De gravata e unha vermelha, de Miriam Chnaiderman **1/2

Vi “De gravata e unha vermelha” (2014) em uma sessão de meio de tarde de um sábado numa sala de cinema alternativa de Porto Alegre. Contando comigo, havia quatro pessoas na plateia, sendo que duas delas eram um casal homossexual. Não costumo começar um texto meu para esse blog com uma descrição inicial dessas, mas acho que contextualizar dessa forma ajudar a dar uma idéia do alcance e importância de uma obra como a produção em questão. Seria fácil apenas criticar a estrutura narrativa previsível concebida pela diretora Miriam Chnaiderman, dizer que a fórmula de ficar apenas colhendo depoimentos é manjada. Mas o objetivo do filme não é cativar o espectador pelos seus méritos formais. O que vale aqui realmente é a força de sua temática, e nisso não dá para tirar o mérito de Chnaiderman – sua obra é efetivamente intrigante e de forte caráter humanista na forma com que expõe as experiências pessoais e as visões existenciais de seus protagonistas relativas à questão da homossexualidade em suas mais diversas facetas. A franqueza dos entrevistados e a ênfase na complexidade das histórias mostradas, que se afastam dos lugares comuns e estereótipos frequentes, dão ao documentário um teor perturbador e contestatório, principalmente para aqueles que acham uma demasiada ousadia as caracterizações caricaturais e preconceituosas que boa parte dos meios de expressão cultural (com destaque para as novelas televisivas) adotam como direcionamento artístico ao abordarem o assunto. Nesse sentido, dá para entender perfeitamente porque “De gravata e unha vermelha” esteja longe dos cinemas de shopping...

Jurassic World - O mundo dos dinossauros, de Colin Trevorrow **1/2

Se “Tomorrowland – Um lugar onde nada é impossível” é uma espécie de reciclagem/homenagem às produções na linha ficção científica de Steven Spielberg, “Jurassic World – O mundo dos dinossauros” (2014) já no seu título confirma que o veterano diretor norte-americano ainda é figura influente no cinema-pipoca contemporâneo. E é também um reflexo da falta de ideias na indústria cinematográfica, pois a obra pouco acrescenta à mitologia original criada nos outros filmes da franquia dirigidos por Spielberg e Joe Johnston. Dá para ir ainda mais longe na constatação – em termos temáticos, essa obra mais recente praticamente emula os conflitos e dilemas do roteiro da primeira parte da série. A progressão da trama é quase a mesma: apresenta-se com ares de deslumbre o parque e seus dinossauros, mostra crianças embasbacadas ao ver os animais em questão, crítica a falta de ética e escrúpulos de empresários e cientistas, alguma coisa dá errado na ilha e os bichos pré-históricos partem com tudo para cima dos pobres humanos, e os mocinhos conseguem no final se livrar da enrascada. E com direito àqueles clichês sobre a defesa da unidade familiar que Spielberg tanto aprecia. A diferença é que o diretor Colin Trevorrow está bem longe de ter a mesma classe formal de Spielberg. Não que “Jurassic World” seja ruim. É até divertido por vezes, com efeitos digitais caprichados (alguns dinossauros são cativantes na sua caracterização visual) e cenas de ação que geram alguma tensão. A impressão geral do resultado final do filme, entretanto, é que toda a parte dramática “humana” e questionamentos sobre a falta de escrúpulos na relação entre ciência e capital é apenas mera encheção de linguiça enquanto os dinossauros não estão em cena. No mais, é de se destacar que Chris Pratt cada vez mais se revela como um potencial e carismático candidato a ser um novo Indiana Jones.

Tomorrowland - Um lugar onde nada é impossível, de Brad Bird ***

Por terem sido lançados com diferença de poucas semanas no corrente ano e estarem enquadrados no mesmo gênero cinematográfico (ficção científica), “Tomorrowland – Um lugar onde nada é impossível” e “Mad Max – A estrada da fúria” acabaram sendo comparados entre si, no sentido que o primeiro teria uma visão mais otimista sobre o futuro enquanto o segundo enveredava para a distopia típica de um cenário pós-apocalíptico. Dá para dizer que além dessa relação há uma outra perspectiva pela qual tais obras se ligam – a de que ambas praticam estilos de filmar que remetem a produções de aventura dos anos 80. No caso específico de “Tomorrowland”, o que mais vem à cabeça são alguns filmes de Steven Spielberg, principalmente “Contatos imediatos de terceio grau” (1977) e “ET” (1982). Dá para dizer que pelo menos em uma virtude o diretor Brad Bird faz justiça à comparação: o cara tem uma ótima mão para as cenas de ação, bastante caprichadas em termos de clareza visual e coreografias mirabolantes. Além disso, há uma equação eficiente na combinação de efeitos especiais e direção de arte repletos de inventividade e requinte visual (nesse sentido, acaba-se lembrando de outro clássico de Spielberg no gênero, o extraordinário “Minority Report”). O que emperra “Tomorrowland” para que atinja o mesmo patamar artístico de suas fontes inspiradoras é o seu roteiro problemático, onde se pode perceber suas boas ideias temáticas, mas que recebem um tratamento textual repleto de excessos sentimentais, além da falta de sutileza na exposição de seu subtexto. Tais equívocos acabam por truncar a narrativa ao fazer o filme enveredar em seqüências cheias de discursos entre o solene e o edificante. Ainda que esses pontos negativos causem decepção, ainda mais por se tratar de um filme do cara que criou a alucinante obra-prima “Os incríveis” (2004), “Tomorrowland” é uma obra de aventura bem mais convincente do que boa parte dos “produções pipocas” que apareceram nos últimos meses.

Um sonho intenso, de José Mariani ***

Recentemente li uma resenha escrita por Eron Fagundes, crítico de cinema e meu amigo, onde ele comentava sobre o uso do termo “didático” em textos sobre filmes. Para ele, havia uma utilização distorcida da palavra em boa parte dos comentários que ele lia, no sentido de que se uma obra fosse didática isso seria um demérito para ela, pois significaria que se tratava de algo enfadonho, aborrecido. Para o Eron, pelo que entendi do seu comentário, essa percepção negativa da palavra “didático” é reflexo dos tempos atuais, em que a falta de humildade intelectual faz com que a noção de que possamos aprender algo com uma obra cultural seja encarada como um equívoco. Apreciei essa linha de raciocínio do Eron, principalmente pelo forte caráter humanista de seu conteúdo. Dito isso, posso afirmar de forma convicta que “Um sonho intenso” (2013) é uma obra de forte caráter didático. Sua pretensão é fazer um retrato da trajetória econômica do Brasil da Era Vargas até os dias de hoje. Para isso, o diretor José Mariani se vale de comentários profundos e detalhistas de alguns economistas e historiadores com bastante conhecimento de causa, sem que, contudo, se perca a clareza para os leigos no assunto economia. É claro que dá para dizer que a narrativa é um grande resumão da temática abordada, mas Mariani consegue dentro dessa síntese extrair os pontos essenciais para que o espectador saia com uma visão razoavelmente abrangente sobre o assunto. Além disso, o acabamento formal de “Um sonho intenso” oferece tensão e dinâmica narrativa necessárias para que a produção transcenda o interesse restrito de acadêmicos e afins. E, por fim, seu didatismo é um ponto fortíssimo por oferecer uma perspectiva mais ampla e honesta do que as análises rasteiras que a grande mídia e o senso comum obtuso dos facebooks da vida costumam proferir sobre a conjuntura econômica brasileira. Pois, como diria aquela máxima, “para todo problema complexo há uma solução simples, rápida e errada”.

