Cada um tem a gêmea que merece, de Dennis Dugan **1/2

É provável que a profusão de grosserias e escatologias em “Cada um tem a gêmea que merece” faça com que o filme ganhe o desdém de boa parte da crítica e até de uma parcela do público (o número elevado de indicações no famigerado “Framboesas de Ouro” é um bom indicativo de tal tendência...). Afinal, não é de bom tom apreciar uma comédia cuja piada mais recorrente tenha a ver com flatulências e diarréias. Mas é esse mesmo tom de excessos da produção mais recente da parceria entre o diretor Dennis Dugan e o ator Adam Sandler que possibilita os seus mais possíveis e expressivos elementos de alguma transcendência. Há uma certa leitura simbólica que se possa fazer no conflito entre os gêmeos Jack e Jill. O primeiro, judeu que cresceu no Bronx e que se tornou profissional bem sucedido em Los Angeles, representa aquele tipo de personagem que com o passar do tempo perdeu algo de sua essência. Já Jill permaneceu no bairro novaiorquino e seu temperamento explosivo e desagradável representa algo de transgressão para o processo de assepsia de Jack. É claro que a simbologia tem o seu lado simplório, mas acaba fazendo sentido diante de algumas sequências que exageram no escracho e no pastelão. As cenas na festa dos mexicanos, por exemplo, rendem momentos efetivamente engraçados, principalmente quando entra em cena uma estranha senhora desdentada e viciada em pimenta crua. Também é interessante que a esdrúxula participação de Al Pacino (interpretando a si mesmo!) entra em sintonia com o subtexto do filme de resgate de raízes e afins.

Anjos da Noite 4: O Despertar, de Mans Marlind e Bjorn Stein **

É claro que não dá para reduzir “Anjos da Noite 4: O Despertar” (2012) ao nível de algum exemplar da série “Crepúsculo” no quesito “filme de guerra entre vampiros e lobisomens”, até porque a franquia de “Anjos...” já existia antes do primeiro filme dos vampiros que não gostam de sangue. Ainda assim, o filme é frustrante por não aproveitar as possibilidades criativas que o tema poderia oferecer. A sangueira até corre solta em algumas competentes cenas de ação, mas na maior parte do tempo a produção passa a impressão de uma espécie de comercial de moda com vampiros estilosos (ainda que de gosto duvidoso em termos estéticos). A predominância de uma fotografia de tons escuros também prejudica a concepção visual da obra no sentido de atrapalhar a caracterização de ambientes e personagens, não se podendo perceber as nuances dos efeitos especiais.

Drive, de Nicolas Winding Refn ****

Acho engraçado quando alguém, tanto crítica quanto público, dividi um filme entre um lado “técnico” (referente a sua concepção formal) e outro “emocional” (que diz respeito a sua temática e roteiro). Fica-se com aquela impressão que detalhes como fotografia, edição, som dissessem pouco a respeito do impacto sensorial que uma obra possa causar. Sorte que de vez em quando aparece alguma obra-prima como “Drive” (2011) para mostrar que o “artesanato” de um filme é o que dá sentido para que uma trama cause alguma espécie de emoção para o espectador. Toda a sequência de abertura desta produção mais recente do cineasta dinamarquês Nicolas Winding Refn é exemplar na constatação que técnica e emoção não são dissociadas – em termos de texto, os elementos e as variações são mínimos, consistindo basicamente num pequeno assalto e numa conseqüente perseguição automobilística envolvendo polícia e ladrões (esses tendo como motorista o protagonista conhecido apenas como “Motorista”!). Toda a atmosfera de forte tensão vem do uso sutil de recursos como a elevação da trilha sonora em momentos decisivos, na edição do som (a aproximação de um helicóptero da polícia é percebido quase que apenas pelo seu barulho), na iluminação no rosto do “driver”, na edição elegante das imagens.

Em suas vigorosas obras anteriores, como “Bronson” (2008) e “Guerreiro Silencioso” (2009), Refn chamou atenção por suas idiossincrasias formais e por roteiros repletos de simbologias. Em “Drive”, seu estilo particular se mostra mais descarnado, buscando uma aproximação de uma certa estética clássica do cinema norte-americano. Isso não quer dizer, entretanto, uma aproximação do convencional. Refn continua ousado e a depuração de sua arte torna o resultado final ainda mais surpreendente. Esse classicismo insólito do diretor fica evidente no próprio roteiro de “Drive”, que emula em determinadas passagens alguns elementos do antológico faroeste “Os Brutos Também Amam” (1953). Lá estão o misterioso e nobre protagonista de passado obscuro (e do qual nunca saberemos nada), sua aproximação com uma família em dificuldades com bandidos, seu sacrifício em busca de uma involuntária redenção, a indefinição do seu destino final. Os vilões de “Drive” também trazem algo do homem de negro encarnado por Jack Palance, naquela estranha combinação de frieza, repulsa e carisma.

A exemplo da aludida sequência inicial, toda a ação em “Drive” é construída com sutileza e de forma progressiva. Refn define situações e personagens com rápidas e precisas pinceladas para depois jogá-los num vórtice de violência e destruição. A brutalidade, contudo, nunca é gratuita e caricatural. Ela irrompe de forma econômica, mas contundente, com direito a belas tomadas em câmera lenta em algumas cenas (aqui revelando a influência de outra fonte icônica do cinema, o “poeta da violência” Sam Peckimpah) – impossível não mencionar como ilustração a seqüência do elevador, que começa de forma suave e romântica no beijo entre o motorista e Irene (Carey Mulligan) e termina num sangrento espancamento de um assassino. Aliás, uma cena de valor simbólico notável – é quando o próprio “driver” constata a impossibilidade de uma vida normal para si.

Ainda sobre a elaboração da ação cinematográfica, Refn se mostra obcecado em esmiuçar as formas com que esta ação pode ser encenada. Se em algumas cenas há sangue jorrando de forma explícita e cabeças explodindo, em outros o diretor se interessa em focar a ação de longe ou até mesmo filmar apenas as sombras dos personagens. É de impressionar também quando ele funde dois momentos distintos de uma ação dentro da mesma seqüência, numa extraordinária manipulação dos tempos narrativos.

E não bastasse todas as qualidades já mencionadas, Refn revela um notável trabalho na direção de seu elenco. Ryan Gosling faz uma composição dramática cheia de nuances – vai do taciturno até lampejos de esperanças no olhar para concluir em um registro pleno de melancolia e fúria. Já Albert Brooks e Ron Perlman interpretam “homens maus” devidamente cínicos e assustadores e que definem com precisão sua personalidades ora em pequenos gestos irônicos, ora em descargas imprevisíveis de ferocidade física.

Poder Sem Limites, de Josh Trank ***1/2

Talvez uma das constatações que eu mais levanto neste blog é a profusão de filmes de câmera subjetiva (ou seja, aquela que é manejada por um personagem do filme, geralmente um amador) que desovam com frequências nos nossos cinemas. Como já disse antes, grande parte de tais produções mais serve como desculpa para diretores incompetentes do que gera alguma contribuição artística relevante. “Poder Sem Limites” (2012) é uma das louváveis exceções. A concepção formal aparentemente “amadora” do filme acaba até sendo uma moldura estética adequada para a trama dos três garotos que ganham superpoderes após serem expostos a matéria alienígena. A forma com que descobrem a extensão de suas habilidades e os questionamentos sobre o uso delas oferecem uma dimensão mais complexa e humana para a trama. Essa atmosfera de relativo realismo se evidencia nos próprios efeitos especiais, simples e um tanto desajeitados, mas que tem um resultado visual muito expressivo. As tomadas aéreas, por exemplo, evocam algumas cenas do “Superman” clássico de Richard Donner. “Poder Sem Limites” também surpreende por alguns detalhes dramáticos insólitos. Em uma obra que envolve jovens que adquirem poderes especiais, é de se pressupor que teremos como protagonista algum super-herói. Pois não é o que acontece na obra em questão: o personagem principal é Andrew (Dane DeHaan), um garoto de família desestruturada que costuma ser agredido pelo pai e receber bulling dos colegas de escola. Ao ganhar seus novos dons, sua fragilidade psicológica o leva ao descontrole emocional. Ou seja, “Poder Sem Limites” acaba revelando como tema principal a gênese de um supervilão!! E de maneira muito convincente, diga-se de passagem, mostrando-se mais em sintonia com o espírito dos quadrinhos do gênero super-herói do que muitas produções recentes cinematográficas que adaptam personagens clássicos dos gibis.

