Grand Central, de Rebecca Zlotowski ***1/2

A diretora francesa Rebecca Zlowowski parece atraída por dicotomias e extremos em “Grand Central” (2013). O filme se formata dentro de um tradicional modelo de melodrama e se diferencia de demais produções do gênero em alguns detalhes formais e temáticos. Apesar da sobriedade de sua atmosfera, caracterizada na trilha sonora de discretas tintas solenes e no conjunto fotografia/edição de talhe clássico, a narrativa vai ganhando no seu decorrer um viés cada vez mais ultra-romântico ao retratar um triângulo amoroso entre funcionários de uma usina nuclear, o que dá ao filme um tom mórbido. À medida que o desejo e o amor do protagonista Gary (Tahar Rahim) por Karole (Léa Seydoux) crescem, ele também vai se tornando mais descuidado em relação às suas perigosas atividades dentro de um reator nuclear. Dessa forma, para ele, ficar perto dela também é se aproximar da morte. Dentro dessa conjunção de amor e morte, Zlotowski contrapõe de forma perturbadora cenários idílicos de relvas verdejantes e lagos límpidos que circundam a usina com o asséptico e desolado interior dessa, como se evocasse tanto o lirismo quanto o lado destrutivo de um relacionamento amoroso. O belo final em aberto de “Grand Central” acentua ainda mais esse caráter atribulado e desesperado do filme.

Sem evidências, de Atom Egoyam ***1/2

O diretor canadense Atom Egoyam demonstra uma notável engenhosidade narrativa na concepção de “Sem evidências” (2013). Na superfície, o filme se enquadra no gênero suspense, focando na história, baseada em fatos reais, do desaparecimento e assassinato de três crianças numa cidade interiorana dos Estados Unidos. Egoyam se vale de sua habitual elegância formal e sutileza temática para que a produção não se afunde nos clichês inerentes ao gênero em questão – os lugares comuns estão todos lá, mas trabalhados com depuração, estabelecendo uma atmosfera sombria e melancólica e fazendo com que a produção se configure quase como um opressivo conto gótico. Nesse sentido, “Sem evidências” aos poucos vai ser convertendo em algo muito mais profundo. Evidencia-se um sofisticado e lúcido subtexto sobre o preconceito moral e a intolerância religiosa que assolam boa parte da população norte-americana, com a se constituindo assim como uma contundente metáfora sobre o avanço do pensamento obscurantista na sociedade ocidental.

A farra do circo, de Roberto Berliner e Pedro Bronz **1/2

Boa parte dos registros visuais de arquivo que compõem a narrativa do documentário “A farra do circo” (2013) é composta por filmagens provenientes de fitas de VHS, em tomadas que oscilam entre trechos de reportagens e material cuja captação beira o amador. Por outro lado, os diretores Roberto Berliner e Pedro Bronz dispensam a presença de um narrador que com sua voz dê alguma ordem cronológica e didática para o filme. Assim, as imagens são jogadas na tela, bastando a “explicação” dos depoimentos de época, ou com o próprio audiovisual em si bastando para contextualizar o que se está assistindo. No final das contas, as escolhas formais da produção acabam lhe dando um certo caráter caótico e mambembe. Essa aparente esculhambação estética, entretanto, acaba ganhando um sentido existencial para a história que se quer contar no filme: a trajetória do Circo Voador, lendário espaço cultural da cidade do Rio de Janeiro. Surgido no início dos anos 80, o Circo foi palco para o surgimento de diversas manifestações artísticas que ansiavam por espaço para se expandirem diante do marasmo repressivo provocado pela ditadura militar (ainda que na época ela estivesse nos seus momentos finais), indo das perfomances anárquicas e irreverentes do grupo teatral Astrubal Trouxe o Trombone, passando pelos passos iniciais do rock brasileiro oitentista (Barão Vermelho, Blitz, Paralamas do Sucesso) e chegando até em happenings de poesia e dança com alguns dos mais expressivos poetas “malditos” da época. O filme por vezes fica um tanto cansativo pela falta de uma ordem formal mais depurada, mas também tem o seu encanto ao mostrar um período fascinante na história cultural do Brasil em que ingenuidade, amadorismo e sensibilidade conviviam aos trancos e barrancos diante de uma indústria de entretenimento ainda insipiente e bem menos tomada por interesses corporativos, além de mostrar que figuras hoje bem adaptadas ao mainstream já tiveram os seus dias de militância intensa e selvagem na vanguarda e no underground.