Bem perto de Buenos Aires, de Benjamin Naishtat ***

Tanto na sua questão estética quanto na temática, a produção argentina “Bem perto de Buenos Aires” (2014) obedece a uma concepção artística rigorosa. O diretor Benjamin Naishtat constrói uma narrativa seca e lenta, valorizando longos planos fixos, silêncios, diálogos econômicos, encenação precisa e quase ausência de trilha sonora musical. Por meio dessa austeridade formal, a obra evidencia uma atmosfera claustofóbica de tensão, além de uma simbologia sutil na sua visão de ironia ácida sobre a desigualdade social na sociedade argentina (e, por tabela, na própria sociedade ocidental). Naishtat revela um senso de humor perverso no jogo de temores e expectativas que ronda boa parte dos meandros da trama. O roteiro sempre lida com uma ameaça de explosão de violência e revolta que na realidade nunca se concretiza de forma plena. Dentro dessa ambientação em que tudo é sugerido ou presumido, o filme ressalta tanto a frustração desfocada das camadas populares quanto a paranóia da classe média alta. Nesse último caso, tal sentimento parece refletir uma sensação de culpa mal digerida diante de uma sociedade repleta de injustiças e preconceitos. Por mais que se acuse que tal discurso possa ser manjado ou “esquerdista”, é inegável, entretanto, que o subtexto político de “Bem perto de Buenos Aires” se desenvolve e consolide da maneira contundente e sofisticada.

O homem que elas amavam demais, de André Téchiné ***

Dá para dizer que pelo menos nos últimos 20 anos o diretor francês André Téchiné adotou um modus operandi recorrente em seus filmes – a partir de gêneros cinematográficos bem definidos, basicamente melodrama e suspense, ele delineia um estilo particular de filmar, adotando um formalismo elegante e uma atmosfera de distanciamento emocional, além de preservar uma precisa direção de seus elencos. Esse estilo autoral tem se mantido em suas produções, com grau variado de inspiração. Em “O homem que elas amavam demais” (2014), a abordagem estética/temática é a mesma de suas obras mais recentes. A narrativa é conduzida de forma bastante sintética, por vezes até beirando o elíptico, com Téchiné parecendo querer cortar excessos de qualquer natureza. Os dois terços iniciais do filme são eficientes de acordo com a proposta artística do cineasta: a caracterização de situações e personagens não cai em facilidades maniqueístas e simplificações exageradas, sendo que tanto a crueza da encenação quanto a sobriedade do roteiro constroem uma envolvente tensão dramática e também uma dimensão humana de forte contundência. De se valorizar ainda a força das interpretações do trio Catherine Deneuve, Guillaume Cannet e Adèle Haenel que torna tudo ainda mais magnético para espectador. No terço final, entretanto, a produção cai em alguns convencionalismos banais, principalmente pelo fato da narrativa se converter num típico “filme de tribunal”, tirando bastante da sua força criativa. Ainda que com essa conclusão frustrante, “O homem que elas amavam demais” mostra que Téchiné é ainda aquele tipo de diretor que motiva a visitar a sala de cinema.

Nick Cave - 20.000 dias na Terra, de Iain Forshty e Janne Pollard ****

Há um momento bastante revelador em “Nick Cave – 20.000 dias na Terra” (2014) tanto sobre o seu protagonista quanto sobre a própria natureza do filme em questão: quando a cantora Kyle Minogue coloca que leu uma biografia sobre Cave para conhecer mais sobre ele, o cantor afirma que aquele livro está muito longe da sua verdade. Para essa produção, o essencial não está em decifrar todas as “verdades” relativas ao seu protagonista. Não há a preocupação em fazer uma tradicional, literal e cronológica exposição de fatos sobre a vida de Cave. O que interessa efetivamente é criar uma atmosfera existencial e artística semelhante às canções e escritos do artista. Nesse sentido, a obra dos diretores Iain Forsyth e Jane Pollard é muito bem sucedida, afastando-se na maioria das vezes dos clichês característicos dos documentários biográficos. Na verdade, nem daria para classificar o filme como um documentário propriamente dito. Isso porque a linha narrativa apenas se apropria de alguns elementos factuais para encená-los de acordo com a criatividade dos cineastas e do próprio Cave. Não é a espontaneidade ou o realismo que estão em pauta, mas sim os meios mais líricos que possam expressar as obsessões estéticas e a particular visão de mundo do músico e compositor. Essa forma de expressão vai se manifestando de várias formas: flashes do cotidiano, entrevistas encenadas como se fossem conversas casuais ou mesmo delirantes, intensos números musicais (as versões das canções que constam no filme superam de longe aquelas originais nos álbuns correspondentes), digressões em cima de fotos e lembranças. Dentro desse poético mosaico de informações e impressões, prevalece e se preserva intacta a mágica da arte de Nick Cave em toda a sua sutileza e mistério. A extraordinária seqüência final, com a câmera se afastando no mar e a imagem do artista solitário na praia cada vez ficando menor é a síntese perfeita e contundente de tudo o que vimos: sabemos um pouco mais sobre Cave, mas ele permanece como um fascinante enigma artístico. E para sempre assim ele deve permanecer....

O sal da terra, de Wim Wenders e Juliano Salgado **1/2

A relação do diretor alemão Wim Wenders com o “cinema verdade” já vem de longos anos. Na realidade, nem daria para fazer uma distinção tão nítida entre os documentários que dirigiu e os seus filmes de ficção, pois ambas as linhas de narrativas sempre trouxeram sua forte marca autoral bem como suas obsessões temáticas. Ou seja, para Wenders o gênero documental não se limitaria somente à objetividade dos fatos, ao simples registro verídico das coisas do mundo. Importaria também um olhar subjetivo sobre os indivíduos e situações focados em sua lente, um certo caráter impressionista nessa visão. Assim, é natural que como conteúdo de suas produções houvesse pessoas e assuntos relacionados ao seu interesse pessoal, fazendo com que seus documentários versassem sobre cinema (Nick’s Movie, O quarto 666, Tokyo Ga), música (Buena Vista Social Club, The soul of a man), dança (Pina) e até mesmo moda (A identidade de nós mesmos). Essa tendência personalista, de buscar uma vinculação existencial e artística com o seu “objeto” fílmico, já fica logo evidente no início de O sal da terra (2014), quando o próprio Wenders, uma das vozes narradoras da obra, fala que na sua mesa de trabalho tem uma fotografia tirada por Sebastião Salgado de uma africana miserável e cega. Nesse momento, o cineasta ressalta o quanto aquele instantâneo o comove e também o quanto admira Salgado.