Tão Forte e Tão Perto, de Stephen Daldry **1/2

O que incomoda nos filmes de Stephen Daldry é o tom pseudo-solene deles. A todo instante se fica com a impressão de que alguém revelará alguma grande verdade da vida, que virá um relevante ensinamento. Os personagens sempre sofrem durante o seu processo de “aprendizado”, são amargos devido aos percalços da vida. Dá até para imaginar que conversar com Daldry deve ser um exercício penoso. Afinal, o cara deve achar que faz cinema para salvar o mundo... O brabo é que tem gente que adora esse pedantismo pseudo-existencialista e confunde com grande arte. Não é à toa que praticamente todos os seus filmes sempre rendem algumas indicações ao Oscar. “Tão Forte e Tão Perto” (2011) não foge muito à regra do “estilo” consagrado de Daldry, com direito a seqüências com personagens olhando para o horizonte com o olhar pensativo (e uma musiquinha melosa de fundo para realçar todas essas reflexões intermináveis). Mesmo assim, é uma produção que é bem melhor que o penúltimo filme de Daldry e a coroação suprema da sua estética duvidosa, o ultra-brega “O Leitor” (2008). Em “Tão Forte e Tão Perto”, Daldry obtém algumas passagens interessantes, principalmente quando focas as ruas de Nova Iorque e as retrata por um olhar um tanto distorcido do protagonista Oskar Schell (Thomas Horn). Em tais momentos, o filme até ganha uma certa conotação de aventura insólita. Outro mérito inquestionável de Daldry: pela primeira vez na vida, Sandra Bullock tem uma interpretação dramática decente. Pena que o diretor não se contenta com isso e encha a paciência do espectador com quebras na narrativa para inserir trechos de discussões e choradeiras incessantes. No geral, “Tão Forte e Tão Perto” tem um acabamento formal competente, mas sua vontade de ser “atual” e “importante” o condena ao descartável.

Hotxuá, de Letícia Sabatella e Gringo Cardia **1/2

O chamariz para que Letícia Sabatella e Gringo Cardia se aventurassem na direção para registrar os costumes de uma tribo em “Hotxuá” (2009) foi o curioso costume de tal grupo em incentivar piadas e brincadeiras entre seus membros, visando que eles fiquem constantemente rindo. Por vezes, o documentário até ganha uma certa conotação sentimental, mas também é inegável que em alguns momentos os cineastas novatos apresentam um registro visual bastante inquietante na forma crua com que evidenciam os costumes dos indígenas focados, bem como na ambientação da selva onde a tribo se concentra. Sabatella e Cardia não se preocupam apenas em optar pelo tom de deslumbre com as belezas naturais – por vezes, o ambiente ganha uma dimensão que realça com virulência a sua atmosfera selvagem e quase agressiva, lembrado até alguma das melhores obras de Herzog. Claro que os cineastas em questão não apresentam a mesma classe narrativa do diretor alemão (o que fica visível em alguns trechos arrastados), mas mesmo assim conseguem colar na memória do espectador algumas expressivas sequências visuais.

Hiroshima - Um Musical Silencioso, de Pablo Stoll **1/2

A trama de “Hiroshima – Um Musical Silencioso” (2009) é até simples e típica de produções independentes, mostrando basicamente 24 horas da vida de um jovem de classe média desempregado, mais preocupado em ficar vagando sem rumo por Montevidéu e fumar maconha. O registro do diretor Pablo Stoll parte de um tom distanciado, com algumas doses de discreto humor. O que torna esta produção uruguaia uma curiosidade cinematográfica é que a sua parte formal se apropria de alguns recursos característicos do cinema mudo, principalmente pelo fato dos diálogos não se efetivarem sonoramente, mas sim por entretítulos. Tal concepção revela algo desconcertante no sentido de que o gênero do filme não é geralmente associado a este tipo de abordagem estética. O interessante é que essa discrepância acaba rendendo os melhores momentos do filme, pois o insólito faz com que atos banais ou quotidianos acabem ganhando uma dimensão cômica inesperada. Com o desenrolar da narrativa, entretanto, o uso contínuo da conjunção entre cinema mudo e o existencialismo do roteiro acaba se tornando cansativo em algumas seqüências. No mais, vale destacar ainda a boa trilha sonora, repleta de canções de bandas underground uruguaias, que por vezes acaba criando atmosfera entre o reflexivo e até mesmo o épico

A Mulher de Preto, de James Watkins ***

Além da presença do ‘Harry Potter’ Daniel Radcliffe, “A Mulher de Preto” (2012) também tem chamado atenção pelo fato de marcar o retorno à ativa da lendária produtora de horror Hammer. Em termos estéticos, o filme apresenta uma certa fleuma típica das obras sessentistas da produtora – trama envolvendo fantasmas, caracterização visual repleta de névoas, além de efeitos especiais que não apelam com tanta frequência para o digital. É claro que estamos não só numa década como num novo século. Assim, não há aquela charmosa aura “camp” que envolviam algumas das produções mais emblemáticas da Hammer. Fica-se com aquela impressão de um terror “sério”... De certa forma, “A Mulher de Preto” se mostra mais em sintonia com influências contemporâneas no gênero fantástico, principalmente em relação ao cinema oriental de horror. Isso fica evidente no roteiro – aquela virada da trama de tentar entender o que as assombrações desejam é um recurso característico da tal escola. A própria caracterização da personagem título (quase sempre de cabeça baixa e eventualmente dando gritos) lembra diversas figuras de obras como “O Chamado” (1998), “O Grito” (2003) e “Espíritos – A Morte Anda ao Seu Lado” (2004). O diretor James Watkins consegue conciliar com eficiência todas essas influências variadas sem fazer com que o filme pareça uma colcha de retalhos sem personalidade. Mesmo que boa parte dos sustos seja previsível, ele estabelece uma atmosfera de tensão e mistério razoavelmente palpável. No cômputo geral, é melhor que 90% daqueles filmes de terror recentes que tanto adoram câmeras subjetivas e tremidas...

P.S.: em determinada cena, em que um grupo de crianças fica mirando o personagem de Daniel Radcliffe com olhares esbugalhados, tive a clara impressão que elas estavam prontas para dizer “olha lá o Harry Potter!!”.

Motoqueiro Fantasma 2 - O Espírito da Vingança, de Brian Taylor e Mark Neveldine **1/2

Se havia uma coisa que desagradava no primeiro “Motoqueiro Fantasma” (2007) era sua absoluta e total falta de estilo. Aliado a um roteiro qualquer nota, aquela produção beirava a assepsia na sua ausência de violência e de qualquer impacto visual, o que era mais frustrante se pensarmos que o personagem e sua respectiva história traziam uma expressiva trajetória na mídia na qual originalmente surgiram – no caso, os quadrinhos. Nesse novo capítulo da série cinematográfica, a troca de diretores causa uma sensível melhora. O trabalho da dupla Brian Taylor e Mark Neveldine, a mesma equipe do alucinado “Adrenalina” (2006), pode com alguma frequência pecar pelos excessos, mas eles também sabem criar uma ambientação mais densa e sardônica para as aventuras do “caveiroso”, o que se mostra mais em sintonia com o personagem. Os exageros formais em “Motoqueiro Fantasma 2 – O Espírito da Vingança” (2012) rendem alguns momentos memoráveis pela sua brutalidade e ironia, sabendo aproveitar detalhes como as angustiantes transformações de Johnny Blaze (Nicolas Cage) no personagem título, além do roteiro trazer situações e personagens melhores construídos.

A Última Estação, de Michael Hoffman **1/2

É inegável que “A Última Estação” (2009) tem os seus atrativos: fotografia bonita, elenco carismático, uma temática (os últimos dias do escritor russo Leon Tolstoi) capaz de despertar curiosidade em boa parte do público, razoável teor emocional. Assim, no seu conjunto, produz um resultado até comovente em alguns momentos e agradável de ver, mas também bem fácil de esquecer logo após a saída do cinema. O problema do filme é justamente a sua concepção formal “certinha” e uma tendência a simplificar os conflitos complexos que o roteiro apenas insinua. A narrativa se desenvolve obedecendo a uma fórmula rígida e bem definida – os dilemas e a visão filosófica e ética sobre a vida que dominam o conturbado cotidiano de Tolstoi acabam servindo como uma espécie de lição de vida para o jovem escritor aprender a aproveitar a vida e conhecer o amor. Assim, pouco se vê realmente daquela forte carga humanista típica da obra de Tolstoi. Pode ser que alguém até se anime a conhecer a obra do escritor após ver o filme, mas a sensação final que a obra passa é a de uma história fascinante que merecia uma abordagem menos óbvia e conformista.

A Invenção de Hugo Cabret, de Martin Scorsese ***1/2

O uso da tecnologia 3D em “A Invenção de Hugo Cabret” (2011) encontra uma ressonância na própria trama do filme. Afinal, ao abordar a figura de George Méliès, o diretor Martin Scorsese faz uma profissão de fé do referido recurso técnico como uma evolução natural para o cinema, no sentido de que esse é um meio de expressão visual em sua essência. Para os detratores do 3D, aqueles que dizem que o que importa é “uma boa história”, tal posição de Scorsese pode parecer heresia. Em um dos momentos mais expressivos de “Hugo Cabret”, enfatiza-se o detalhismo de Méliès na elaboração das trucagens de suas produções. O esmero na encenação por parte de um dos mais célebres pioneiros do cinema era mais que natural para alguém que havia se notabilizado inicialmente como hábil ilusionista. E no final das contas, não seria o cinema uma espécie de arte da ilusão? E não seria o 3D mais uma etapa na elaboração de tal ilusão?

