras fundamentais e obscuras como “Paixões Que Alucinam” (1963) e “A Morte Num Beijo” (1955).

Viajo Porque Preciso, Volto Porque Te Amo, de Marcelo Gomes e Karim Aïnouz ***

Há em “Viajo Porque Preciso, Volto Porque Te Amo” (2009) uma proposta estética ousada e instigante. Os diretores Marcelo Gomes e Karim Aïnouz combinam rústicas tomadas documentais e fotografias com um texto ficcional. O que dá sentido às imagens aparentemente aleatórias é a narração do personagem principal, um geólogo que faz uma viagem de quase um mês pelo sertão nordestino para pesquisar regiões que serão alagadas devido à transposição de um rio. O monólogo do protagonista oscila de forma desconcertante das descrições objetivas e profissionais que faz do seu projeto até confissões e impressões pessoais sobre os locais que visita e a confusão emocional que sente. Recém-separado da companheira, faz da viagem uma espécie de expurgo de frustrações e desejos. Conversando com os nativos, divertindo-se com prostitutas e contemplando o tempo passar lenta e inexoravelmente, ele faz da sua jornada pelas estradas poeirentas uma espécie de reavaliação existencial.

A câmera em “Viajo Porque Preciso, Volto Porque Te Amo” é sempre subjetiva – o que as imagens retratam é aquilo que está sob o olhar do geólogo. A intenção é compartilhar de forma constante as sensações do personagem em questão: tédio, frustração, diversão, prazeres fugazes, melancolia, expectativas. Essa escolha formal é arriscada, afinal, nem tudo que o rapaz vê pode ser interessante, mas é coerente com a concepção temática da obra. A banalidade, o corriqueiro e o enfado da rotina do viajante, aos poucos, formam um todo envolvente e que adquire sentido na enigmática e poética seqüência final do filme.

Fando e Lis, de Alejandro Jodorowsky

Mesmo não atingindo os mesmos patamares delirantes de “El Topo” (1971) e “A Montanha Sagrada” (1973), “Fando e Lis” é mais uma obra exemplar do cinema perturbador de Alejandro Jodorowsky. O diretor mistura referências místicas e psicológicas em uma obra que evoca uma versão distorcida de “A Estrada da Vida” (1954), produção clássica de Federico Fellini, principalmente pela relação de sadismo que se estabelece entre os protagonistas do título. A paralítica Lis (Diana Mariscal) parece descendente direta de Gelsomina (Giuletta Masina), a “heroína” do filme de Fellini, ambas personagens simbólicas na sua pureza que são tragadas pela violência transtornada de seus respectivos companheiros. Jodorowsky trabalha com brilhantismo também o conceito da viagem circular, o que acentua ainda mais o clima de pesadelo reinante em “Fando e Lis”. Nesse sentido, não há como não lembrar “A Estrada Perdida” (1997), de David Lynch, outra película que brincava com idas e vindas na narrativa.