Planeta dos macacos: O confronto, de Matt Reeves **1/2

“Planeta dos macacos: A origem” (2011) abria horizontes promissores para que a franquia dos símios voltasse a se desenvolver de forma interessante e com certa constância (se bem que sou daqueles que acha bem divertida a versão concebida por Tim Burton em 2011). O filme de Rupert Wyatt apresentava uma perspectiva contemporânea e renovada para a saga da ascensão dos macacos como os novos donos do mundo, combinando roteiro eficiente, personagens carismáticos e boas cenas de ação. Em “Planeta dos macacos: O confronto” (2014) todas essas boas idéias e concepções, entretanto, acabam caindo por terra diante de uma abordagem politicamente correta em demasia que acaba sacrificando até o ritmo da narrativa. Há uma preocupação excessiva em humanizar tanto os macacos como os próprios humanos!! O resultado é uma obra que a cada 5 minutos tem alguma seqüência envolvendo alguma lição de vida ou um personagem chorando e se lamentando. Ou seja, nada daqueles macacos durões que desciam o cacete nos incautos humanos como ocorria nos filmes clássicos da série, e dá-lhe macacos em dúvidas existenciais entre conviver na boa com humanos sacanas e preconceituosos ou partir para a guerra contra eles. Sintetizando: é como se tivéssemos a versão emo de “O planeta dos macacos”....

Transformers 4: A era da extinção, de Michael Bay **

Quando o primeiro filme da franquia “Transformers” foi lançado em 2007, despertou um forte entusiasmo com a forma com que o diretor Michael Bay conduzia as coisas. A produção tinha aquele pique de aventura alucinada dos anos 80 (o nome de Steven Spielberg nos créditos não era gratuito) aliada a efeitos especiais bastantes funcionais para a porradaria geral entre autobots e decepticons. Mesmo Bay, um diretor dado a exageros de câmeras tremendo sem parar e edição estilo vídeo-clip, se apresentava mais contido, respeitando ainda a mitologia dos personagens que havia se estabelecido no universo das animações televisivas. Assim, era lógico que se criasse uma boa expectativa para as partes seguintes da franquia. Ocorre que nenhuma das continuações se apresentou perto do nível alto do primeiro filme. “Transformers 4: A era da extinção” (2014) padece dos principais problemas que já afetavam as continuações anteriores. Bay opta por uma narrativa sombria, como se quisesse dar um ar de seriedade legitimadora para o escapismo descerebrado típico da série, mas a realidade é que essa pretensa abordagem mais “pessimista” cai em excessos de soluções formais e temáticas formulaicas. Ou seja: nos dois terços iniciais do filme se vê autobots escondidos e em escasso número sendo perseguidos e detonados por seus inimigos, para que no terço final venha a sua redenção a base de pancadaria e lições edificantes de humanismo. As seqüências de ação por vezes são divertidas, mas não trazem aquela clareza gráfica do primeiro filme – tudo é meio embolado e apelando para cenas climáticas de forma constante. Na verdade, os transformers aparecem bem menos que nas produções anteriores, dando-se uma atenção exagerada para os draminhas insípidos dos personagens humanos. E talvez esse seja o problema central de “A era da extinção”: uma falta de foco, em que em um cansativo filme com quase três horas de duração o espectador fica com a sensação de que personagens e situações foram mal caracterizadas.

O prazer, de Max Ophüls ****

Dentro da relação literatura e cinema, o cineasta austríaco Max Ophül atinge um patamar diferenciado em “O prazer” (2013). Adaptando três contos do escritor francês Guy de Maupassant, o diretor encontra soluções formais extraordinárias para transformar o texto original numa narrativa cinematográfica bastante autoral. Para tanto, ele traz um narrador que faz as vezes do próprio Maupasssant, contando com um tom sóbrio e levemente impessoal pequenas fábulas morais relacionadas ao prazer, preservando as minúcias da bela prosa do escritor. Ophüls, entretanto, não se limita a fazer uma “literatura filmada”. Na verdade, o que dita o ritmo da sua narrativa é o seu requintado trabalho de direção de fotografia, em que a câmera flutua soberbamente em planos seqüência que são muito mais reveladores da complexidade e ironia das situações e da profundidade psicológica dos personagens do que o próprio texto do narrador. Esse barroquismo visual característico de Ophüls combinado ao misto de leveza, melancolia e ironia das histórias concebidas por Maupassant resultam numa obra de estranho encanto estético e textual, que parecem pertencer a uma outra dimensão existencial e não apenas ligada a um simples realismo.