Mas deixando um pouco de lado as digressões e teorias, “A Invenção de Hugo Cabret” é um dos filmes recentes que melhor exploram as possibilidades do 3D. A tecnologia em questão enfatiza com brilho as nuances dos efeitos especiais, configurando o ponto alto da obra que é a arrebatadora beleza plástica de algumas cenas. Mas se o efeito imagético é o forte do filme, é na sua narrativa que se encontra o seu ponto fraco. O uso dos flashbacks e o tom didático de alguns momentos (principalmente naqueles em que se pretende “ensinar” o público sobre os primórdios do cinema) acabam quebrando um pouco a fluidez da narrativa, funcionando, às vezes, quase como entidades separadas da trama principal. Talvez a trama de tom convencional e de ares um tanto edificantes causem também um estranhamento para aqueles que estão acostumados com o tom pouco sentimental de outras obras dirigidas por Scorsese. Mesmo fugindo desse padrão, entretanto, o roteiro traz elementos fascinantes, principalmente por focalizar algumas sutilezas temáticas e históricas. Uma delas, por exemplo, são as citações literárias que a personagem Isabelle (Chloë Grace Moretz) faz, pois tais referências relacionam o cinema como uma conseqüência natural de outros meios de expressão como a própria literatura.

Mesmo não tendo a mesma concisão narrativa de outras obras de Scorsese, “A Invenção de Hugo Cabret” fascina por todas essas interpretações e visões que suscita, evidenciando a capacidade do veterano diretor norte-americano de ainda surpreender as platéias.

A Dama de Ferro, de Phyllida Lloyd **

Pode-se perceber na construção dramática de “A Dama de Ferro” (2011) que a intenção era criar um retrato ambíguo da ex-Primeira Ministra do Reino Unido Margaret Thatcher, no sentido de expor seus méritos e contradições, tanto na sua trajetória como estadista como nas questões intimistas. O resultado final, entretanto, passa longe de tal objetivo. Por vários momentos, a narrativa adota um tom rasteiro edificante, com direito a música incidental melosa para seqüências em que a protagonista discursa, recurso esse que destoa de uma figura tão controversa e complexa como foi Thatcher. A encenação da diretora Phyllida Lloyd também é pouco convincente na equação em que faz entre recriações dramáticas apressadas e cenas documentais – nesse sentido, “A Dama de Ferro” passa a impressão de uma obra realizada às pressas, que tanto em termos de reconstituição quanto de caracterização de personagens e situações privilegia um tom resumo superficial. Mesmo a atuação de Meryl Streep adota um tom rígido e pouco fluido, o que fica ainda mais prejudicada pela pesada maquiagem. No seu todo, talvez o filme possa funcionar como uma espécie de prévia para tentar entender determinados fatos históricos, mas como experiência cinematográfica é frustrante na sua engessada estrutura formal e temática.

O Artista, de Michel Hazanavicius ***1/2

O grande barato de “O Artista” (2011) é o seu lado estético. Além de homenagem aos fundamentos do cinema mundo (com direito até a entre-títulos), o filme do diretor francês Michel Hazanavicius mostra que as técnicas da época do início do cinema não estariam tão defasadas assim, sendo capazes até de se mostrarem atraentes para o público contemporâneo. Para isso, a obra se vale de uma direção de fotografia bastante requintada – são sensacionais, por exemplo, os contrastes de imagem que se faz das produções fictícias que se desenrolam nos cinemas com aquilo que seria o supostamente real. Outro destaque formal é a forma com que o som se insere na narrativa, muitas vezes como uma espécie de intruso indesejado ou até mesmo como, literalmente, um pesadelo. Essa série de elementos de estilização sugere que é como se “O Artista” visse a Hollywood da época como uma cidade imaginária, pouco diferente daquilo que se via nas telas. Em sua essência, o filme tem como personagem principal, na realidade, o próprio cinema. O roteiro também evidencia isso ao adotar um certo tom de parábola moral mostrando justamente o período em que Hollywood se converteu para o cinema falado (é impossível não lembrar, nesse contexto, do clássico “Cantando na Chuva”). E é na sua trama, em que a mistura de drama e comédia às vezes não se mostra fluida como narrativa, que “O Artista” encontra seu ponto fraco. Mas tal pecado acaba se convertendo em mero detalhe diante da riqueza visual da obra.

O Garoto da Bicicleta, de Jean-Pierre e Luc Dardenne ****

As leituras sobre “O Garoto da Bicicleta” (2011) podem ser várias. Em relação à própria carreira dos irmãos Dardenne, o filme representa um aperfeiçoamento do seu rigor estético desconcertante, em que a emoção emana a partir de uma abordagem formal seca e de um aparente distanciamento – ao contrário, por exemplo, de “Histórias Cruzadas”, não há uma música incidental avisando para a platéia os momentos de lições ou sentimentais. Tudo se sucede de forma quase prosaica, às vezes emulando o documental. De uma forma insólita, a trama de conteúdo social/intimista recebe um tratamento que remete ao gênero suspense, principalmente no que se refere a intenções dissimuladas ou mal explicadas de determinados personagens, o que fica ainda mais acentuado pelo fato da obra ter um sutil olhar subjetivo – a platéia, de certa forma, vê o que se desenrola pelo olhar do garoto abandonado pelo pai. Por outro lado, “O Garoto da Bicicleta”, produção franco-belga, também dá a impressão de buscar uma conexão com a tradição que o cinema francês tem em retratar a infância de uma forma mais crua e questionadora. Aquele longo plano-seqüência em que o protagonista corre com a sua bicicleta à noite dialoga com o inesquecível plano final de “Os Incomprendidos” (1959), aquele em que Antoine Doinel (Jean-Pierre Léaud) corre à beira da praia. Tais cenas representam um brado tácito e inconsciente de indignação infato-juvenil perante a hipocrisia e intolerância do mundo adulto. E ainda nesse sentido, “O Garoto da Bicicleta” acaba obtendo uma dimensão temática fascinante. Sua estrutura narrativa ganha uma dimensão de parábola dos valores do mundo contemporâneo ao expor dilemas e contradições que impregnam a sociedade – a importância do Estado diante dos conflitos particulares, a falta de sensibilidade dos “cidadãos” com os deserdados sociais, a tendência da sociedade pela vingança particular como punição para os crimes. Diante dessa multiplicidade de interpretações, mais admirável ainda é o poder de síntese dos irmãos Dardenne em concentrar todas essas visões dentro de uma produção de pouco menos de uma e meia de duração.

Histórias Cruzadas, de Tate Taylor **1/2

Não é necessário um grande treino no olhar para sacar alguns dos principais mecanismos formais de “Histórias Cruzadas” (2011). O diretor Tate Taylor abusa de truques emocionais certeiros para comover as platéias, dando ainda ao filme um verniz de seriedade ao abordar a questão do racismo nos Estados Unidos nos emblemáticos anos 60. Está tudo lá: a personagem branca que desafia as convenções, a outra personagem branca que representa o estereótipo racista da época, as personagens negras altivas que dão lições de dignidade, a música sentimental e ostensiva que irrompe nos auges dramáticos, a direção de fotografia límpida e luminosa. Assim, Taylor segue uma cartilha bem comportada de como fazer um drama de consciência social nos moldes adequados para o público norte-americano médio (e – por quê não? – ocidental) – mesmo que critique o racismo, não deixa de lado o tom paternalista (afinal, é uma branca que determina a mudança central da trama), o que faz pensar como seria “Histórias Cruzadas” nas mãos, por exemplo, de Spike Lee. A produção carece de sutileza na sua suposta contestação, principalmente pela atuação caricatural (e que se leva a sério) de Brice Dallas Howard. O que salva “Histórias Cruzadas” de cair na plena assepsia estética e temática são as interpretações vigorosas de Viola Davis e Octavia Spencer, que dão ao filme doses efetivas de raiva, ironia e até de cinismo, dando uma dimensão dramática maior à obra.

A Separação, de Asghar Farhadi ***1/2

É provável que essa multiplicidade de prêmios e indicações diversas que “A Separação” (2011) vem colecionando mundialmente possa fazer com que as expectativas em torno de tal filme sejam maiores que o seu real valor artístico. Afinal, mesmo dentro do padrão iraniano, a produção dirigida por Ashar Farhadi não apresenta maiores novidades estéticas e temáticas (as obras de Abbas Kiarostami, por exemplo, são bem mais inquietantes). É inegável, contudo, que “A Separação” apresenta uma contundência narrativa não tão presente no panorama cinematográfico contemporâneo. Farhadi apresenta um estilo muito direto de filmar, quase como se evocasse um registro caseiro de situações quotidianas, mas sem cair nas obviedades de câmera tremendo ou afins. Ele escolhe ângulos e enquadramentos inusitados, com a câmera se comportando como se fosse uma espiã e colocando o espectador diante da crueza do dia-a-dia dos personagens e de suas reações perante determinadas situações. De certa forma, esta estética entre o documental e o intimista lembra algo dos filmes de Eric Rohmer e Woody Allen (deste último, principalmente “Maridos e Esposas”). Já a trama de “A Separação” consegue a proeza de fazer uma síntese admirável dos conflitos e tradições que permeiam a sociedade iraniana, tão marcada por diferenças religiosas, sem recorrer a maniqueísmos e soluções fáceis. Na realidade, tal síntese acaba encontrando uma ressonância universal ao expor as hipocrisias e intolerâncias que rondam as relações humanas no mundo moderno. A seqüência final, em aberto e desconcertante, é coerente na proposta de Farhadi em não facilitar as coisas para o espectador.