De certa forma, dá até para dizer que há algumas conexões óbvias entre Salgado e Wenders. Para começar, a preferência do fotógrafo pelo registro preto e branco encontra ressonância na própria filmografia do cineasta, cujos alguns de seus melhores filmes apresentaram uma opção pela fotografia não colorida (No decorrer do tempo, O Estado das coisas, a primeira metade de Asas do desejo). Além disso, o fotógrafo em seus mais conhecidos álbuns preferiu retratar aqueles que se encontram à margem da sociedade (trabalhadores informais, refugiados de guerra, nômades, povos nativos, órfãos, miseráveis), enquanto Wenders trouxe em boa parte de seus filmes personagens em processo de ruptura com o mundo que os cercam, verdadeiros outsiders (ainda que por razões diversas dos indivíduos presentes nas fotos de Salgado). Essa sintonia entre Wenders e Salgado por vezes se manifesta de forma intensa e encontra achados imagéticos interessantes em O sal da terra. Os momentos em que algumas das principais fotografias de Salgado se fundem com a imagem do seu rosto e mesmo com sua narração têm um efeito sensorial marcante. E em se tratando de um filme que tem a imagem capturada como o principal mote de sua temática, é de se destacar o belo trabalho de enquadramentos e iluminação que captam algumas nuances visuais realmente impressionantes, remetendo ao próprio estilo de Salgado fotografar.

Se em termos imagéticos O sal da terra traz os seus momentos de deslumbre, por outro lado como narrativa cinematográfica acaba sendo frustrante. Isso porque a estrutura do seu roteiro obedece a uma linha burocrática e previsível: apresenta de forma cronológica alguns dos principais fatos da vida de Salgado e traz alguns detalhes relevantes das viagens que fez ao redor do mundo para colher material para os seus álbuns. Ou seja, obedece ao mesmo formato de outra obra que já tinha o fotógrafo como personagem principal, o didático e apenas correto Revelando Sebastião Salgado (2012). É óbvio que as histórias familiares e das andanças de Salgado pelo globo trazem uma forte carga humanista e chegam a serem comoventes em determinadas sequências. É fato também, entretanto, que ao optar por essa formatação Wenders acaba sacrificando bastante da sua marca autoral. Não há a tensão dramática de Nick’s Movie, o cerebralismo de O quarto 666, a criatividade estética de The soul of a man e Pina, a sensibilidade à flor da pele de Buena Vista Social Club. Em O sal da terra os elementos da contradição e do conflito estão ausentes. Nesse sentido, a presença de Juliano Ribeiro Salgado, filho de Sebastião, na codireção acaba não passando incólume. A narrativa, de forma progressiva, vai adquirindo um tom cada vez mais solene, beirando de maneira equivocada uma atmosfera de beatitude, em que Salgado vai se convertendo numa espécie de figura santificada. Há uma cena em que Wenders insinua que filmar o fotógrafo é muito complicado, pois ele tem a autoconsciência de estar sendo enquadrado pela lente do cineasta e se movimenta em cena sabendo do efeito que pode causar, dando a impressão de que o próprio Salgado pode estar conduzindo a narrativa. E é isso que parece acontecer em O sal da terra: o biografado transforma o documentário na sua hagiografia, realçando seus feitos pessoais, sua privilegiada visão de mundo e suas iniciativas sociais (como o parque ecológico criado por ele e sua mulher). Mesmo suas críticas políticas e sociais em relação às mazelas que afligem as pessoas que fotografa, apesar de bem intencionadas e sinceras, acabam soando protocolares diante dessa concepção narrativa destituída de criatividade e vigor. Nesse conjunto de opções estéticas e temáticas, dá para dizer que em O sal da terra se tem um bom vídeo institucional. Só que se limitar a uma eficiente peça publicitária acaba sendo muito pouco quando se tem envolvidos numa produção nomes como Wim Wenders e Sebastião Salgado.

Crimes ocultos, de Daniel Espinosa **1/2

Durante muitas décadas, foi prática recorrente e até aceitável em várias produções norte-americanas o fato de que em tramas que se desenvolvem em outros países os personagens falassem inglês perfeitamente, ainda que com um sotaque picareta. Afinal, as contingências culturais e comerciais determinavam a necessidade de uma língua “universal” que fosse acessível para todos. Dito isso, confesso que depois de assistir a “Bastardos inglórios” (2009) esse tipo de recurso me pareceu datado demais. No extraordinário filme de Tarantino, cada personagem falava o seu idioma nativo (inglês, alemão, francês, italiano), de acordo com a situação específica do roteiro. Esse nível de realismo fez com a caracterização de personagens e situações ficassem ainda mais críveis e impactantes. Dessa forma, os diálogos em inglês com sotaque simulando russo da trama que se passa na União Soviética da época do stalinismo de “Crimes ocultos” (2015) acaba soando bem antiquado. Mas a impressão de algo mofado não se restringe a essa questão de linguagem. Por mais que o filme conte com um elenco de nomes expressivos e o diretor Daniel Espinosa consiga por vezes deixar a narrativa envolvente o suficiente para que não se perceba a duração excessiva de duas horas e meia da produção, a verdade é que o filme parece novelesco em demasia nas viradas melodramáticas de seu roteiro, bem como é superficial tanto na caracterização de personagens e nas resoluções de sua trama. Ainda que a pretensão seja a de uma contundente crítica ao modelo burocrático estatal comunista, falta estofo e profundidade para que a obra transcenda o previsível e competente thriller de suspense.

Conversas com meu jardineiro, de Jean Becker ***

Na teoria, pelo menos em termos daquilo que um resumo da trama e mesmo da estrutura narrativa pode fazer supor, “Conversas com meu jardineiro” (2007) seria uma daquelas produções rotineiras e esquecíveis de abordagem edificante e previsível que as velhinhas que vão ao Guion tanto gostam de apreciar. Olha só o que seria a trama: um pintor endinheirado (Daniel Auteil) voltar a residir na casa de campo em que passou boa parte da infância e adolescência, reencontra um velho amigo de escola (Jean-Pierre Darroussin) que se torna seu jardineiro, esse último passa a dar conselhos e ensinamentos de como o seu chefe/amigo deve aproveitar melhor as coisas simples e belas da vida e na conclusão o tal jardineiro acaba morrendo de câncer, deixando uma lição de vida para o pintor. Apesar desse aparente acúmulo de clichês e golpes emocionais, o resultado final desse filme francês é bem mais interessante do que aquilo que é um cético espectador poderia esperar. Para começar, o diretor Jean Becker tem um forte trunfo ao contar com Auteil e Darroussin nos papéis principais, pois ambos mostram sutis composições dramáticas despidas de excessos, fazendo com que os protagonistas não pareçam caricaturas ou estereótipos. Becker também acerta na sua concepção formal de narrativa, com uma direção de fotografia que valoriza os belos cenários campestres, além do cineasta preservar uma abordagem emocional marcada pela elegância e discrição (é só reparar, por exemplo, que nos momentos mais climáticos não há uma música melosa a sublinhar tais cenas). Ou seja, no final das contas, “Conversas com meu jardineiro” não traz grandes arroubos criativos, mas pelo menos mostrar que um melodrama tradicional ainda pode ser feito de maneira digna em termos sensoriais e intelectuais.