Heli, de Amat Escalante ***1/2

O diretor mexicano Amat Escalante não se propõe a grandes invencionices em “Heli” (2013). Suas opções estética e temática são bastante simples e eficientes – através de um registro seco, por vezes beirando o documental, o filme conta a brutal história de um jovem trabalhador interiorano que tem a sua vida destroçada quando sua irmã caçula se envolve com um soldado pé-de-chinelo que resolve virar traficante. Por meio desse pequeno conto envolvendo humildes e marginais, Escalante faz um raio X de um país tragado pela violência e corrupção, mas sem perder o senso de uma narrativa dinâmica e envolvente, em que o cineasta obtém alguns seqüências antológicas, principalmente pelo vigor da sua encenação detalhista. Dessa maneira, a trama carrega diferentes perspectiva, tanto podendo ser encarara por esse viés social quanto por um caráter simbólico intimista, em que a frustrante vida sexual e a opressão econômico-social que marcam a vida do protagonista Heli (Armando Espitia) parecem encontrar ressonância na sua ânsia por vingança contra aqueles que seqüestraram e violentaram sua irmã. As soluções existenciais buscadas por Escalante não se baseiam em um padrão moralizante, mas em desejos atávicos de justiça e revanche, o que dá para “Heli” uma dimensão humanista impressionante.

Cães errantes, de Tsai Ming-liang ****

As noções de linguagem e narrativa cinematográficas para o diretor chinês Tsai Ming-liang parecem ficar cada vez mais particulares e arraigadas no seu modus operandi. Para o cineasta, o segredo da tensão dramática e da força imagética de seus filmes vem muito mais da sua encenação minimalista do que da sua montagem de poucos cortes. Esse conceito de cinema chega a um alto grau de depuração em sua obra mais recente, “Cães errantes” (2013). As características opções estética de Ming-liang encontram uma ressonância notável dentro da trama do filme em questão. A história de família de pais e dois filhos ainda crianças, recém abandonados pela mãe, que vaga por uma grande metrópole chinesa sobrevivendo através de subempregos e recursos precários de alimentação e moradia poderia facilmente cair em um viés melodramático caso enveredasse por moldes formais tradicionais. No olhar de Ming-liang, entretanto, essa saga intimista acaba ganhando uma conotação mais cruel e contundente. A poesia visual aparece com frequência, mas através de um registro que extrai um sensorialismo impactante da feiúra desoladora de cenários urbanos ora de assepsia desumanizada de um grande cenário urbano ora em ruínas deprimentes de antigas construções. Ming-liang leva o espaçamento temporal de seus planos-sequência a um limite exasperante, justamente para acentuar o tom de desespero e amargura de suas criaturas. Nesse sentido, “Cães errantes” tanto pode ser encarado como um retrato de expressiva simbologia sobre a conversão da China numa opressiva sociedade consumo como a visão existencial e universal do desconforto do ser humano no mundo moderno.

Tudo por justiça, de Scott Cooper ****

O diretor norte-americano Scott Cooper parece despontar como o novo cronista cinematográfico da macheza, algo como o John Millius da sua geração. Em Coração louco (2009) ele retratava com um misto de crueza e sensibilidade a rotina de hedonismo e autodestruição de um cantor country em decadência no plano comercial, mas que mantinha intacta a inspiração em versos e melodias. Já em sua obra mais recente, Tudo por justiça (2013), esse lado de sensibilidade parece se extinguir de forma inexorável para indivíduos que andam quase à deriva em meio a um país marcado por guerras caças níqueis e falta de perspectivas econômicas para os seus nativos. Como mote de sua estrutura narrativa, a obra de Cooper se vale de uma trama de premissa até simples: a busca de vingança por parte do ex-presidiário e operário boa praça Russel (Christian Bale) contra o traficante e agenciador de brigas clandestinas Harlam (Woody Harrelson) que matou Rodney (Casey Affleck) seu irmão encrenqueiro. O filme se sobressai, entretanto, em detalhes estéticos e temáticos que revelam um olhar cinematográfico acima da média. O cenário que serve como pano de fundo para a sombria história de Tudo por justiça sublinha de forma precisa a essência das criaturas que acolhe: uma decadente cidadezinha de interior norte-americana circundada por montanhas. O registro da fotografia investe em planos amplos e tomadas panorâmicas que, aliado a montagem de moldes clássicos, constrói uma atmosfera sutilmente sufocante e fatalista, estabelecendo um paralelo simbólico entre as densas florestas e ruínas de fábricas com a dura e impenetrável natureza psicológica das personagens. Na realidade, o jogo de metáforas e simbologias é fundamental na encenação proposta por Cooper. Russel, nas horas vagas, é caçador experimentado. Já Harlam é uma verdadeira força da natureza, de índole agressiva que beira o bestial. As seqüências finais, assim, representam o despojamento das convenções sociais e morais – descrente do aparato legal e policial na capacidade de fazer justiça e das esperanças de ter uma vida social estruturada, para Russell só resta a sua vingança, na qual reproduzirá as artimanhas e frieza necessárias na captura e execução de uma fera selvagem. Cooper coreografa tais cenas emulando um sombrio e violento ritual de morte, dando ao seu filme uma conclusão contundente e melancólica, mas extraordinariamente coerente, em que as expressões de serena resignação tanto de Russel quanto Harlam com seus respectivos destinos reforçam ainda mais o caráter perturbador de Tudo por justiça.