Românticos Anônimos, de Jean-Pierre Améris **1/2

O cinema francês parece ter encontrado uma vertente a ser explorada com “O Fabuloso Destino de Amélie Poulain” (2001) – a do “esquisito engraçadinho”. Tais produções até podem se estender entre outros gêneros (da comédia ao fantástico), mas sempre são marcadas pela caracterização de situações e personagens “estranhos” que ganham uma certa aura de “adorável”. Em “Românticos Anônimos” (2010), tal tendência ainda se mostra firme. O filme tangencia sequências algo perturbadoras ao focar a dupla de protagonistas que tem dificuldades emocionais em se adaptar à sociedade que os cerca, mas tal força dramática acaba diluída na intenção do diretor Jean-Pierre Améris acentuar um clima “comédia romântica”. No final das contas, fica-se com a impressão de uma obra que ficou no meio do caminho, indecisa entre soar mais sarcástica ou fixar na acessibilidade de ser descaradamente romântica.

A Fonte das Mulheres, de Radu Mihaileanu ***

Apesar de sua trama se passar em uma aldeia no Irã, e contar no elenco com atores de tal nacionalidade, “A Fonte das Mulheres” (2011) é uma co-produção internacional dirigida pelo romeno Radu Mihaileanu. Este detalhe da nacionalidade pode parecer meramente aleatório, mas na verdade faz muita diferença no resultado final. Isso porque a filmografia iraniana contemporânea, em sua essência, é marcada por uma narrativa de traços neo-realistas, tanto na sua temática (questões voltadas para a repressão religiosa ou problemas sociais) quanto pela sua estética (fotografia de tons documentais, uso de atores amadores, narrativa marcada por um distanciamento emocional). Em “A Fonte das Mulheres”, a abordagem se afasta de tais preceitos típicos do cinema iraniano e se vincula a uma corrente ocidental. Por mais que a trama do filme seja pertinente a questões religiosas e sociais que são marcantes para o Irã, a sua encenação se vincula ao gênero melodramático tradicional, além de alguns toques insólitos de musical (em várias sequências, o canto de personagens funciona como uma espécie de comentário irônico ou dramático). Se tal concepção de Mihaileanu possui um certo caráter diluidor, é inegável também que acaba dando à “A Fonte das Mulheres” um alcance mais universal de impacto para as platéias.

À Beira do Abismo, de Asger Leth **1/2

Em sua meia hora inicial, “À Beira do Abismo” (2012) até consegue enganar um pouco em suas intenções, com suas idas e vindas no tempo narrativo e num certo clima de ambigüidade moral que permeia sua trama. Além disso, o diretor Asger Leth consegue extrair algum suspense ao ambientar boa parte da história na beirada de um prédio, onde um pretenso suicida ameaça se atirar. Com o desenrolar do roteiro, entretanto, as opções temáticas e estéticas de Leth vão resvalando progressivamente no lugar comum, ainda que o cineasta mostre uma certa competência na sua encenação.

Os Descendentes, de Alexander Payne ***

O que mais ouço/leio sobre “Os Descendentes” (2011) é que se trata de um filme “adulto”. Nessa linha, argumenta-se ainda que isso seria um tremendo mérito frente ao caráter infanto-juvenil que marca a maioria das produções norte-americana. Não gosto muito dessas generalizações e simplificações, mas é fato que a obra mais recente do diretor Alexander Payne apresenta uma visão sóbria sobre questões importantes na vida humana (pelo menos a ocidental): dificuldades nos relacionamentos pessoais, o impacto de uma morte no núcleo familiar, fidelidade conjugal, discussões sobre dinheiro entre parentes. Por mais maduro que o filme possa ser em termos temáticos, também é fato, entretanto, que “Os Descendentes” pouco ousa no seu lado formal. É sempre aquele ritmo narrativo sem sobressaltos de um drama de leves toques cômicos que parece ter como matriz alguns filmes setentistas de Hal Ashby (ainda que muito distante da classe estética deste último). Não há nenhuma cena que realmente empolgue em termos visuais (ao contrário, por exemplo, do “infanto-juvenil” “As Aventuras de Timtim – O Segredo do Licorne”, repleto de seqüências memoráveis). Ou seja: pode render alguns momentos agradáveis em frente à tela ou alguma discussão acalorada em algum debate coordenado por um psicanalista, mas dificilmente colará na memória dos cinéfilos. No mais, a impressão que se tem é de uma certa preguiça criativa de Payne, afinal a trama de “Os Descendentes” remonta bastante ao roteiro de “As Confissões de Schmidt” (2002), uma das obras mais estimadas do mencionado cineasta, mas com a diferença fundamental que George Clooney não consegue oferecer a mesma densa composição dramática que Jack Nicholson expressava ao natural no papel de Warren Schmidt.

Precisamos Falar Sobre o Kevin, de Lynne Ramsay ****

O ponto que norteia “Precisamos Falar Sobre o Kevin” (2011) como narrativa é o fato de que o espectador vê os fatos pela perspectiva da mãe de um jovem psicopata assassino. Isso faz com que o filme ganhe dimensão de uma verdadeira viagem sensorial. As situações se sucedem na tela de acordo com a forma com que as lembranças chegam na mente da protagonista Eva (Tilda Swinton). Assim, o roteiro não obedece a uma sucessão linear, mas sim a uma série de idas e vindas no tempo. Tal opção pode ser vertiginosa para a platéia, mas faz com que entre em sintonia com o caos que tornou a vida de Eva, perdida entre a perplexidade para entender o que aconteceu com o seu filho e a repulsa e represália que sofre na cidade pelos crimes cometidos pelo garoto. Pelo olhar subjetivo da personagem, certas seqüências ganham uma conotação que beira o delírio, como naquele momento em que Eva, ao ser abordada por crianças na noite de Halloween, sente-se assediada por monstros. A diretora Lynne Ramsay vai longe na sua abordagem estética ao incorporar esse conceito até na forma com que insere o som na narrativa – por vezes, o que ouvimos não corresponde ao que está acontecendo em cena, principalmente quando gritos ao fundo irrompem em meio a diálogos, aludindo a eventos traumáticos que rondam os pensamentos de Eva. As opções formais de Ramsay formam uma moldura coerente para as discussões temáticas do roteiro. A visão proposta por “Precisamos Falar Sobre o Kevin” foge de simplificações e maniqueísmos. Por mais que os atos praticados por Kevin (Ezra Miller) sejam aterradores, a obra não se limita à escolha de um bode expiatório. A doença que se evidencia não é apenas do garoto, mas também de uma sociedade dita normal que prefere ações hipócritas e supostamente moralizantes a efetivamente enfrentar as causas da barbárie. Quando se observa a formação do ovo da serpente, pode-se enxergar até mesmo o crescimento de um mal, mas que é ignorado em nomes de convenções sociais e comportamentais.

Os Homens Que Não Amavam as Mulheres, de David Fincher ***1/2

De antemão, esclareço que não li a trilogia literária “Millennium” e nem vi a versão cinematográfica sueca dos livros. Assim, a única comparação que posso estabelecer para a versão norte-americana de “Os Homens Que Não Amavam as Mulheres” (2011) é com a própria carreira de David Fincher. Digo isso porque ao assistir ao filme em questão muito me veio à mente “Seven” (1995), um dos grandes momentos do cineasta. Em tal produção, Fincher praticamente estabeleceu os ditames de como seriam os filmes de suspense envolvendo assassinos seriais nos anos que se seguiram, gerando uma infinidade de imitadores de qualidade bastante variável. É provável que ele tenha ficado incomodado com essa escola que criou e tenha realizado o extraordinário “Zodíaco” (2007) justamente para perverter o que havia criado em “Seven”. Mas toda essa breve digressão é para dizer “Os Homens Que Não Amavam as Mulheres” acaba evocando essa série de subprodutos de “Seven”, mas com a diferença que agora é o próprio Fincher que está envolvido diretamente em tal “recriação”. Mas isso não quer dizer que ele tenha aderido à mediocridade. Soa mais como o típico projeto de encomenda que acaba sendo envenenado pelo virtuosismo de um legítimo autor cinematográfico. O filme padece de um roteiro ruim (parece mais uma colagem de situações chocantes do que uma trama homogênea e bem construída) e de uma seqüência final absurdamente anticlimática. Mesmo com tais limitações, provavelmente herança da obra literária original, Fincher se esmera numa narrativa envolvente, enquadrando um bem azeitado trinômio fotografia-edição-trilha sonora, com direito a algumas tomadas antológicas (destaque absoluto para as seqüências do estupro da protagonista e a sua brutal vingança, além de uma perseguição automobilística de angulações surpreendentes). Confesso que não me deu vontade de ler o livro, mas criou expectativa para o próximo filme da franquia.

