Creed, de Ryan Coogler ****

Por mais que puristas e parte da crítica não admitam, a verdade é que o cinema em primeiro lugar é indústria e cultura de massa. O que permitiu que ele se consolidasse como meio de expressão cultural foi justamente o fato de que boa parte do que era produzido teve viabilidade financeira, permitindo o lucro para produtores e demais partes envolvidas no processo. Dentro dessa lógica, se um determinado produto cinematográfico tem um lucro considerável, é natural que seus “donos” queiram prolongar essa oportunidade de ganhar mais dinheiro. Assim, continuações de um filme que fez sucesso representam uma prática consagrada dentro da indústria de cinema desde praticamente quando tal indústria se estabeleceu. Esse raciocínio pode parecer frio ou pragmático, mas na realidade é apenas a constatação de uma realidade fática. Dentro dessa lógica capitalista, contudo, é claro que pode haver uma transcendência artística, em que essas produções que dão continuidade aos eventos de um determinado universo (sequências, spin-offs, prequels e afins) acabam oferecendo uma dimensão existencial ainda mais aprofundada para personagens e situações. E é justamente nesse caso que se pode enquadrar “Creed” (2015), obra que dá prosseguimento aos fatos apresentados em “Rocky: Um lutador” (1976) e suas demais sequencias.

Ainda que a figura do pugilista Rocky Balboa (Sylvester Stallone) hoje esteja grudada no imaginário cinematográfico geral, a verdade também é que ao longo dos anos a imagem do personagem foi vilipendiada e banalizada pelo caráter oportunista de algumas das continuações que a franquia teve. Nesse sentido, talvez o auge dessa postura esteja no nacionalismo obtuso de “Rocky 4” (1985), em que o combate final entre Rocky e Ivan Drago (Dolph Lundgren) servia como metáfora picareta do conflito político entre Estados Unidos e União Soviética durante a Guerra Fria. Em “Rocky Balboa” (2006), Stallone retomou o caráter mais humano e pé-no-chão para o personagem que o consagrou, com uma trama que evoca dilemas típicos da obra clássica de 1976, além da abordagem estética que dava uma atmosfera nostálgica e crepuscular para a saga do célebre lutador. Dentro dessa perspectiva, “Creed” não só investe no prosseguimento desse processo de recuperação da imagem de Rocky, como também oferece caminhos renovadores e dá ao personagem um tamanho existencial notável.

O diretor Ryan Coogler consegue uma síntese artística precisa – ao mesmo tempo que a dinâmica narrativa é arejada e modernizada no melhor sentido da palavra (é de se reparar como a linguagem televisiva de canais esportivos da atualidade é integrada com naturalidade dentro de um estilo clássico de cinema), ele incorpora a mitologia e todos os clichês temáticos e formais típicos da série, dando-lhes um sentido de coerência artística extraordinária. Até o já aludido e malfadado “Rocky 4” acaba ganhando uma importância redentora. E dentro da construção dramática proposta por Coogler, o aspecto mais sensacional é a forma como o próprio Rocky Balboa é mostrado em cena, um misto de lenda viva e de humanidade fragilizada, fazendo de Stallone uma presença fortemente magnética em cada enquadramento que aparece. No mais, o que se tem em “Creed” é uma demonstração de vigoroso virtuosismo estético que se adequa perfeitamente à ambientação mitológica. O filme é uma sucessão de sequências antológicas: a mistura de pauleira e sentimentalismo da abertura, o plano-sequência da primeira luta efetivamente profissional do protagonista Adonis Creed (Michael P. Jordan), a sucessão da montagem das cenas de treinamento de Creed tendo ao fundo um Rocky doente e envelhecido, a corrida de Creed pelas ruas cercado por motociclistas, a subida do combalido Rocky pela célebre escadaria do Museu de Arte da Filadélfia.

Se Stallone já tinha conseguido no surpreendente “Rambo 4” (2008) dar um final casca grossa e digno para a saga do personagem-título, agora Coogler constrói em “Creed” um belo canto do cisne para a outra famosa criatura do veterano ator.