O teorema zero, de Terry Gillian ***

É claro que quando se assiste a um filme do homem que deu ao mundo obras-primas como “Brazil, o filme” (1985), “Os doze macacos” (1995) e “Medo e delírio em Las Vegas” (1998) é normal que haja uma expectativa maior. E se alguém for ver “O teorema zero” (2013) pensando em termos de comparações com as produções mencionadas, é provável que se decepcione. Nessa sua obra mais recente, o cineasta Terry Gillian dá uma impressão constante de que está reciclando ideias formais e temáticas que já havia trabalhado de forma mais satisfatória em trabalhos anteriores, como personagens esquisitos e solitários, trama unindo noções de cientificismo e delírio e barroquismo visual. Por mais que haja tal frustração, entretanto, também isso pode ser considerado uma marca autoral do diretor, revelando coerência com suas habituais obsessões estéticas e existenciais. Há de se convir também que por vezes algumas seqüências da obra oferecem algum prazer sensorial, tanto pela concepção visual perturbadora que mistura sujeira e tecnologia quanto pelo humor perverso destilado pelo roteiro, além do elenco que traz composições dramáticas bastante viscerais (Christoph Waltz e David Thewlis impressionam em caracterizações que transbordam idiossincrasias e fragilidade emocional, enquanto Mélanie Thierry é encantadora no seu misto de erotismo sacana e meiguice).

Vic+Flo viram um urso, de Denis Còté ***1/2

Depois do amorfo “Curling” (2009), o diretor canadense Denis Còté consegue conceber um formalismo mais vigoroso em “Vic+Flo viram um urso” (2013). Em seus primeiros momentos, a obra mantém uma atmosfera rarefeita, investindo num intimismo de talhe clássico envolvendo tanto a difícil adaptação à sociedade da ex-presidiária Victoria (Pierrette Robitaille) quanto o seu conturbado relacionamento lésbico com Florence (Romane Bohringer). A trama se desenvolve num microcosmo que abrange o pequeno sítio em que a protagonista mora e a cidade interiorana que fica perto de sua residência, com Cóté construindo uma narrativa de tons simbólicos a retratar questões como a inadequação social e o preconceito moral. Aos poucos, entretanto, a trama vai ganhando contornos mais sombrios no gênero suspense, principalmente quando entra em cena Jackie/Marina (Marie Brassard), uma sorridente e brutal psicopata, descambando no seu terço final para um misto de erotismo mórbido, demência e violência. A ambiência doentia da obra acaba resultando em algo entre o onírico e o delirante, mas com Còté nunca abdicando de uma estética de fotografia límpida e montagem se alternando em tomadas fixas e discretos planos-sequência, sendo que esse contraste entre clareza formal e temática nebulosa resulta num sensorialismo perturbador.

O que os homens falam, de Cesc Gay **

A pretensão do diretor espanhol Cesc Gay em “O que os homens falam” (2012) é até alta ao querer fazer uma radiografia da alma masculina na atualidade. Para isso, o cineasta se vale de uma estrutura narrativa episódica, havendo uma variação entre o drama e comédia em cada uma das histórias contadas. Gay busca um equilíbrio entre a crueza e a uma certa leveza cômica ao retratar os dilemas e contradições dos homens na sociedade moderna. Se a intenção dele é louvável, o resultado final, entretanto, fica bastante a desejar. A encenação concebida por Gay, por diversos momentos, é travada, sem fluidez. Personagens falam em demasia e a narrativa não apresenta desenvoltura. Contribui para isso também as concepções estereotipadas do roteiro do filme – em todos os episódios, os homens são retratados como fracos, imbecis e/ou aproveitadores, sendo que todas as mulheres são bem resolvidas em termos de caráter e maturidade. Tal misandria pode até ser divertida por vezes (como na seqüência da discussão em relação a um livro de psicomagia do cineasta e mago Alejando Jodorowiski), mas os seus excessos acabam tornando a produção cansativa nesses exageros simplórios.

Um episódio na vida de um catador de ferro-velho, de Danis Tanovic **1/2

A proposta artística do diretor bósnio Danis Tanovic em “Um episódio na vida de um catador de ferro-velho” (2013) tem um certo grau de ousadia, ao propor uma linguagem documental e de aparente desleixo formal para contar a contundente história de privações e injustiça social na família de um ex-soldado da guerra dos Bálcãs que no presente trabalha na informalidade. Por vezes, o cineasta consegue extrair alguns momentos de efetiva tensão dramática na sua encenação, estabelecendo em determinadas tomadas uma empatia do espectador diante das agruras de seus personagens. O que prevalece na produção em questão, entretanto, é uma impressão de enfadonho pela excessiva aridez de sua narrativa. Tanovic aposta em excesso na comoção da história que conta, deixando de lado uma elaboração mais envolvente na sua estética, fazendo com que o filme não tenha qualquer sequência efetivamente memorável. O fato de investir numa formatação naturalista não seria excludente na condição de extrair uma poesia mais aguçada no seu olhar ou mesmo um sensorialismo estimulante (vide, por exemplo, alguns clássicos do neo-realismo italiano).