Tudo Pelo Poder, de George Clooney ****

O ator e diretor George Clooney obtém uma síntese artística admirável em “Tudo Pelo Poder” (2011). Dentro de uma exata concisão narrativa (pouco menos de 100 minutos), ele consegue fazer uma parábola sobre o poder e a política nos Estados Unidos que soa convincente e madura. A figura do protagonista Stephen Myers (Ryan Gosling, em caracterização fenomenal) reflete as ilusões, vícios e contradições do jogo político norte-americano sem que seja necessário se apelar a jogos maniqueístas (o que acaba sendo até surpreendente, tendo em vista Clooney ser um notório simpatizante do Partido Democrata). A trama do filme se desenrola em alguns poucos dias de uma campanha para as prévias do Partido Democrata, sendo que em tal curto espaço de tempo Myers se converte de um idealista assessor de imprensa para um cínico e amargo coordenador de campanha. A mudança do personagem traz um certo tom de ambiguidade perturbador, mas também se revela coerente com as situações do roteiro. E apesar da dramaticidade de alguns dos fatos da trama, há um senso irônico em se constatar que os conflitos e ardis que se estabelecem entre os personagens não representam necessariamente que os envolvidos serão eternos inimigos – várias vezes, há diálogos que ressaltam que determinados ataques não representam uma antipatia pessoal. É interessante notar, contudo, que “Tudo Pelo Poder” não joga toda a responsabilidade do vazio moral e intelectual desse jogo exclusivamente no colo de políticos e assessores. Pelo contrário: pode-se perceber que a falta de foco também vem do eleitorado, mais disposto a gastar tempo em discussões periféricas (crença em Deus, aborto, direitos de homossexuais) do que em debates sobre questões que efetivamente dizem respeito a todos (economia e direitos sociais). Ou seja, não muito diferente do nosso processo eleitoral... O esmero na delineação de tal temática complexa encontra ainda um complemento formal elaborado de forma igualmente cuidadosa. Clooney pode não trazer inovações estéticas, mas utiliza de forma elegante um estilo clássico de filmar, combinando um tratamento épico em determinadas tomadas com um sóbrio jogo de sombras e luzes em seqüências de traço mais intimista. Dentro de tal abordagem, talvez o momento mais arrepiante do filme seja aquele em que o candidato Mike Morris (Clooney) comunica ao assessor Paul (Phillip Seymour Hoffman, em outro desempenho antológico do filme) que este último está fora da campanha – praticamente sem diálogos, apenas se enxerga Paul entrando no carro de Mike, com a câmera se aproximando lentamente do veículo e por fim o assessor saindo com uma expressão levemente melancólica. Perfeito resumo do estilo classudo de filmar de Clooney.

J. Edgar, de Clint Eastwood ***

A trajetória pessoal e profissional de J. Edgar Hoover é repleta de fatos e mitos e de certa forma habitou o imaginário daqueles interessados pela História do século XX. Afinal, ele foi a autoridade máxima do FBI por mais de 40 anos (aliás, foi o real fundador de tal instituição), participando de algumas das principais investigações criminais nos EUA. Conviveu com as mais altas esferas do poder nos Estados Unidos, influenciando diretamente nos rumos de uma nação. Perseguiu comunistas e homossexuais (apesar de ser gay e praticamente casado com um assessor). É claro que uma biografia tão rica e complexa como essa faria pressupor que renderia um filme, no mínimo, interessante, ainda mais quando se fica sabendo que o cineasta que comandará a empreitada será Clint Eastwood, responsável por algumas obras brilhantes nas últimas décadas. Em vista destas circunstâncias, o resultado final de “J. Edgar” (2011) acaba sendo frustrante. Não é um mau filme: Eastwood demonstra a velha classe e elegância no filmar, além de saber captar nuances importantes na caracterização do protagonista (nesse caso, mérito também de Leonardo DiCaprio, que novamente se desprende da pecha da galã e consegue compor um personagem que oscila com sutileza entre o autoritário e o vulnerável). O que incomoda na produção é a frieza e falta de aprofundamento em determinadas passagens, fazendo com que o filme tenha aquela aparência de um apressado resumão e de narrativa por vezes monótona. Eastwood não arrisca muito em suas tomadas, sugerindo uma certa preguiça criativa, não dando aquela grandeza formal de obras como “Os Imperdoáveis” (1992) e “Sobre Meninos e Lobos” (2003).

Simples Mortais, de Mauro Giuntini **1/2

Apesar do seu desastroso resultado final, é inegável que se possa pensar que “2 Coelhos” (2011) tenha um certo aspecto admirável de representar uma tentativa de fazer no cinema brasileiro algo de diferente dentro do já tradicional panorama quase exclusivo de dramas e comédias. Dentro dessa lógica, “Simples Mortais” (2011) representaria, no seu gênero drama intimista com algumas tintas sociais, um “mais do mesmo”. Ainda assim, a produção dirigida por Mauro Giuntini é muito mais “assistível” que as inovações desengonçadas de “2 Coelhos”. Não há maiores surpresas formais na narrativa que retrata o cotidiano de frustrações de alguns personagens. Guintini, entretanto, consegue estabelecer alguma empatia entre suas criaturas e o público, principalmente pela sóbria direção de atores que faz com que alguns atores do elenco tenham caracterizações cativantes. Ou seja, “Simples Mortais” está longe de ser antológico, mas também não se caracteriza como uma perda de tempo.

2 Coelhos, de Afonso Poyart *

Quando assisti a “2 Coelhos” (2011) tive a impressão de que para o diretor Afonso Poyart o cinema começou mais ou menos lá pelo início da década de 90. Afinal, sua obra é uma colcha de retalhos mal costurada de influências de uma certa linha cult de produções dos últimos 25 anos: diálogos metidos a espertos (evocando Quentin Tarantino), narrativa fragmentada e cheia de idas e vindas no tempo (impossível não lembrar da fórmula do filmes de Alejandro González Iñarritu), violência cartunesca, câmeras lentas à profusão (ah, a influência nefasta de Zack Snyder...), a mistura com outras mídias contemporâneas (computadores, games eletrônicos). Ou melhor, talvez a real impressão é de que Poyart pense que o cinema começou com os videoclips da MTV, com cenas que possuem a densidade dramática de um comercial de televisão. O fato é que tentar parecer moderno juntando uma série de referências pop culturais e cinematográficas numa mesma produção não quer dizer necessariamente que tal produção será moderna. No caso de “2 Coelhos”, o resultado final é amorfo, sem vida, pretensioso no pior sentido da palavra. Não adianta juntar um monte de tiroteios, explosões e poses calculadas de mau e achar que isso representa estilo quando se é incapaz de estabelecer uma narrativa decente. E para piorar, o discurso crítico social/político de seu subtexto se pretende subversivo e contestador, mas no final das contas acaba se revelando tão conservador quando um Diogo Mainardi. Talvez o cinema brasileiro, onde impera os gêneros do drama e da comédia, esteja precisando de mais obras que se aventurem pela ação, mas não é com algo tão estéril como “2 Coelhos” que vai conseguir atingir o público.

As Aventuras de Tintin - O Segredo do Licorne, de Steven Spielberg ****

Boa parte das expectativas e comentários em torno de “As Aventuras de Tintin – O Segredo do Licorne” (2011) se concentra em detalhes tecnológicos. Afinal, o filme representa um aprofundamento na técnica de animação digital da captura de movimento, recurso já utilizado em “O Expresso Polar” (2004) e “A Lenda de Beowulf” (2007). Nesse campo, a produção de Steven Spielberg se mostra mais que satisfatória, marcando um efetivo avanço na área. A combinação de realismo na caracterização dos cenários e de estilização na concepção visual dos personagens gera um contraste fascinante, e que fica ainda mais ampliado pelo detalhismo do traço da animação. O gosto de Spielberg por um virtuosismo formal repleto de movimentos sinuosos e cenários exóticos colabora também para o deslumbramento imagético do filme, o que resulta em tomadas memoráveis, como aquela em que o deserto se transforma em mar como num passe de mágica. Todos esses prodígios técnicos, entretanto, seriam estéreis se Spielberg não tivesse a preocupação de estabelecer um ritmo fluente para a sua narrativa, assim como na delineação de personagens carismáticos. Ele foi fiel à essência das aventuras do personagem original dos quadrinhos, evocando uma graça até ingênua e de forte caráter nostálgico, mas sem que isso fizesse com o filme perdesse um traço contemporâneo capaz de encantar as platéias atuais.

As rocambolescas tramas de Tintin em busca de tesouros e viajando o mundo inteiro certamente foram influências para a criatura mais famosa de Spielberg, o arqueólogo Indiana Jones. Sua recriação da obra maior de Hergé acaba sendo uma bela homenagem para uma de suas fontes de inspiração e, por conseqüência, uma das aventuras efetivamente mais divertidas a aparecerem nas telas nos últimos anos.