Mad Max: A estrada da fúria, de George Miller ****

Assistir à “Mad Max: A estrada da fúria” (2015) leva a uma inevitável questão: “O que aconteceu com os filmes de ação?”. Isso porque os vários momentos epifânicos dessa aventura mais recente do clássico personagem criado por George Miller mostram como um filme de aventura pode ser tão catártico. E não se trata de mera reciclagem ou nostalgia oitentista. O que Miller faz é enquadrar o seu característico de filmar e editar tão bem azeitado nas outras produções da série dentro da atual estrutura tecnológica de trucagens, sem que com isso despersonalize suas concepções particulares. E o resultado é estrondoso em termos sensoriais, de cair o queixo mesmo. Ao contrário do “visionário” Zack Snyder e derivados, Miller não se esconde atrás de truques baratos para camuflar incompetência de concepções formais equivocadas. Sua encenação é dinâmica, por vezes até delirante, mas sempre preservando clareza e detalhismo visuais impressionantes. Além disso, a atmosfera sórdida e suja de um cenário distópico de pós-apocalipse é mais do que convincente – é efetivamente perturbadora e quase palpável pelo fenomenal trabalho de direção de arte. O roteiro é exemplar na caracterização de situações e personagens, dando-lhes tanto real densidade dramática quanto uma bem vinda carga de ironia perversa. A trama carrega um teor simbólico extraordinário, através de uma visão ácida sobre a relação entre religião e opressão política e ainda por saber valorizar e preservar carga mítica que a forte figura de Max (Tom Hardy) representa. Diante de todos esses acertos de “Mad Max: A estrada da fúria”, dá até para dizer que o filme de Miller se torne paradigmático para o gênero ação, evidenciando como obras recentes como “Velozes e furiosos 7”, “Noite sem fim” e “Vingadores: A era de Ultron” podem ser tão frustrantes em suas concepções equivocadas.

A vida privada dos hipopótamos, de Maira Bühler e Matias Mariani ***

Mais do que simplesmente contar um fato real, o documentário “A vida privada dos hipopótamos” (2014) busca a discussão do próprio método do gênero cinematográfico ao qual pertence. Não que a temática abordada não seja interessante – a história do técnico em informática norte-americano Christopher Kirk que vai para a Colômbia conhecer os hipopótamos africanos comprados por Pablo Escobar, apaixona-se por uma exótica e bela nativa, depois se transforma em traficante internacional e acaba preso e condenado em São Paulo traz uma dimensão humana e simbólica fascinante em suas nuances dramáticas. A jornada pessoal do Kirk traz o subtexto marcante do indivíduo originário de um país organizado e racional do primeiro mundo que cai na gandaia sensual e caótica de uma capital terceiro-mundista e termina tragado num vórtice de prazer e culpa. A boa sacada estética dos diretores Maíra Bühler e Matias Mariani é enquadrar a saga intimista de seu protagonista dentro de uma concepção formal caseira, dando a impressão de que o filme emula um diário audiovisual de Kirk. Assim, ferramentas como textos de mails, filmagens de celulares e depoimentos via skype se integram de forma natural com técnicas tradicionais documentais, configurando uma narrativa densa e envolvente no seu misto de dramaticidade e ironia. Por vezes essa desconstrução dos mecanismos típicos do gênero soa excessiva, principalmente quando os próprios cineastas se inserem na narrativa como personagens (esse tipo de recurso, para soar orgânico e não forçado, exige um grau de mestria e sagacidade que só um diretor brilhante e experiente como Eduardo Coutinho, por exemplo, tem a manha de colocar em prática). Ainda sim, “A vida privada dos hipopótamos” é uma obra acima da média em relação à boa parte do que tem aparecido nos documentários nacionais recentes.

Noite sem fim, de Jaume Collet-Serra **

Até dá para sentir que o diretor Jaume Collet-Serra procura dar um toque autoral em “Noite sem fim” (2015), recheando a narrativa com truques de edição, falsos planos-sequência e trucagens digitais. No contexto geral, entretanto, tais floreios estéticos acabam soando supérfluos e mesmo contraproducentes para o filme. Faltou à obra uma construção de atmosfera de tensão mais consistente e uma encenação de concepção menos óbvia para que a produção tivesse uma efetiva densidade dramática que cativasse a plateia. Por mais que o roteiro delineie uma história que deveria se mostrar sufocante para os seus principais personagens, a verdade é que as resoluções para os dilemas da trama são banais e fáceis demais. Quando o protagonista Jimmy Conlon (Liam Neeson) decide se livrar de vez do antagonista Shaw Maguire (Ed Harris) e seu bando, por exemplo, faz isso com uma facilidade constrangedora, como se ele fosse um super-homem antes adormecido. Collet-Serra parte de um conceito equivocado para realizar uma obra do gênero policial: que para realizar esse tipo de filme, basta atrolhar a trama de perseguições automobilísticas épicas e de tiroteios sem fim. O resultado dessas escolhas do cineasta resulta em pura irrelevância. Trabalhos recentes e extraordinários dentro do mesmo gênero como “Tudo por justiça” (2013) e “O ano mais violento” (2015) dispensam esse tom frenético e apostam em formalismo contido, ambientação sóbria e roteiro mais complexo, e acabam se mostrando muito mais eficientes e memoráveis.

Honeydripper - Do blues ao rock, de John Sayles ***

O título complementar em português que colocaram em “Honeydripper – Do blues ao rock” (2007) é pouco sutil, mas também é bem esclarecedor das intenções do diretor John Sayles. Em meio a uma trama situada no interior do sul do Estados Unidos na década de 50 envolvendo episódios de exploração e racismo, o filme mostra de forma simbólica e emblemática o momento em que o blues começou a se formatar em um novo estilo que desembocaria no rock and roll. Ainda que o roteiro tenha mais um fio de história que serve de pretexto para a parte musical da obra, Sayles conduz a sua narrativa de forma eficiente, sabendo construir uma atmosfera envolvente dentro de microverso de situações e personagens que refletem o conturbado momento histórico norte-americano da época. Apesar do tom de crítica social da obra, não há um aprofundamento existencial sobre os fatos. Para Sayles, interessa mais saber como esse contexto ajudou a fomentar um gênero musical marcado pelo inconformismo e selvageria. E nesse sentido, “Honeydripper” tem seus momentos mais memoráveis quando a música se torna a principal personagem, variando de uma ambientação que beira o solene e o misterioso quando o blues é o protagonista até uma atmosfera de fúria e devassidão quando o rock primitivo se configura em cena. Apesar da encenação de Sayles pender para o naturalismo, o verdadeiro encanto da produção está na caracterização mítica e mesmo amorosa de uma época em que a música refletiu os dilemas e o imaginário de boa parte de uma nação.