No limite do amanhã, de Doug Liman ***1/2

O diretor norte-americano Doug Liman é um dos casos mais bem sucedidos na conversão de um ótimo cineasta de produções independentes para um criativo artesão de blockbusters (ou pelo menos pretendentes a esse status). Nos anos 1990, dirigiu dois pequenos clássicos indies, “Swingers” (1996) e “Vamos nessa” (1998), e a partir da década seguinte se dedicou a obras que transitam entre a aventura e o thriller. “No limite amanhã” (2014), seu mais recente trabalho, representa a sua volta à ficção científica, gênero no qual já tinha se dado muito com o excelente “Jumper” (2008). Liman estabelece um ritmo narrativo notável, em que a ação é frenética em alguns momentos, mas sempre preservando uma clareza gráfica, em que se percebe a sua composição detalhista de encenação e bastante longe daquele desgastado método de câmera tremendo e tudo se convertendo num grande borrão. Além disso, o roteiro sabe aproveitar muito bem as possibilidades criativas da temática de viagens no tempo, sem apelar a obviedades excessivas e nem deixando a trama confusa, estabelecendo também um certo senso de humor mórbido e desconcertante (afinal, qual o filme de aventura recente em que o protagonista morre diversas vezes em cena??). No mais, “No limite do amanhã” faz indagar como Liman não foi chamado para dirigir algum episódio na revitalização das franquias “Star Trek” e “Star Wars”...

A culpa é das estrelas, de Josh Boone **

Confesso que a premissa inicial e mesmo o trailer de “A culpa é das estrelas” (2014) me despertaram alguma expectativa. Dois jovens com câncer em estágio avançado se apaixonam e vivem um caso de amor com os dias contados... Ora, convenhamos: há um certo grau de morbidez ultraromântica que beira o atípico para essas produções românticas adolescentes. O resultado final do filme, entretanto, fica bem distante de um possível tratamento mais criativo e perverso. A narrativa é fortemente esquemática, fazendo com que a cada cinco minutos venha alguma edificante lição de vida, retirando qualquer traço de espontaneidade e virulência que uma história de amor de romantismo desesperado poderia ter. O tratamento formal proposto pelo diretor Josh Boone contribui para essa atmosfera de assepsia da produção, com fotografia e montagem evocando uma estética de cartão-postal esmaecido, contrabalançada pela trilha sonora esperta de canções indie rock e algumas tiradas engraçadinhas do roteiro. Ou seja, fácil de ver, também fácil de esquecer.

Como treinar seu dragão 2, de Dean DeBois ***

No bastante povoado e disputado panorama das animações contemporâneas, a franquia “Como treinar o seu dragão” consegue se destacar com naturalidade. Nessa continuação lançada no corrente ano, ainda que não mantenha o mesmo ritmo narrativo e tenha soluções de roteiro mais convencionais do que a primeira parte, o diretor Dean DeBois mantém boa parte daquilo que o filme anterior tinha de melhor: a densidade dramática, a boa mão para as cenas de ação, a beleza deslumbrante do traço em algumas passagens e até mesmo doses consideráveis de violência sombria, atípicas para as produções infanto-juvenis do gênero (a cena em que o pai do protagonista é morto pelo dragão desse último, por exemplo, chega a ser surpreendente pelo nível de brutalidade e tensão).

Alabama Monroe, de Felix Van Groening ***1/2

Uma produção belga cuja trama traz protagonistas que são músicos fanáticos por bluegrass já deixa claro logo de cara que se trata de algo um tanto atípico. “Alabama Monroe” (2012) aprofunda suas idiossincrasias ainda mais. Ainda que sua narrativa tenha um talhe clássico e sua concepção visual apresente uma limpidez de forte encanto, o filme propõe uma verdadeira montanha russa sensorial para o espectador. Há idas e vidas constantes no tempo narrativo, fazendo com que essa alternância entre passado e presente evoque sentimentos intensos e contrastantes entre desejo, harmonia familiar, morte e redenção, tudo isso para ilustrar uma história que tem por tema principal o questionamento tanto da fé religiosa quanto do racionalismo exacerbado. Assim, o filme transpira tanto uma forte carnalidade na crueza do seu erotismo e na violência dos embates emocionais entre o casal de protagonistas quanto um misticismo epifânico nas soluções intimistas do roteiro. Essa constante dualidade da obra traz um caráter perturbador e também cativante, atmosfera ambígua essa que mais se acentua pelos celestiais números musicais que permeiam a narrativa.