A Música Segundo Tom Jobim, de Nelson Pereira dos Santos e Dora Jobim **1/2

O documentário “A Música Segundo Tom Jobim” (2011) obedece a alguns preceitos formais e temáticos. Formatado sem quaisquer diálogos e composto exclusivamente por números musicais, a produção traça uma espécie de cronologia do cancioneiro jobiniano, pois as canções se sucedem de acordo com a sua antiguidade, não importando, contudo, o ano da gravação mostrado, indo do início em que o compositor se aventurava pelo bolero e samba-canção, passando pela consagração dos clássicos da Bossa Nova e chegando naquela fase em que incorporou elementos regionalistas e de música erudita, com eventuais quedas para um estilo “standard” puxado para o jazz norte-americano. É interessante observar que a edição liga tais números musicais praticamente sem pausas, dando a impressão que entre todas as músicas apresentadas existe uma espécie de célula rítmica/harmônica/melódica em comum que as une, ressaltando assim o forte traço autoral da obra de Jobim. É mérito também do documentário resgatar alguns preciosos e raros registros históricos (para mim, aquele trecho com Silvinha Telles e Rosinha de Oliveira em versão esplendorosa de “Samba de Uma Nota Só” já valeria o filme inteiro). Incomoda em “A Música Segundo Tom Jobim”, entretanto, que a fórmula concebida por Nelson Pereira dos Santos e Dora Jobim vai se tornando um tanto cansativa com o desenrolar da narrativa, além de se apegar a soluções óbvias demais. Para ressaltar o aspecto do reconhecimento internacional para a obra de Tom, recorre-se a várias passagens com artistas estrangeiros cantando e tocando as músicas em questão, tendo algumas passagens até irrelevantes (bastaria ter se limitado aos duetos com Frank Sinatra e a mais dois ou três artistas de peso que tal fator do reconhecimento “de fora” estaria bem evidenciado). Faltou também sair do conceito “música agradável para uma platéia de bom gosto” e tentar investigar a influência de Jobim por outros caminhos mais insólitos da música contemporânea. Do jeito que ficou, parece que o filme ficou destinado a um público pseudo elitizado que gosta de arrotar que odeia funk e Michel Teló.

O Espião Que Sabia Demais, de Tomas Alfredson ****

A trama de “O Espião Que Sabia Demais” (2011) não foge muito do padrão habitual de John LeCarré, autor da obra literária que deu origem ao filme em questão – uma história de espionagem repleta de sutis e precisas reviravoltas, em que os diversos elementos dramáticos vão sendo jogados aos poucos ao longo da narrativa, o que faz com que cada pequena nuance do roteiro não seja meramente aleatória, configurando uma espécie de antítese da franquia James Bond (o baluarte mais conhecido do gênero espionagem tanto no cinema como na literatura). O grande fator diferencial dessa nova adaptação do universo literário de LeCarré está na abordagem minimalista e distanciada do cineasta sueco Tomas Alfredson, num exercício de estilo que remete diretamente à sua produção anterior, o fascinante “Deixa Ela Entrar” (2007). Sua encenação é feita de toques discretos e expressivos – olhares e gestos de personagens, a progressão harmônica dos temas musicais, a direção de fotografia de movimentos de câmera lentos, planos fixos e tons granulados (em associação a uma estética cinematográfica típica dos anos 70, época em que se desenvolve a trama), a edição que recorre sobriamente a uma alternância de tempos. O estilo econômico de Alfredson não implica, entretanto, num resultado formal pouco ambicioso. Pelo contrário: o impacto audiovisual chega a ser épico e grandioso tamanho o virtuosismo de Alfredson na composição de suas cenas, além da constante atmosfera de tensão que permeia “O Espião Que Sabia Demais”. Para coroar, o elenco se revela em perfeita sintonia artística com a proposta do diretor, em caracterizações dramáticas que mais sugerem do que revelam as intenções dos seus personagens. Nesse sentido, a atuação de Gary Oldman no papel do protagonista George Smiley é emblemática de forma admirável – ele mantém um ar que oscila entre o impassível e o indiferente por quase todo o filme, mas em instantes preciosos deixa transparecer uma emoção reprimida. E talvez essa maneira com que a emoção se insira dentro de uma ambientação algo fria represente uma espécie de síntese artística de “O Espião Que Sabia Demais”.

O Galante Rei da Boca, de Luis Rocha Melo e Alessandro Gamo **1/2

Para aqueles cinéfilos que tem um apreço especial pelas produções da Boca do Lixo e também para aqueles que querem conhecer mais sobre a mitologia de tal meca da cinematografia brasileira, “O Galante Rei da Boca” (2003) é um prato cheio em termos de informações e causos sobre o assunto. Focando na história do produtor Antonio Polo Galante, um dos produtores mais ativos da Boca, os diretores Luís Rocha Melo e Alessandro Gamo fazem um interessante inventário de uma época em que o cinema nacional conseguia ser efetivamente popular, sem que com isso não perdesse o espaço para algumas ousadias artísticas. A vida de Galante e a trajetória do “movimento” Boca do Lixo são praticamente unidos em vários pontos – ao se expor a vida do biografado, pode-se entender a própria mítica da Boca: o seu nascimento, o mecanismo de funcionamento das suas produções, os principais diretores, suas contradições e ousadias. E tentar entender este pedaço particular de história também significa uma busca pela compreensão da evolução (ou para alguns regressão) do cinema brasileiro. É inevitável, e por isso fascinante, fazer uma comparação daquela época marcada por saudáveis ingenuidade e amadorismo no ato de fazer cinema no nosso país com os labirínticos e burocráticos métodos atuais.

Sherlock Holmes - O Jogo de Sombras, de Guy Rithchie ***

Tentar apreciar ou entender a franquia Sherlock Holmes concebida por Guy Ritchie exclusivamente segundo a lógica da fidelidade à obra literária original de Arthur Conan Doyle pode ser um exercício frustrante. Afinal, a ótica do mencionado cineasta britânico sobre o famoso personagem não guarda muito da essência daquilo que foi concebido por Doyle para a figura do seu famoso detetive. Ritchie na verdade procurou reciclar Holmes de acordo com os preceitos contemporâneos do gênero ação. Assim, o seu Holmes é um atlético e charmoso aventureiro que entre outras tantas habilidades também tem uma afiada capacidade de lógica e dedução. Algo como um Indiana Jones mais intelectualizado. Assim, desligando das ranhetices de fãs xiitas, é que dá para curtir as novas aventuras de Holmes na ótica de Ritchie. E analisando “Sherlock Holmes – O Jogo de Sombras” (2011) apenas pelos seus méritos cinematográficos, pode-se perceber uma grande evolução em relação ao primeiro filme de 2009, ficando também evidente um traço mais autoral por parte de Ritchie. Alguns daqueles truques irritantes da produção anterior, como sequências de câmera lenta estática a esmiuçar desnecessariamente a ação e as cenas de Holmes antecipando o resultado de brigas, ainda aparecem com frequência, mas por vezes até acabam se revelando adequados para alguns momentos (principalmente para o duelo final entre Holmes e o Professor Moriarty). O que torna “O Jogo de Sombras” diferenciado positivamente, entretanto, é uma trama melhor elaborada e com um toque sombrio até surpreendente (a garota que era interesse romântico de Holmes no filme anterior, por exemplo, é morta por Moriarty logo no início), traço esse que se estende pela caracterização psicológica mais densa dos personagens e na direção de arte que traz uma ambientação efetivamente sórdida e suja tanto para Londres quanto para as outras cidades em que a história se desenvolve. Ritchie traz também para o roteiro detalhes históricos e os relaciona com habilidade ao ficcional, dando ao seu filme uma profundidade e tensão inesperadas. Nesse sentido, os diálogos entre Holmes e Moriarty sobre o futuro da Europa e a natureza humana ganham até um certo requinte de complexidade. E também é mérito do diretor saber combinar com certa harmonia tais implicações temáticas com desvairadas e memoráveis seqüências de ação. Ou seja: para quem saiu desanimado do primeiro filme, este mais recente acaba criando expectativas para uma próxima produção da série.

A Hora da Escuridão, de Chris Gorak *1/2

O fato dos alienígenas invasores serem invisíveis em “A Hora da Escuridão” (2011) pode fazer pressupor que a intenção seria criar um suspense maior através do poder da sugestão. Lá pelo final do filme, quando por um detalhe da trama, fica-se sabendo qual seria a aparência dos ETs é que dá para sacar que o recurso mencionado inicialmente tem mais a função de esconder a falta de criatividade em termos visuais do filme. Diga-se, entretanto, que não representa um grande problema o roteiro da produção chupar várias referências de “A Guerra dos Mundos” (afinal, zilhões de filmes do gênero ficção científica já fizeram isso). O que faz “A Hora da Escuridão” naufragar é a total falta de imaginação na sua encenação. A sequência de abertura, por exemplo, que mostra os momentos pré-invasão chega a ser dolorosa de tão medíocre: parece algum vídeo de propaganda turística qualquer a retratar a noite de Moscou. O diretor Chris Gorak também fracassa na caracterização de seus personagens, figuras destituídas do poder de gerar alguma empatia pelos seus destinos (o que numa produção em que mais de metade do elenco morre seria fundamental), isso quando não se mostram como caricaturas sem vida (na visão de Gorak, todos os russos são figuras excêntricas e algo toscas). No mais, os efeitos de “A Hora da Escuridão” oscilam entre trucagens digitais manjadas e franca pobreza visual. E o pior disso tudo é que o final dá a entender uma possível continuação...