Carol, de Todd Haynes ***

Dentro do universo autoral do diretor norte-americano Todd Haynes, aspectos estéticos como figurino, direção de arte e fotografia não são apenas quesitos técnicos, mas pontos fundamentais que se relacionam de forma profunda com as temáticas de seus filmes. Longe de um mero apuro formal estéril, tais detalhes imagéticos refletem a condição existencial dos personagens, funcionam como alegorias visuais do subtexto dos roteiros e também caracterizam a própria visão de mundo de Haynes, ajudando a dar um padrão bastante pessoal para a sua filmografia. Foi assim na recriação despudorada do universo do glam rock em “Velvet Goldmine” (1998), na irônica mescla de estilos retrôs em “Longe do paraíso” (2002) e na viagem sensorial pelo imaginário de Bob Dylan em “Não estou lá” (2007). “Carol” (2015), produção mais recente com a assinatura de Haynes, mantem esse habitual e forte esmero formal do diretor, estando repletos de virtuosismos de encher os olhos como planos de sequências muito bem executados, reconstituição de época primorosa dos anos 50 e caracterização visual chique ao extremo dos personagens (até as figuras de condição social mais modesta são muito bem vestidas). O problema é que dessa vez o cuidado estético não encontra uma narrativa à altura. Por mais que haja aquela aura de ousadia por trazer para o primeiro plano uma história de amor lésbico, o tratamento dado é muito convencional, por vezes chegando até a beirar o enfadonho. Os dilemas da trama resvalam no melodrama excessivo, e quando as cenas se concentram no romance entre as protagonistas, inclusive nas sequências de sexo, há uma atmosfera diáfana, quase de beatitude, o que tira bastante da força dramática de tais momentos. Por mais que a história se passe num período de forte repressão moral, falta uma carnalidade mais vigorosa na interação de tais personagens que torne o amor entre elas mais verossímil (nos moldes, por exemplo, do extraordinário “Azul é a cor mais quente”). É claro que, no geral, “Carol” é um drama eficiente e envolvente, mas em se tratando de um cineasta com o currículo de Haynes acaba sendo um tanto frustrante.

Eu sou Ingrid Bergman, de Stig Björkman ***

O título do documentário “Eu sou Ingrid Bergman” (2015) sintetiza com propriedade a sua essência artística – trata-se de uma cinebiografia cuja boa parte do direcionamento narrativo é dado pela própria protagonista. Desde criança, a atriz sueca já tinha registros audiovisuais feitos pelo pai. Com o passar dos anos, manteve o hábito de filmar vários momentos de seu cotidiano com maridos, filhos e amigos. Além disso, por quase toda a vida escrevia suas memórias e impressões em diários e cartas para amigas. Nesse sentido, por vezes há um efeito sensorial interessante, em que espectador tem a impressão de estar dentro da mente de Bergman. Assim, aliado a filmagens de bastidores, trechos de noticiários e passagens de algumas das produções mais memoráveis das quais ela participou, o diretor Stig Björkman teve a sua disposição um farto material para compor sua narrativa. Ainda que obedecendo a uma estrutura formal bastante convencional, o cineasta conseguiu oferecer um panorama bem amplo da vida de Ingrid Bergman, mostrando com sensibilidade os dilemas e contradições dramáticos que marcaram a vida pessoal e profissional da biografada, além de evidenciar como tais fatos refletiram a época em que ela viveu: os anos de ouro de Hollywood (e as hipocrisias morais e comportamentais que marcavam aquele ambiente), a conturbada relação emocional e artística com o genial diretor italiano Roberto Rossellini, a incessante busca por credibilidade artística. Há uma certa sobriedade emocional na forma com que Björkman conduz o documentário, sabendo ressaltar a complexidade e independência do caráter da atriz nas escolhas artísticas e particulares que fez durante a sua trajetória. Assim, além de atraente para aqueles que apreciam a história do cinema, “Eu sou Ingrid Bergman” consegue ser universal por trazer à tona uma pessoa singular em diversos aspectos.