O Grande Hotel Budapeste, de Wes Anderson ***1/2

O formalismo bastante particular do diretor Wes Anderson permanece intacto em “O Grande Hotel Budapeste” (2014). O que há de diferente nessa mais recente produção do cineasta norte-americano é que ele adequa o seu habitual estilo de narrativa dentro do gênero dos filmes de guerra e espionagem. O resultado final é divertido e estimulante. Anderson abusa do refinamento de sua estética – suas composições visuais são detalhistas e de tons pictóricos, remetendo a quadros antigos do final século XIX e do início do século XX, além de uma encenação originalíssima no seu misto de naturalismo e toques teatrais. Tais noções artísticas se expandem numa forma de filmar e editar que trazem um forte traço de cerebralismo e sutileza e que se mostra em perfeita sintonia com o próprio espírito da trama, em que o tom de comédia levemente amalucada de mal entendidos e reviravoltas, típicas de uma história de espionagem, esconde um subtexto sofisticado no seu conteúdo melancólico e lúcido sobre a natureza das relações humanas. Aliás, nesse sentido temático, “O Grande Hotel Budapeste” é um dos trabalhos de Anderson cujo caráter humanista fica mais nítido, principalmente no belo elogio que faz da civilidade – o protagonista M. Gustave (Ralph Fiennes, em sua melhor interpretação em anos), por mais picareta que possa ser ao seduzir inúmeras senhoras ricas, sempre mantém como norma de conduta um comovente respeito pela dignidade humana. A seqüência, por exemplo, em que ele se desculpa com o parceiro Zero (Tony Revolori) por uma ríspida explosão emocional é de uma pungência poética.

O lobo de Wall Street, de Martin Scorsese ****

Uma obra como O lobo de Wall Street (2013) é impossível de dissociar do seu contexto histórico. Vendo o filme de Scorsese, não há como não fazer associações em relação à crise econômica que estourou nos Estados Unidos em 2008 e se disseminou de forma implacável pelo resto do mundo, perdurando os seus efeitos até os dias de hoje. Por mais que analistas gastem o seu “economês”, a verdade é que tal “crack” teve por origem causas cujas razões não são tão incompreensíveis assim para leigos: mercado financeiro desregulamentado, especulações diversas atrás de lucro fácil, consumismo exacerbado, a ascensão social a qualquer preço vista quase como religião. De certa forma, seria a distorção de todos aqueles valores tomados como verdades incontestáveis no mundo ocidental, principalmente no pós-queda da União Soviética – a de que os mercados livres se auto-regulariam de forma natural, a de que bastaria o cidadão comum trabalhar sem o Estado atrapalhar para que ele fosse “bem sucedido”. Mas e se tudo isso não for distorção e apenas a consequência natural ao culto do individualismo? De qualquer forma, a crise econômica de 2008 (assim como outras que existiram na história mundial) acaba ganhando a conotação metafórica de ser o inferno do capitalismo, o momento em que as suas culpas estão sendo expiadas. Ora, e de culpa, expiação e inferno o cinema de Martin Scorsese entende muito bem! Na abertura de O lobo de Wall Street ele já procura sintetizar a essência de seu filme: começa com uma peça publicitária asséptica, louvando a respeitabilidade e a tradição da empresa de corretagem de Jordan Belfort (Leonardo DiCaprio), para logo depois cortar em uma orgia nos escritórios da tal firma, onde o ápice consiste num torneio de arremessos de anões. O contraste entre o discurso hipócrita marqueteiro de moralidade e a realidade de puro hedonismo amoral nesse pequeno truque de edição pode até ser considerado um recurso barato, mas é eficiente e perturbador no efeito de causar sensações tanto de repulsa quanto de atração pelo mundo enlouquecido de picaretagens, sexo e drogas de Belfort. E é com base em tal ambiguidade que Scorsese norteia todo o seu vasto arsenal formal e temático ao longo das três horas de duração da sua mais recente produção.