Vingadores: A era de Ultron, de Joss Whedon **1/2

Para um velho admirador de quadrinhos de super-heróis, caso deste que vos escreve, ver um filme como “Vingadores: A era de Ultron” (2015) traz uma carga de simpatia imediata. Aquela seqüência inicial do ataque dos heróis à base da Hidra e também as cenas do brutal e exagerado quebra-pau entre o Homem de Ferro e o Hulk representam a materialização de um antigo sonho de assistir na tela grande com recursos decentes e competência formal uma típica trama de HQs da Marvel. E também não deixa de ser comovente ver o cuidado com que os estúdios da Marvel têm se preocupado em manter a coerência e a interação entre os filmes dentro de um mesmo universo. Dito isso, vamos para o outro lado da moeda: esse novo capítulo para os cinemas das aventuras dos Vingadores deixa a desejar como espetáculo cinematográfico, estando bem abaixo em relação à primeira parte da série. A longuíssima duração da produção deixa evidente alguns dos seus principais defeitos, a começar pelo excesso de momentos intimistas que são pueris em seus dilemas dramáticos e superficiais e apressados nas suas resoluções. A noção de sutileza do diretor Joss Whedon em tais momentos beira o inexistente – e dá-lhe música melosa e atores fazendo expressões estilo cachorrinho pidão na legítima escola Malu Mader de atuar. Aliás, dar um papel tão importante quanto o da Feiticeira Escarlate para a careteira e canastrona Elisabeth Olsen acaba sendo até comprometedor. Quaisquer cenas envolvendo o romance entre o Bruce Banner/Hulk (Mark Ruffalo) e Viúva Negra (Scarlett Johansson) ou a reclusão dos heróis para lamber as feridas emocionais naquela localidade bucólica têm potencial dramático nulo e somente servem para emperrar o ritmo narrativo. E mesmo em algumas tomadas de pancadarias e batalhas épicas a encenação é prejudicada por uma composição de cena um tanto primária. O roteiro também apresenta problemas na caracterização de personagens e situações: Ultron é um vilão que não traz aquela carga de ameaça e violência inerente à figura original dos quadrinhos, enquanto a morte de Mercúrio (Aaron Taylor-Johnson) se mostra um recurso oportunista e ridículo (afinal, como o homem mais rápido do mundo pode morrer de forma tão óbvia e banal?). Mesmo com os equívocos apontados, é claro que “Vingadores: A era de Ultron” está bem longe de ser um filme ruim, pois, por vezes, consegue ser bem divertido quando investe em trucagens e porradarias apoteóticas. É fato também, entretanto, que alto nível de outras produções da Marvel (“Guardiões da Galáxia”, as duas partes de “Capitão América”, o primeiro “Vingadores”) e o respeitável currículo artístico de Whedon faziam esperar um resultado final bem mais satisfatório.

Dólares de areia, de Israel Cárdenas e Laura Amelia Guzmán **1/2

Ao mostrar em sua trama o conturbado romance entre uma européia idosa (Geraldine Chaplin) em longas férias na República Dominicana com uma jovem prostituta nativa, a produção “Dólares de areia” (2014) revolve velhos dilemas existenciais e artísticos já visitados em outras obras cinematográficas ou mesmo literárias – a da relação conflituosa entre a decadência física da velhice e o vigor imaturo da juventude, e, por tabela, do misto de cerebralismo e romantismo melancólico típicos do Velho Mundo e a misteriosa e difusa sensualidade e a moralidade dúbia inerentea às “colônias”. A atemporalidade dessa temática não encontra um tratamento formal à altura no filme dos diretores Israel e Laura Amelia Guzmán. Ainda que por vezes surja algum rasgo estético interessante, o que predomina é uma narrativa previsível e sem maiores arroubos criativos. Claro que é de se admirar uma certa atmosfera de sobriedade e distanciamento emocional que permeia a obra em questão. Nada, entretanto, que cative o público de forma mais efetiva. No final das contas, o grande trunfo de “Dólares de areia” é contar no elenco com Geraldine Chaplin: atriz de recursos dramáticos expressivos, ela faz com que até mesmo cada ruga de velhice de suas feições ganhe uma conotação simbólica bastante forte ao denotar angústia e frustração. Sua elegante atuação oferece uma centelha de transcendência artística para o filme.

Dragões da violência, de Samuel Fuller ****

Uma característica forte no trabalho do diretor norte-americano Samuel Fuller era o fato dele conseguir deixar evidente a sua marca autoral em produções bancadas por grandes estúdios. Ou seja, dentro de uma estrutura narrativa tipicamente convencional ele inseria elementos formais e temáticos ousados e criativos. “Dragões da violência” (1957) é um filme bem emblemático dessa tendência do cineasta. Na superfície, é um faroeste tradicional em boa parte dos seus detalhes: divisão entre homens da lei e bandidos, duelos e tiroteios, cidadezinha poeirenta, temas musicais de tons épicos. São nas nuances, entretanto, que Fuller se diferencia. Na trama que se constrói, aos poucos se começa a perceber que os limites entre o bem e o mal ficam cada vez mais tênues, fazendo com que aquele maniqueísmo tradicional do gênero fique nebuloso. Na realidade, a obra amplia o alcance de sua visão moral, no sentido de abordar a corrupção inerente a uma sociedade que ainda está se formatando. Dentro de tal concepção, Fuller vai ainda mais além, fazendo com que “Dragões da violência” tenha um tom crepuscular, antecipando até alguns conceitos nos quais Sam Peckinpah e Sergio Leone se aprofundaram nos anos seguintes. No filme de Fuller, capta-se de forma sutil justamente o começo da transição do momento de um oeste marcado pela lei do mais forte para um novo tempo em que o Estado de Direito se torna efetivamente o elemento de consolidação de uma civilização. Para marcar esse subtexto mais sofisticado, Fuller concebe uma estética vigorosa, baseada tanto numa encenação repleta de achados visuais extraordinários quanto na montagem que combina com precisão classicismo e cortes frenéticos.

O olhar invisível, de Diego Lerman **

A premissa básica da trama da produção argentina “O olhar invisível” (2010) é simples, mas interessante em seus elementos: dentro de um microcosmo ambientado em uma escola de classe média alta, no início da década de 80, o roteiro procura fazer uma análise social e existencial sobre o clima de repressão moral e política característica da ditadura no país naquela época. Tal concepção de narrativa não chega a ser propriamente uma novidade – é só lembrar o arrasador “Cria cuervos” (1976), obra-prima em que o diretor Carlos Saura fazia um agudo retrato do ocaso da ditadura franquista pela visão metafórica de uma família se desintegrando. Mas fazer essa referência a essa produção espanhola chega a ser covardia, pois o cineasta Diego Lerman está muito distante de ter a classe e sensibilidade de Saura. O trabalho do diretor argentino até simula alguma elegância formal nos seus grandes planos e na edição de poucos cortes, com a encenação de Lerman valorizando silêncios e pequenos gestos de seus personagens. Essa sutileza estética, entretanto, é ilusória. Tudo que acontece em cena se desenvolve de forma mecânica e sem inspiração, pois Lerman parece confundir sobriedade narrativa com um estilo monótono de filmar e editar seu material dramático. Falta uma efetiva atmosfera de tensão e mesmo um senso imagético mais apurado para que o filme consiga alguma transcendência artística. Nesse contexto, aquela que era para ser a seqüência clímax de “O olhar invisível”, o momento em que a professora protagonista é estuprada por seu diretor, acaba ganhando apenas uma dimensão grosseira que beira o cômico. O dilema cinematográfico que determina que a obra de Lerman seja tão irrelevante se concentra num princípio básico: no gênero do cinema político, não basta que o assunto seja sobre política – a própria forma tem de ser política no sentido de ser contundente e incômoda para o espectador. Do jeito que ficou, “O olhar invisível” está mais para um melodrama convencional que por acaso se passa num período político conturbado.