Steve Jobs, de Danny Boyle ***1/2

Aqueles que são detratores de Steve Jobs, ou mesmo aqueles que simplesmente não se importam com a figura em questão, podem até questionar se ele é tão importante ou interessante assim a ponto de receber duas cinebiografias no curto espaço de dois anos. Mas se “Jobs” (2013) era apenas uma obra oportunista e sem inspiração a retratar a vida do célebre e polêmico criador e CEO da Apple, esse “Steve Jobs” (2015) é bem mais interessante como produto cinematográfico. Para começar, só o nome de Danny Boyle na direção já faria o espectador dar uma atenção especial para a produção. E o cineasta não se fez de rogado, construindo uma estrutura narrativa fascinante. Boyle não optou por soluções estéticas e temáticas óbvias, e nem mesmo sua abordagem pode ser enquadrada na simples linguagem naturalista. Talvez a referência artística que mais venha à mente seria algumas produções delirantes de Fellini, com destaque para “Oito e meio” (1963). A maioria da ação da trama se concentra nos bastidores de eventos de lançamentos de produtos criados por Jobs, e dessa forma boa parte das pessoas que fizeram parte da vida do protagonista (familiares, amigos, parceiros de trabalho, desafetos) circula nesses ambientes frenéticos e tensos, fazendo com que a interação entre Jobs (Michael Fassbender) e tais personagens seja marcada por ressentimentos e discussões acaloradas. Intercaladas com essas sequências são mostrados flashes de noticiários e fragmentos de memórias, como se houvesse uma contraposição entre o discurso oficial “laudatório” sobre Jobs e a realidade bem menos idealizada que o cercava. O roteiro do filme contempla com fidelidade a complexidade dos fatos, não caindo em maniqueísmos ou simplificações, e acaba demonstrando uma sintonia existencial e artística com “A rede social” (2010), no sentido de também ser uma espécie de crônica da moral e dos costumes desse milênio marcado pela virtualidade e pelo efêmero. O formalismo barroco concebido por Boyle, repleto de trucagens criativas e uma atmosfera que remete por vezes ao onírico, torna essa saga sensorial sobre tecnologia, dinheiro, poder e alienação ainda mais memorável e perturbadora.

Spotlight - Segredos revelados, de Tom McCarthy ***1/2

Em um primeiro plano, a trama de “Spotlight – Segredos revelados” (2015) teria como temática principal a questão da pedofilia dentro da igreja católica. Ocorre, entretanto, que o subtexto do roteiro em questão é tão sofisticado que aos poucos se pode perceber que o alcance da história é ainda mais amplo. A narrativa construída pelo diretor Tom McCarthy é marcada pela sutileza e detalhismo em vários aspectos, principalmente na elegância da encenação e nos sinuosos e irônicos diálogos, além de um certo distanciamento emocional que evita que o filme caia no edificante meloso ou no denuncismo vazio. Na verdade, trata-se até de uma obra que se permite algumas ousadias artísticas e políticas, pois o que entra em pauta de forma efetiva é uma crítica ácida contra as estruturas de poder dentro da sociedade ocidental. Todo o processo de jornalismo investigativo no quais os principais personagens se dedicam é esmiuçado com profundidade e rigor, fazendo até lembrar clássicos do gênero como “Todos os homens do presidente” (1976), mas se pode perceber que quando tal processo toma início há obstáculos que com até certa facilidade são transpostos. O que a história mostra como grande dilema é a dificuldade em dar o primeiro passo, o de decidir abrir tal investigação, em que o imobilismo é estimulado por um conjunto de instituições (igreja, polícia, justiça, imprensa) mais dedicado a preservar o status quo do que em proteger os direitos dos indivíduos. Nesse sentido, a figura do jornalista Walter Robinson (Michael Keaton) é notável como síntese dos conflitos e contradições que marcam a trama – responsável como chefe do grupo de jornalistas investigativos, aos poucos descobre que alguns dos principais envolvidos na tramoia de ocultamento de casos de pedofilias praticados por padres são pessoas com as quais mantém um constante convívio social em seu cotidiano, percebendo também que por um bom tempo, ainda que de forma inconsciente, ele mesmo foi responsável por tal situação. São em nuances como essa que “Spotlight” se mostra uma produção acima da média e surpreendente, evitando a solução fácil de maniqueísmos pueris ou mesmo o viés hipócrita e conciliatório.