É recorrente entre público e crítica a comparação que se faz entre O lobo de Wall Street e uma das mais estimadas obras de Scorsese, Os bons companheiros (1990), tendo em vista o fato de ambas as produções se basearem numa estrutura narrativa no estilo ascensão, apogeu e queda de um protagonista de moral e comportamento duvidosos. Tal relação procede, mas se a análise for mais minuciosa se poderá observar que esse tipo de abordagem é até habitual na trajetória do diretor. Afinal, O touro indomável (1980) e Cassino (1995) também obedeciam a tal preceito de estruturação de trama. Na verdade, O lobo de Wall Street não resgata apenas essa característica do cinema de Scorsese – também retorna a outras das suas obsessões estéticas e temáticas, já bastante delineadas em outros de seus filmes. Não se trata, entretanto, de mera reciclagem. Nessa nova empreitada, o cineasta filtra o seu conhecido material autoral sob uma ótima muito mais exagerada, chegando às raias do grotesco. As nababescas festas patrocinadas por Belfort, por exemplo, parecem um circo de freaks onde quase todas as depravações imagináveis podem se tornar realidade. Nesse sentido, esse pendor para o barroquismo bizarro, que Scorsese já havia tangenciado em O cabo do medo (1991), remete a uma influência daquele Fellini no auge de seus delírios visuais (Satyricon, Julieta dos espíritos) e a uma aproximação do virtuosismo de extremos de Brian De Palma em Scarface (1983) e O pagamento final (1993). E chega até ser engraçado que toda essa fúria sensorial de O lobo de Wall Street tenha vindo logo depois de uma obra bem mais doce e comportada que foi A invenção de Hugo Cabret (2011) – é como se Scorsese dissesse que nunca será domesticado.

À pretensão de O lobo de Wall Street não é explicar didaticamente as picaretagens praticadas no sistema financeiro da bolsa de valores ou expor com detalhes as razões da já mencionada crise econômica – para isso, já existem documentários esclarecedores como Capitalismo: Uma história de amor (2009) ou Trabalho interno (2010). A intenção é mais sutil e ambiciosa: é radiografar a alma de uma geração. Ao narrar os trambiques de Belfort na bolsa de valores e o seu hedonismo sem limites, o filme envereda por uma perspectiva que foge dos padrões moralistas óbvios quando se toca em assuntos como ambição econômica desmedida e comportamentos dionisíacos – a queda do anti-herói não traz a ideia de arrependimento típica de uma parábola moral. O conceito de culpa é muito mais nebuloso que aquele que o cristianismo nos ensina, e aí se chega a um ponto chave que norteia grande parte dos trabalhos de Scorsese. Jack LaMotta de O touro indomável, Henry Hill de Os bons companheiros, Sam Rothstein de Cassino e agora Jordan Belfort são retratados como sociopatas. Sendo assim, como se pode falar em culpa? E no caso de Belfort, talvez isso seja mais perturbador, pois até ser preso seu comportamento é aceito perante a sociedade que o cerca como legítimo, dentro daquele ideal em que o que interessa é “vencer na vida” dentro de um ambiente competitivo. Ou seja, o velho jogo entre predadores e presas dentro de uma selva moderna (e onde tais presas nem são tão vítimas assim). Não à toa, as primeiras lições que Belfort recebe de seu mestre Mark Hanna (Matthew McConaughey) são resumidas num canto de selva, com direito a batidas no peito estilo Tarzan.

E se O lobo de Wall Street representa uma espécie de conto de fadas perverso da deterioração do tão decantado sonho americano, dentro dessa linha conceitual mais coerente em termos artísticos e existenciais se torna a colaboração constante entre Scorsese e DiCaprio. A persona deste último sempre foi ambivalente, num sentido em que a sua aura de babyface carismático e transbordando autoconfiança, de certa forma o modelo imagético do imaginário do que o indivíduo norte-americano deveria ser, também esconde um lado obscuro, sombrio. Assim era o magnata visionário e obsessivo de O aviador (2004), o angustiado policial de Os infiltrados (2006) e o investigador/paciente psiquiátrico de A ilha do medo (2010). E a mesma construção dramática se aplica para Jordan Belfort, personagem cativante com as vítimas de suas falcatruas, generoso e paternal com seus sócios e subordinados, e que não hesita um segundo quando se trata de dar um golpe para ganhar uma boa grana. DiCaprio encarna com espantosa naturalidade tais facetas, indo de momentos de refinado cinismo até cenas de puro humor físico que beiram o pastelão. De lambuja, tem um parceiro de cena em absurda sintonia – Jonah Hill parece em possessão no papel de Donnie Azoff, sócio de Belfort, numa caracterização assustadora que oscila entre o hilário e o doentio.

Mais que um delírio opulento a retratar uma malfadada saga individual, O lobo de Wall Street é o retrato épico e sarcástico de uma época. Se Gangues de Nova Iork (2002) mostrava os primitivos passos da constituição moral e cultural não só de uma cidade mas também de uma nação em meio a barbárie e violência, em sua obra mais recente Scorsese mostra que nas entrelinhas de discursos, condutas e vestimentas ditos civilizados se esconde ainda a lei da selva.