A história da eternidade, de Camilo Cavalcante **

O que caracteriza o cinema pernambucano como aquele mais criativo do atual panorama nacional é uma abordagem visceral tanto em termos formais quanto temáticos, em que os diretores buscam muito mais o impacto sensorial do que uma adequação a padrões de bom gosto estético, vide obras memoráveis como “A febre do rato” (2011), “O som ao redor” (2012), “Tatuagem” (2013) e “Amor, plástico e barulho” (2013). O que se pode perceber em “A história da eternidade” (2014) é quase que o oposto de tal direcionamento artístico. O diretor Camilo Cavalcante usa como base de sua obra uma plasticidade requintada e uma atmosfera de tons solenes. Fica-se com a impressão constante de que se está assistindo a uma transposição de uma típica tragédia grega para os confins do sertão nordestino. Mesmo as interpretações do elenco evocam uma certa empostação em diálogos, expressões e gestos, além dos densos temas da trilha sonora reforçarem aquela aura de seriedade e mesmo de opulência barroca. Ao contrário de seus colegas conterrâneos, Cavalcante parece procurar legitimidade autoral ao aderir a esses classicismos acadêmicos. Tais soluções narrativas por vezes até trazem um certo encanto imagético para o filme, mas também tiram muito do seu vigor narrativo. A produção se escora demais em simbolismos e dilemas muito manjados, sem realmente tirar algo de efetivamente envolvente e espontâneo de tais recursos. A forma com que o roteiro lida com temas tabus e controversos como incesto, violência, culpa e repressão religiosa é marcada pela assepsia e mesmo um moralismo enviesado. Se tal direcionamento artístico de Cavalcante leva “A história da eternidade” para caminhos de maior aceitação para o público médio, também é verdade, entretanto, que o torna uma experiência cinematográfica pouco memorável.

O Gebo e a Sombra, de Manoel de Oliveira ***

Os detratores do cineasta português Manoel de Oliveira, recentemente falecido, podem dizer o que quiserem dos seus filmes, mas pelo menos uma coisa eles terão de reconhecer: pode-se perceber em grande parte de sua obra um traço autoral muito particular, como se todas essas produções habitassem um universo à parte daquilo que tem aparecido nos cinemas nos últimos tempos. “O Gebo e a Sombra” (2012), seu derradeiro trabalho, pode não ser a sua obra-prima, mas tem o inegável mérito de ser uma eficiente síntese de suas obsessões formais e temáticas. A narrativa se configura dentro de uma encruzilhada em que se batem elementos de literatura e cinema. Esse choque faz com que a linguagem estética adquira um estranho caráter mestiço. Oliveira abdica do naturalismo, mas isso não quer dizer que a trama habite um plano delirante ou onírico. Sua encenação seca e precisa enfatiza a beleza rigorosa do texto literário que serviu de base ao filme, sem deixar também de valorizar a encanto de uma composição visual detalhista e estilizada. As interpretações do elenco se mostram em sintonia com as concepções artísticas do cineasta, num misto de declamações que beiram o poético e de um desconcertante distanciamento emocional. Os métodos de Oliveira de filmar e editar são radicais na idealização e execução, exigindo do espectador uma forte abstração para poder penetrar nessa dimensão sensorial diferenciada. O resultado, por vezes, é recompensador para quem se dispor a embarcar nessa viagem audiovisual típica do diretor luso.

Vício inerente, de Paul Thomas Anderson ****

O fluxo narrativo de “Vício inerente” (2014) obedece a uma lógica particular – é como se o espectador visse tudo o que está ocorrendo em cena pela perspectiva chapada de maconha do protagonista Larry “Doc” (Joachim Phoenix em mais um desempenho sensacional). Não significa necessariamente, entretanto, que se trata de um olhar delirante. É mais como se o formalismo do filme se guiasse pela percepção alterada do personagem. Diante de tal concepção estética, mesmo o fato da produção se originar de uma obra literária ganha uma dimensão diferenciada. A narração over de uma das personagens, por exemplo, poderia soar como um artifício redundante e previsível, mas dentro do universo audiovisual criado pelo diretor Paul Thomas Anderson acaba adquirindo uma perspectiva insólita e brilhante, fazendo com que a narrativa ganhe um sarcástico tom fabular. Outros truques formais e temáticos do cineasta têm grau de eficiência e criatividade semelhantes: a caracterização de situações e personagens por vezes corresponde a um ideário típico de um imaginário “hipponga”, os temas incidentais e as canções que compõem a trilha sonora se inserem como se estivessem numa rádio que oscila de volume e frequência, as resoluções da trama e a própria encenação se sucedem numa ambientação de casualidade e de forma anticlimática, as atuações do elenco variam entre a sutileza dramática e tom grotesco. Apesar de inicialmente o roteiro se filiar ao gênero policial/suspense, não prevalece uma atmosfera de tensão, mas de irônico distanciamento emocional. Essa queda por um discreto humor sardônico assim como a particular estética empregada por Anderson revelam com sutileza a verdadeira natureza existencial e artística de “Vício inerente”: a de um comentário amargo sobre o fim de uma utopia e a sua assimilação como mais um produto por uma sociedade em que o lucro nunca pode cessar.

Dois dias, uma noite, de Jean-Pierre e Luc Dardenne ***1/2

Não há como ver e analisar a produção franco-belga Dois dias, uma noite (2014) sem a contextualizar com a realidade atual da Europa: a crise econômica, o desemprego, o culto ao individualismo, o crescente aumento de depressivos na população. Mas o filme dos irmãos Dardenne não se limita a fazer um simples e didático comentário sociológico sobre tal panorama. Os diretores constroem um filme atemporal que se configura como um preciso e emocionante conto moral pontuado por surpreendente toque otimista (em sintonia imediata com o trabalho anterior deles, O garoto da bicicleta). A concepção formal é a mesma de boa parte de sua filmografia: um registro áspero e naturalista, que atualiza de forma bastante particular alguns dos principais preceitos neo-realistas. Tal estética é o complemento exato para uma trama cujo subtexto é repleto de contundente humanismo. A odisséia da protagonista Sandra (Marion Cottilard) na sua busca por manter o emprego aos poucos e de forma sutil vai ganhando conotação simbólica cada vez mais forte: ao mesmo tempo em que ela se expõe a indiferença, egoísmo e até mesmo violência física, acaba também despertando em algumas pessoas sentimentos esquecidos ou reprimidos (solidariedade, esperança, generosidade). Ou seja, mais do que expor a hipocrisia e mesquinhez da sociedade, a personagem mostra que ainda há espaço para a sensibilidade nos indivíduos em meio a tempos tão conturbados. Se para alguns tal discurso pode parecer ingênuo, é de se convir, entretanto, que tal visão dos Dardenne em Dois dias, uma noite tem um caráter desafiador perante uma conjuntura tão complexa quanto a da Europa nos dias presentes.