Tomboy, de Celine Scianma ***1/2

Por mais que a sinopse de “Tomboy” (2011) possa sugerir uma obra polêmica pela sua temática (menina que se faz passar por menino), a verdade é que a diretora Celine Scianna envereda por uma abordagem que passa ao largo de discussões pueris e óbvias. Não há espaço para grandes dilemas ou tragédias moralizantes – a confusão comportamental da protagonista Laure (Zoé Héran) sugere mais uma curiosidade e uma vontade juvenil de experimentar com os tabus e o status quo do que propriamente um desejo sexual. Não à toa, boa parte da trama se desenrola durante as férias escolares no playground e no bosque que ficam ao lado do condomínio residencial em que Laure mora, com tal ambiente se configurando quase como um universo paralelo, em que as convenções dos adultos e os problemas da vida parecem fazer parte de uma outra dimensão, ou seja, um ambiente propício para que a garota embarque na sua estranha brincadeira. A sobriedade da visão de Scianma encontra o complemento formal adequado em uma estética bastante naturalista, em que vigora expressivos planos longos e estáticos, além de edição precisa e de poucos cortes. De certa forma, esta forma crua de “Tomboy” retratar a infância também encontra ressonância em outra obra de língua francesa lançada em 2011, “O Garoto de Bicicleta”, o que parece vinculá-las a uma certa escola do cinema francês de produções ligadas ao universo infanto-juvenil (a mesma de clássicos como “Zero de Conduta” e “Os Incompreendidos”).

Contágio, de Steven Soderbergh ***

Por mais que a temática de uma doença desconhecida que se alastra vertiginosamente e ameaça a humanidade já foi mais bastante utilizada em diversas produções cinematográficas. Se “Contágio” (2011) não apresenta quaisquer novidades para o gênero, ao menos utiliza uma abordagem não tão manjada. Para começar, Soderbergh prefere focar a trama em um viés mais realista, em que não há soluções mágicas no roteiro e as reações dos personagens se aproximam de algo fora do idealizado (ou seja, a crueza do comportamento humano fica mais evidente). Assim, o diretor não se furta de matar alguns dos principais personagens da produção e de forma, às vezes, até anti-climáticas. Além disso, a concepção formal de “Contágio” apresenta um tom sóbrio que beira o documental, principalmente pela direção de fotografia que abusa de tons quase esmaecidos. O estilo colocado em prática por Soderbergh é coerente na equação estética-conteúdo, aproximando-se de outras obras menos comerciais do cineasta (“Bubble”, “Confissões de Uma Garota de Programa”). É inegável, entretanto, que ao estabelecer um formalismo frio no quesito visual e um distanciamento emocional na caracterização de situações e personagens Soderbergh faz de “Contágio” uma produção que pouco surpreende como obra capaz de arrebatar o espectador.

O Retorno de Johnny English, de Oliver Parker **1/2

Talvez o maior mérito do personagem Mr. Bean tanto no seu seriado quanto nos filmes dos quais participou estava na reciclagem de um humor físico que remetia aos primórdios do cinema mudo, quando as gags eram de cunho quase que exclusivamente visuais. Dentro de tal vertente, o ator Rowan Atkinson se mostrou eficiente na evocação de trejeitos de mestres como Charlie Chaplin e Buster Keaton, assim como na elaboração de cenas cuja encenação do caos geravam momentos de insanidade cômica memoráveis. Esse elemento da falta de diálogos já não se encontra presente nas aventuras de Johnny English, outro tipo vivido por Atkinson, o que é provável que explique que os filmes desta franquia não tenham aquela mesma sensação de absurdos característicos das produções com Mr. Bean. Há um maior apelo ao convencionalismo formal das produções contemporâneas do gênero. Ainda dentro de tais limitações e clichês, o diretor Oliver Parker e Atkinson conseguem em “O Retorno de Johnny English” (2011) produzir alguns momentos efetivamente engraçados ao zoar alguns dos principais elementos das produções de espionagem e aventura (mais especificamente, os filmes de James Bond).

As Aventuras de Agamenon, o Repórter, de Victor Lopes **

Em termos teóricos, a concepção formal de “As Aventuras de Agamenon, o Repórter” (2011) até revela uma certa ousadia na sua mistura de ficção com técnicas documentais. Para falar sobre o fictício personagem, o diretor Victor Lopes recorre a depoimentos falsos de figuras reais, assim como a uma narradora que oscila entre o tom objetivo e tiradas irônicas (função essa até exercida com desenvoltura por Fernanda Montenegro). Aliás, a piada de Nelson Motta sobre a sua onipresença em documentários brasileiros talvez seja o grande momento cômico do filme. A técnica de inserir os atores Hupert, Marcelo Adnet e Luana Piovani em trechos de documentários com figuras chaves da história brasileira e mundial também rendem algumas soluções visuais interessantes (nesse sentido, não há como não lembrar do extraordinário “Zelig” de Woody Allen). No conjunto geral, entretanto, a produção padece de uma certa indecisão criativa, pois em vários momentos há a impressão de estarmos vendo um quadro meio sem graça do “Casseta & Planeta” estendido, o que faz com que o filme perca a oportunidade de buscar uma narrativa cinematográfica melhor elaborada. Há um acúmulo pouco funcional de referências históricas, piadas de botequim e crítica política/social que tornam a produção por vezes enfadonha, causando pouca empatia tanto para os admiradores do “Casseta & Planeta” quanto para apreciadores de cinema em geral.

Cavalo de Guerra, de Steven Spielberg ***1/2

De certa forma, a estrutura da trama de “Cavalo Guerra” (2011) é um tanto atípica para os padrões de Steven Spielberg e até entrega suas origens literárias – o mote principal do cavalo que é “convocado” para participar da I Guerra Mundial serve também como elo de ligação para uma série de sub-tramas, algumas bem interessantes, outras nem tanto, o que dá uma certa irregularidade para a produção. O segredo da capacidade de envolver o público está mais na síntese narrativa de Spielberg e na sua capacidade de gerar cenas inesquecíveis. As seqüências de conflitos armados representam o ponto alto do filme, evocando a crueza e brutalidade daquela inesquecível meia-hora inicial de “O Resgate do Soldado Ryan” (1998), sem que o diretor precise recorrer necessariamente a recursos típicos do cinema documental. E fora destas tomadas que privilegiam a ação, Spielberg consegue ainda alguns momentos de rara poesia visual, com destaque para a insólita cena em que um soldado norte-americano e outro alemão se solidarizam no meio do campo de batalha para retirar o protagonista equino preso em arames farpados. A direção de fotografia de talhe clássico amplia a força épica de “Cavalo de Guerra”, apesar das últimas cenas terem enquadramentos e iluminação que fazem lembrar um comercial de Malboro.

É claro que a abordagem pouco sentimental e a concisão narrativa de “Munique” (2005) representaram um grande degrau de refinamento no estilo Spielberg de dirigir, o que faz com que a pieguice e a grandiloquência de algumas cenas em “Cavalo de Guerra” possam trazer uma certa carga de frustração. Ainda assim, o filme está muito acima da média do que se produz atualmente em termos de ousadia formal e mostra que Spielberg nunca poderá ser considerado carta fora do baralho.

MELHORES FILMES 2011

O critério primordial para os filmes que estão neste Top 25 é de que sejam produções que tenham estreado no circuito comercial de cinemas de Porto Alegre no ano de 2011.

1) A Árvore da Vida, de Terrence Malick
2) Melancolia, de Lars Von Trier
3) Scott Pilgrim Contra o Mundo, de Edgar Wrigth
4) O Vencedor, de David Russell
5) Meia-Noite em Paris, de Woody Allen
6) Balada do Amor e do Ódio, de Álex de la Iglesia
7) A Pele Que Habito, de Pedro Almodóvar
8) Tudo Pelo Poder, de George Clooney
9) Turnê, de Mathieu Amalric
10) O Seqüestro de Um Herói, de Lucas Belvaux
11) Vênus Negra, de Abdelattif Kechiche
12) Homens e Deuses, de Xavier Beauvois
13) X-Men: Primeira Classe, de Matthew Vaughn
14) O Garoto de Bicicleta, Jean-Pierre e Luc Dardenne
15) A Árvore do Amor, de Zhang Yimou
16) Estrada Real da Cachaça, de Pedro Urano
17) O Mágico, de Sylvian Chomet
18) Cópia Fiel, de Abbas Kiarostami
19) Capitão América – O Primeiro Vingador, de Joe Johnston
20) Planeta dos Macacos – A Origem, de Rupert Wyatt
21) Não Tenha Medo do Escuro, de Troy Nixey
22) 127 Horas, de Danny Boyle
23) O Cisne Negro, de Darren Aronofsky
24) Tio Boonmee, Que Pode Recordar Suas Vidas Passadas, de Apichatpong Weerasethakul
25) Gainsbourg – O Homem Que Amava as Mulheres, de Joan Sfar

Menções honrosas: filmes que vi nos cinemas no ano de 2011 e certamente estariam na lista acima, mas que foram vistos em festivais de cinema, ou seja, fora do circuito comercial das salas de Porto Alegre. Dentro de tal conceito, foram destaques as seguintes produções:

- Outrage, de Takeshi Kitano (Festival Internacional de Cinema de Montevidéu)
- Route Irish, de Ken Loach (Festival Internacional de Cinema de Montevidéu)
- Cúmplices, de Fréderic Mermoud (Festival Internacional de Cinema de Montevidéu)
- A Serbian Film, de Srdjan Spasojevic (FANTASPOA)
- Carne, de Victor Nieuwenhuijs e Maartje Seyferth (FANTASPOA)
- Attack The Block, de Joe Cornish (Rojo Sangre – Buenos Aires)
- Fausto, de Alexander Sokurov (Festival de Inverno – Porto Alegre)

Inquietos, de Gus Van Sant ***

Depois de um ciclo de produções dotadas de uma narrativa minimalista e de distanciamento emocional (“Elefante”, “Last Days”, “Paranoid Park”), o diretor Gus Van Sant volta a investir em uma produção de caráter mais acessível como nos tempos de “Gênio Indomável” (1997). Tematicamente, “Inquietos” (2011) lembra bastante o clássico de Hal Ashby, “Ensina-me a Viver” (1971), apesar de não possuir o mesmo pendor para a ironia perversa da obra setentista. O filme de Van Sant envereda mais por uma linha lírica, quase ingênua, ao retratar o romance entre um jovem órfão e desajustado e uma garota com câncer em estágio terminal. O cineasta tem seus melhores momentos ao colocar toques de fantasia na trama, inserindo de forma insólita o fantasma de um piloto kamikase japonês da 2ª Guerra Mundial como amigo e conselheiro sentimental do protagonista. Van Sant conduz a narrativa sem maiores sobressaltos ou arroubos criativos, mas tem o mérito de fazer com que “Inquietos” não caia em excessivos sentimentalismos do gênero “filme doença”. Além disso, a conclusão do filme é bastante inspirada na forma insólita com que utiliza cenas de flashback e na expressividade carismática do ator Henry Hopper.

Minhas Tardes Com Margueritte, de Jean Becker **1/2

Os cinéfilos mais ranhetas talvez impliquem com a estrutura narrativa convencional e previsível de “Minhas Tardes Com Margueritte” (2011) e com todas as suas respectivas apelações sentimentais. E eles terão razão em suas reclamações, pois o filme em questão realmente é um pouco apelativo no seu formato de conto moral/lição de vida. É inegável, entretanto, que o diretor Jean Becker consegue envenenar esse algodão doce com algumas traquinagens. Para começar, o filme transborda referências literárias muito interessantes, afinal os contatos entre o protagonista Germain (Gerard Depardieu) e a senhora Margueritte (Gisèle Casadesus) se dão por insólitas sessões de leitura que despertam uma nova sensibilidade para o embrutecido Germain, o que acaba provocando reflexões e mudanças em sua vida. Mesmo que repita alguns trejeitos típicos de outras produções em que trabalhou, Depardieu é outro fator diferencial que eleva “Minhas Tardes Com Margueritte” por alguns momentos das trivialidades do gênero melodrama, com sua presença de cena magnética.

Noite de Ano Novo, de Garry Marshall *

O cálculo dos produtores de “Noite de Ano Novo” (2011) deve ter sido bem simples: se uma comédia romântica ruim costuma render um bom lucro, então se colocar várias comédias românticas ruins dentro do mesmo filme o lucro vai ser ainda maior! Bem, talvez o resultado prático financeiro da produção em questão nem tenha sido toda essa fortuna, mas o resultado artístico foi algo parecido – uma bomba cinematográfica multiplicada várias vezes. Talvez a narrativa mosaico proposta pelo diretor Garry Marshall possa evocar alguma relação com obras semelhantes de Robert Altman (“Nashville”, “Short Cuts”, “Prêt-a-Porter”), mas a distância dos resultados finais é infinita. As tramas paralelas de “Noite de Ano Novo” parecem mais esboços de roteiros rejeitados unidos de forma aleatória do que propriamente um conjunto de histórias que possuem uma real interligação formal e conceitual. Talvez o filme pode funcionar como curiosidade no sentido de referências para cinéfilos (como nas várias menções que se faz a “Mary Poppins” ou a participação de alguns atores de respeito – o que faz a gente pensar que eles estavam precisando colocar as contas em dia...) ou mesmo de comparações (aquela dança desajeitada da personagem de Michelle Pfeiffer não teria uma relação com aqueles passos estilosos e blase da sua figura junkie chique em “Scarface”?). Fora de tais digressões, “Noite de Ano Novo” consegue ser apenas mais um passatempo aborrecido e sem imaginação.

Imortais, de Tarsem Singh ***

Confesso que o marketing de “Imortais” (2011) tinha me deixado com um pé atrás em relação ao filme. Afinal, a propaganda alardeava que era dos mesmos produtores do horroroso “300” (2006). Inicialmente, a concepção visual, bastante baseada em efeitos digitais, realmente traz algumas lembranças do filme de Zach Snyder. Com o desenvolvimento da narrativa, entretanto, pode-se perceber que “Imortais” apresenta decisivas diferenças. A principal delas são as sequências de ação: não apelando para as picaretas câmeras lentas de Snyder, o diretor Tarsem Singh obtém um eficiente resultado cênico que impressiona pela desenvoltura da porradaria, podendo-se até perceber uma certa influência dos quadrinhos na composição das cenas. A produção também acerta na atmosfera sombria e violenta que permeia a trama, sendo que a brutalidade gráfica e ambientação dark acabam até soando estranhas e desafiadoras diante da média das produções contemporâneas do gênero. No mais, o filme apresenta algumas irregularidades, principalmente na questão da interpretação do elenco (com tendências visíveis para a canastrice dramática), mas como saldo final se apresenta satisfatório no quesito diversão escapista. Faz até imaginar que “300” poderia ter sido um filme decente nas mãos de um cineasta mais competente.

A Casa dos Sonhos, de Jim Sheridan *1/2

A grande marca da cinematografia de Jim Sheridan sempre foi o vigor. Obras como “Meu Pé Esquerdo” (1989) e “Em Nome do Pai” (1993) podem possuir uma estrutura formal convencional, mas se destacam pela sua dinâmica narrativa e o gosto pela ambição visual de algumas seqüências (no sentido de serem muito bem dirigidas). Nesse sentido, acaba-se entendendo por quê Sheridan pediu para retirar o seu nome dos créditos ao ver o resultado final de “A Casa dos Sonhos” (2011), sua produção mais recente. Por mais que seja um filme correto em termos de fotografia e edição, carece de uma dimensão artística que possibilite alguma transcendência artística. É uma obra burocrática e destituída de vida, e nem dá para acusar o roteiro previsível como responsável pelo saldo frustrante – afinal, Scorsese usou uma trama bem parecida em “A Ilha do Medo” (2010) e isso não foi impeditivo para que não tivesse um resultado extraordinário. É provável que o pedido desgostoso de Sheridan tenha relação com a interferência de produtores na realização de “A Casa dos Sonhos”. Fofocas à parte, fica para a posteridade uma produção a cair no limbo da frustração.

A Pele Que Habito, de Pedro Almodóvar ****

Tanto na sua divulgação quanto em certos comentários da crítica têm ocorrido um certo exagero na abordagem de “A Pele Que Habito” (2011), principalmente na afirmação de que seria o primeiro filme de terror dirigido por Pedro Almodóvar. Na verdade, não dá para dizer que a obra esteja plenamente inserida em no gênero em questão, afinal não traz elementos sobrenaturais e nem afunda o pé na jaca em termos de sanguinolência. Almodóvar trafega muito mais na área do suspense, uma praia em que já tinha se inserido com resultados excelentes em produções como “Matador” (1986) e “A Má-Educação” (2004). Em “A Pele Que Habito” (2011), entretanto, o cineasta espanhol mostra influências de uma estética particular do cinema fantástico europeu das décadas de 60 e 70, a começar pela perturbadora relação que se estabelece entre erotismo e morbidez, tão cara à cinematografia de artistas como Jean Rollin, Jesus Franco, Dario Argento e Mario Bava. É claro que tal concepção acaba ganhando uma dinâmica diferente nas mãos de Almodóvar – por vezes, a trama de “A Pele Que Habito” apresenta reviravoltas tão radicais que faz com que a obra adquira uma certa conotação de ironia kitsch (outra característica fundamental de outras produções do diretor). É provável que nas mãos de outros diretores o mesmo roteiro descambaria para o ridículo trash. A visão artística de Almodóvar leva o filme para outros níveis sensoriais. O requinte visual de “A Pele Que Habito” é de encher os olhos, mas sem cair afetações, com o diretor não temendo em combinar de forma extraordinária excelência plástica com detalhes grotescos inusitados. Além disso, Almodóvar estabelece uma sutil narrativa repletas de idas e vindas temporais que se mostram essenciais para evidenciarem as nuances temáticas e formais do filme. No conjunto geral, “A Pele Que Habito” não só reforça ainda mais as obsessões autorais de Almodóvar, como as expande para terrenos inexplorados.