O conselheiro do crime, de Ridley Scott ****

Junto a Prometheus (2012), O conselheiro do crime (2013) se configura como uma inesperada guinada na filmografia de Ridley Scott. Por mais que tenha atingido um alto grau de excelência artística em alguns de seus filmes anteriores, o diretor britânico sempre foi daqueles adeptos de uma narrativa clássica, tendo por foco “contar uma história”. Ocorre que Prometheus era uma obra bastante problemática em termos de roteiro, fruto dos conflitos criativos entre Scott e os produtores do filme, mas que compensava em termos de narrativa e requinte visual. O diretor enveredou por um cinema mais sensorial, elaborando atmosferas inquietantes, sombrias, e fazendo com que a produção mais estivesse para o terror gótico do que para a ficção científica. Nessa obra mais recente, o cineasta permanece com tal abordagem formal, só que agora aplicada para o gênero policial. O resultado é uma das coisas mais esquisita e inquietante a sair nos cinemas recentemente.

A trama de O conselheiro do crime é praticamente um fio de história – uma transação de drogas que dá errado, fazendo com que um advogado almofadinha (Michael Fassbender), um chefe de crime (Javier Barden) e um intermediário (Brad Pitt) fiquem marcados para morrer por um cartel mexicano. Só que para rechear o roteiro Scott contou com um mestre bastante inspirado, o cultuado escritor Cormac McCarthy. E o cara se esbalda! A concepção de texto foge completamente dos padrões vigentes para o gênero, beirando genialmente o irreal em alguns momentos – é como se Shakespeare baixasse no meio de um monte de bandidos pés-de-chinelo e peruas na fronteira entre os Estados Unidos e o México, dando um irônico ar trágico e fabular para um ordinário conto policial. O conceito da banalidade do mal está entranhado nos detalhes do texto. Numa determinada passagem, um assassino profissional elabora um minucioso plano para decepar um motoqueiro numa estrada. Poucas seqüências depois, o mesmo assassino morre de forma nada épica, como se fosse apenas uma casualidade. Os diálogos são sinuosos – as personagens conversam, filosofam, tergiversam, em falas carregadas de sutis simbologias. Nesse sentido, situações que parecem aleatórias e gratuitas aos poucos adquirem outras conotações, ganhando significados metafóricos fascinantes. As cenas de sexo entre as personagens de Fassbender e Penelope Cruz, por exemplo, que trazem desenvoltura e erotismo atípicos para os padrões habituais do cinemão norte-americano, oferecem uma dimensão humana extraordinária em meio a sordidez e crueldade que permeiam a trama. A conversa ao telefone entre o advogado e um chefão mexicano (Ruben Blades), que representa a definitiva condenação do primeiro, é quase como se fosse um teatro do absurdo: são quase 10 minutos de um longo discurso sobre as inevitabilidades do destino, em que se sabe desde o início do papo que o advogado se deu mal, e mesmo assim ele permanece ao telefone ouvindo aquela ladainha, numa tortura mental de tons delirantes. E a conclusão de O conselheiro do crime é brilhante na sua coerência com tudo o que foi mostrado até então – o diálogo de tom casual da traiçoeira Malkina (Cameron Diaz) com um comparsa é anti-climático, mas também sintetiza com perfeição o espírito cínico de toda a trama.

Se em Prometheus Ridley Scott se virava com brilhantismo em meio a um roteiro pouco consistente, em O conselheiro do crime ele valoriza cada palavra da história concebida por McCarthy. A verborragia latente do filme não o torna “literatura filmada”. Pelo contrário – Scott novamente mostra atenção especial para a construção de uma atmosfera sombria, o que acaba gerando um contraste perturbador com os cenários por vezes bastante luminosos na fronteira árida onde a trama se desenvolve. O tom predominante da narrativa não é o ostensivo, com o diretor privilegiando silêncios, olhares furtivos, diálogos circulares (em algumas oportunidades, as personagens parecem falar sobre tudo, menos sobre o que está acontecendo em cena), tomadas de tom documental, discretos temas musicais. No meio desse aparente sereno formalismo, quando a ação e a violência irrompem é de forma econômica e impactante, sem que Scott apele aos clichês do gênero. Ninguém mata ou morre de forma heróica, com o diretor registrando tiros e decepamentos com uma secura emocional impressionante e enfatizando muito mais o lado grotesco, sangrento e algo ridículo de tais mortes. O conselheiro do crime também representa um dos trabalhos de Scott em que ele melhor aproveitou o potencial de seu elenco. Michael Fassbender faz um trabalho de notável composição dramática (a cena em que sua personagem descobre que a transação deu errado, percebe que está com os dias contados e começa a chorar é um primor de desespero e ironia), enquanto Cameron Diaz tem a interpretação de sua vida ao construir uma figura que varia sem cerimônias entre o sensual, o vulgar e o perverso.

Admiradores de Ridley Scott podem dizem que ela já tinha deixado a sua marca no gênero policial com O gangster (2007), mas O conselheiro do crime representa mais que uma variação de algo que ele já tinha feito antes. Evidencia, também, um veterano cineasta que ainda é capaz de se reinventar de forma mais que convincente e oferecer alguns caminhos e ideias arejados em meio a tantas repetições de fórmulas e obviedades.