Chappie, de Neill Blomkamp **1/2

O cineasta sul-africano Neill Blomkamp é um caso raro no atual panorama cinematográfico mundial: é um diretor eminentemente de filmes de gênero, no caso a ficção científica, cujas produções estão vinculadas a grandes estúdios. Quando apareceu com o excelente “Distrito 9” (2009), tornou-se um nome promissor para o cinema fantástico. Suas obras posteriores, “Elysium” (2013) e esse “Chappie” (2015), entretanto, mostraram-se decepcionantes diante da expectativa que se criou. Ainda que por vezes derivativas e manjadas, pululam boas ideias temáticas e sacadas formais em “Chappie”. O roteiro é um compêndio de premissas e elementos que já vimos em alguns trabalhos clássicos: o futuro distópico de “Robocop” (1987), os bizarros marginais de “Mad Max 2” (1981), a rebelião robótica de “O exterminador do futuro” (1984), o andróide simpático e bonzinho de “Short Circuit” (1986). As referências são espertas e não é demérito por parte de Blomkamp em reciclar essas referências. O problema é que predomina no filme uma indecisão criativa que prejudica o ritmo narrativo. Blomkamp é um cineasta que demonstra um gosto particular por uma certa sordidez estética na caracterização de personagens, atmosfera e situações, buscando uma certa ambientação típica de filmes B. Ocorre que tal ousadia artística, nos momentos mais decisivos de “Chappie”, é minimizada em nome de critérios de acessibilidade comercial e de questões de “bom gosto”. Ou seja, ele promete algo de diferente e de perversamente irônico e crítico, mas no final das contas adere a soluções carentes de pegada mais autoral e vigorosa.

Noites brancas no píer, de Paul Vecchiali ***1/2

O diretor Paul Vecchiali leva as possibilidades criativas da narrativa audiovisual ao limite em “Noites brancas no píer” (2014). Na sua concepção artística, a narrativa naturalista seria insuficiente para abarcar as suas intenções estéticas. Dessa forma, sua obra é uma exuberante síntese de elementos de literatura, teatro, dança e música, dando origem a um inquietante híbrido cinematográfico. Essa abordagem formal da produção valoriza imensamente a beleza do texto original literário de Dostoievski, mas a sua fidelidade à obra que a inspirou não implica em simples literatura filmada. Pelo contrário – a dinâmica narrativa se vale muito da direção de fotografia de enquadramentos e iluminação expressivos e da montagem de ritmo sóbrio. O tom de distanciamento emocional e a atmosfera de forte tensão dramática soam contrastantes, mas tal conjunção também tem um efeito sensorial desconcertante. Vecchiali oferece uma encenação vigorosa na sua combinação de composição cênica espartana e valorização da expressividade das atuações da sua dupla de protagonista, fazendo com que embates verbais intensos e balés alucinados joguem o filme para uma estranha e fascinante dimensão.

Um jovem poeta, de Damien Manivel ***

A trama de “Um jovem poeta” (2014) é básica em sua construção e clara em expor as intenções do filme, mostrando a rotina de um escritor numa cidadezinha litorânea francesa para buscar a inspiração para os seus primeiros poemas. Assim, bastante daquilo que se poderia esperar em uma obra como essa consta no roteiro: a procura por uma musa inspiradora, a rejeição amorosa por essa mesma musa, caminhadas pelo vilarejo e conversa com os nativos, jornadas de dissipação à base de álcool, contemplação de belos cenários paradisíacos. Mas a previsibilidade da produção é enganadora. O que interessa para o diretor Damien Manivel é mostrar que poesia não é algo que brota da inspiração e imaginação de um artista com tanta facilidade. O que se vê na tela é o lado cru e sem concessões da jornada de um poeta inexperiente: sua falta de tato para lidar com o gênio feminino imprevisível, sua fragilidade física perante um calor praieiro torrencial, as sofridas ressacas, ou seja, a sensibilidade não lapidada em confronto com a dura realidade da vida. Manivel escolhe uma concepção formal ambivalente que retrata com fidelidade os dilemas artísticos e existenciais do protagonista, em que o registro estético capta por vezes de forma deslumbrante a beleza dos cenários por onde passa o personagem principal, mas também adota uma atmosfera seca e naturalista ao evidenciar a sua rotina de tédio e frustração em um ambiente que na verdade lhe é inóspito.

Era uma vez na Anatólia, de Nuri Bilge Ceylan ****

A trama de “Era uma vez na Anatólia” (2011) tem como eixo principal o processo de investigação de um assassinato numa cidadezinha no interior da Turquia. Essa descrição da premissa do roteiro, entretanto, seria apenas a ponta do iceberg. O crime em questão e mesmo a sua motivação não são expostos de forma explícita ou mesmo nem são mostrados. Em boa parte da duração do filme, na realidade, o foco está na procura do corpo da vítima. O diretor Nuri Bilge Ceylan usa os rudimentos da narrativa de gênero policial para fazer uma espécie de sóbrio épico existencial. Policiais e suspeitos envolvidos na investigação são caracterizados com consistente crueza e humanidade – são pessoas simples nos seus pensamentos, confusos em suas atitudes e por vezes mesmo brutais na incapacidade de lidar com o mundo. O promotor e o médico que acompanham o procedimento, de forma simbólica representantes de outra classe social, são indivíduos amargos e distantes. Ao percorrerem vastos campos para localizar o corpo da vítima, o que fica evidente são as inquietações pessoais de todos esses personagens, como se o crime que investigassem fosse um catalisador de suas frustrações e demônios internos. O estilo de filmar cerebral e repletos de nuances de Ceylan oferece uma moldura formal em perfeita sintonia artística com os questionamentos temáticos de “Era uma vez na Anatólia” – as longas tomadas fixas são expressivas tanto pela notável composição visual da direção de fotografia quanto pela serena dramaticidade da severa encenação concebida pela cineasta. As conclusões dos conflitos da trama e mesmo as atitudes e intenções dos personagens ganham um caráter enigmático e obscuro, pois para a obra de Ceylan interessa muito mais a constatação dos desígnios insondáveis do destino e da natureza humana do que as soluções fáceis para deixar amarradas todas as pontas soltas de uma história. Essa tendência pela imprecisão e a falta de grandes certezas é justamente um dos aspectos mais fascinantes de “Era uma vez na Anatólia”.

Casa grande, de Fellipe Barbosa **1/2

As marcantes transformações sociais e econômicas pelas quais o Brasil passou nos últimos anos e mesmo a conturbada situação política atual do país fazem com que o cinema nacional, entre outros meios de expressão cultural, queiram traduzir essa conjuntura em formato de obras cinematográficas. O afã desse desejo tanto pode levar a trabalhos vigorosos quanto a produções que naufragam em suas boas intenções. “Casa grande” (2014) fica no meio do caminho. É de se admirar que o filme de Fellipe Barbosa tem como principal virtude uma certa sutileza formal. A elegante direção de fotografia e a sóbria edição conferem à narrativa a necessária atmosfera de “nobre decadência” que é a tônica do roteiro. Por outro lado, a estrutura da trama é um tanto mecanicista em excesso no seu jogo de simbolismos visuais e mesmo no discurso panfletário de alguns diálogos, o que acaba sacrificando parte da fluência narrativa. A sequência da discussão entre personagens sobre a questão de cotas raciais, por exemplo, tem um teor virulento e didático, mas também cai na armadilha do caricatural. É provável que “Casa grande” esteja conquistando setores da crítica e público pelo fato de trazer à tona sob um olhar crítico e irônico algumas questões polêmicas que ainda despertam comoção coletiva. Ou seja, a obra está inserida no olho de um furacão que permanece gerando consequências drásticas. A necessidade de se mostrar em sintonia com o presente momento histórico, entretanto, afasta o olhar da produção de uma abordagem emocional distanciada que lhe daria um subtexto mais atemporal e de maior profundidade existencial.

Velozes e furiosos 7, de James Wan *

Confesso que eu até tinha apreciado os dois filmes anteriores da franquia. As cenas de dramas pessoais dos personagens eram poucas e insignificantes (afinal, quem quer saber de densidade psicológica em bobagens divertidas escapistas?) e o foco principal se concentrava em competentes sequências de ação exageradas que beiravam o delirante. Claro que não eram nada que chegassem perto de clássicos oitentistas cascas grossas do gênero ação, mas mesmo assim deram conta do recado. “Velozes e furiosos 7” (2015), entretanto, não consegue atingir tal façanha. Pelo contrário: é o pior filme da série por elevar os piores defeitos da franquia à enésima potência. A produção se ressente de uma direção preguiçosa: em boa parte da longuíssima metragem da obra, fica-se com a impressão de se estar assistindo a um bagaceiro e interminável clip musical de hip hop. Essa má impressão não se apaga com os momentos em que as perseguições automobilísticas e a porradaria comem solta – são cenas dirigidas apenas de forma correta e derivativa. Se aquilo que os filmes da série tinham de melhor se mostram de maneira tão pouco memorável, o que resta para aquilo que sempre foi considerado ponto fraco na franquia? Ora, o que já era ruim fica pior ainda. As interpretações do elenco não saem da canastrice ridícula (com exceção da caracterização cool de Jason Statham), enquanto o roteiro é tão mecânico nas suas viradas e patético nos seus furos que ressaltam ainda mais os mencionados aspectos clipeiros fuleiros do filme. No mais, o fato de “Velozes e furiosos 7” ser esse trem desgovernado talvez seja reflexo da morte de Paul Walker, impressão essa reforçada pela estapafúrdia conclusão da produção – ao invés daquele misto de montagem nas coxas e sentimentalismo mórbido barato não seria melhor ter matado o personagem ou simplesmente colocar um “valeu Paul” no final?

Cinderela, de Kenneth Branagh ***1/2

Dentro da relação entre cinema e contos de fadas, há uma tendência na atualidade de boa parte das produções em fazer uma espécie de revisão contemporânea sobre as narrativas fabulares tradicionais. Dentro desse conceito, em pretensa sintonia com um olhar mais iconoclasta e pós-moderno, tais obras dedicariam um viés adulto, sombrio, naturalista ou psicológico/psicanalítico sobre aquelas velhas histórias que nos são contadas desde a infância. Essa releitura “madura”, entretanto, na grande maioria dos filmes, só fica nas intenções, com um resultado final que se mostra muito mais simplório e descartável do que as histórias originais em que se basearam. Isso fica evidente em trabalhos como “Alice nos país das maravilhas” (2010), na versão de Tim Burton, e “Branca de Neve e o caçador” (2012). Em “Cinderela” (2015), a concepção autoral dispensa esse tom de revisionismo. O diretor Kenneth Branagh investe numa abordagem tradicional do gênero, com todos os aparentes maniqueísmos e idealizações românticas que a história da gata borralheira costuma ter. Isso não quer dizer que a obra não se permita ousadias e mesmo a ter um aguçado subtexto. A experiência de Branagh em rigorosas adaptações de Shakespeare para o cinema se manifesta de forma vigorosa (coisa que ele não tinha conseguido fazer no primeiro “Thor”): a encenação e a montagem oferecem uma notável dinâmica narrativa, a direção de arte e as trucagens digitais combinam criatividade visual e bizarrias gráficas memoráveis, a direção de elenco extrai algumas atuações bastante expressivas, com destaque para a encantadora delicadeza de Lily James no papel-título e o histrionismo bem dosado de Cate Blanchett (parece que ela nasceu para fazer a madrasta malvada). Coroando as boas escolhas estéticas de Branagh, há um roteiro muito bem delineado, que entrelaça de forma natural aventura e romance com nuances humanistas surpreendentes – ao se analisar algumas sutilezas da trama, pode-se observar que o foco principal não está na história de amor de Cinderela e seu príncipe, mas sim na relação de abnegação e tolerância da personagem principal com o mundo que a cerca. Seguir o mantra “seja corajosa e gentil” para a protagonista não é apenas uma ordem moralista. Significa também a possibilidade de sobrevivência e resistência dentro de um ambiente de opressão. Colocar um dilema existencial complexo como esse dentro de uma produção infantil de maneira fluente e sutil é um dos principais méritos de Branagh em “Cinderela”.

A cidade cor-de-rosa, de Julien Abraham **

Os filmes mais recentes de Fernando Meirelles podem não ser grande coisa e ele parece que tem se contentado em fazer alguns trabalhos sem grande expressão para a Globo. Mas de algo ele pode ter orgulho: “Cidade de Deus” (2002) se tornou uma espécie de escola estética e temática para algumas produções internacionais. Essa é justamente a impressão que se tem ao assistir ao francês “A cidade cor-de-rosa” (2012). A escolha do cenário para a trama do filme é até natural e se mostra em sintonia com um dos aspectos mais prementes da atual conjuntura social na França: os subúrbios de Paris repletos de imigrantes relegados por políticas conservadoras e com um pé na criminalidade. O diretor Julien Abraham se inspira em vários dos maneirismos formais que Meirelles aproveitou tão bem em sua obra máxima. Só que reproduzir tais truques não implica necessariamente que se terá uma obra satisfatória... Falta para “A cidade cor-de-rosa” uma fluência narrativa mais orgânica, um roteiro menos óbvio e formulaico, uma atmosfera de tensão dramática que cative as plateias. Seu resultado final é uma produção fácil de ver, mas que também é pouco memorável pelas suas soluções artísticas pueris.