Boi neon, de Gabriel Mascaro ****

O rústico peão Iremar (Juliano Cazarré) trabalha nos bastidores de um rodeio itinerante – alimenta os bois, limpa a merda deles, atiça os bichos em momentos cruciais dos eventos. Quando tem um tempo, dedica-se a criar e costurar roupas femininas, mostrando criatividade e ousadia expressivas. O fato de atuar em dois polos aparentemente tão distintos, entretanto, não é apresentado como sinal de uma possível ambiguidade sexual – tanto que a longa e detalhada sequência em que transa com uma mulher que conheceu na estrada, uma das melhores cenas de sexo do cinema brasileiro dos últimos tempos, revela sua heterossexualidade plena. Esse caráter libertário na caracterização desse personagem é fortemente simbólico da proposta estética-existencial de “Boi neon” (2015). Ainda que aparentemente esteja atrelado a uma narrativa linear, o filme do diretor Gabriel Mascaro se desvincula de maneira vigorosa de clichês e concessões. Na trama, há diversos elementos e situações que trazem uma conotação metafórica contundente – os peões que masturbam um cavalo para roubar seu sêmem, os trabalhadores que tomam banho juntos numa ambientação que tanto alude a homoerotismo velado quanto a naturalidade da convivência de parceiros de labuta, a mulher que transa com um peão metrossexual de longos cabelos alisados (a encenação noturna faz com que se veja silhuetas dos personagens, sugerindo na aparência uma transa lésbica), a menina que convive sem maiores traumas num ambiente de sensualidade latente e brutalidade instintiva (sua fixação em cavalos poderia ser uma possiblidade de fuga imaginária?), a ausência de uma efetiva posição preconceituosa dos personagens em relação a comportamentos fora dos padrões “normais”. Na conjugação disso tudo, o roteiro não busca soluções ou amarrações de pontas soltas, mas sim estabelecer um retrato cru e humanista dos desejos e frustrações de tais figuras. É como se por questão de quase duas horas fosse permitido ao espectador assistir pela fresta alguns flagrantes das vidas dessas pessoas. Nesse viés, o cotidiano prosaico demonstra um impacto dramático muito mais convincente do que se tivesse grandes viradas novelescas na trama. E mesmo o que era para ser uma abordagem naturalista acaba se revelando difusa, pois as intervenções cênicas envolvendo os figurinos elaborados por Iremar trazem um conteúdo indefinido e fascinante entre o onírico e o real. O requinte formal de Mascaro para embalar essa espécie de fábula amoral cabocla é extraordinário, em que o registro de tons reflexivos e melancólicos de algumas cenas convive de forma harmônica e intrínseca com a encenação vigorosa dos rodeios e os seus bastidores. A síntese de todas essas escolhas artísticas de Nassaro faz com que “Boi neon” se configure como uma bela e poética alegoria sobre o desejo e a liberdade, na tradição de outras obras recentes do cinema nacional como “A febre do rato” (2011) e “Tatuagem” (2013).

Cabana do inferno, de Eli Roth **1/2

Em termos de estrutura narrativa e de roteiro, “Cabana do inferno” (2002), o primeiro longa-metragem dirigido por Eli Roth, pouco se diferencia de grande parte do que se fez no gênero do horror gore nos últimos anos. A trama é um pastiche cara-dura da franquia “Evid Dead” com filmes de epidemia e rednecks enlouquecidos, abusando do grafismo violento e escatológico, além da usual dose moralista em relação a jovens com os hormônios em alta que acabam recebendo um “castigo” em forma de sangue e degradação. Ainda que não apresente os mesmos requintes estéticos das duas partes de “O albergue”, Roth já mostrava que tinha um talento diferencial para esse tipo de produção, principalmente no sentido de saber criar atmosferas marcadas pelo suspense e sordidez, além de bem vindos toques de ironia perversa.

Frank, de Lenny Abrahamson ***

Na maioria das vezes, quando aparece um filme cuja trama, fictícia ou não, trata da trajetória artística de um músico ou uma banda, o enfoque principal é se os protagonistas fizeram muito sucesso ou não, mostrando ainda os efeitos da fama e do dinheiro sobre a vida de tais personagens. Em boa parte dessas mesmas produções, a música parece ter um caráter quase secundário, como se fosse uma coadjuvante diante das agruras sentimentais e até mesmo financeiras dos artistas. Como não esquecer, por exemplo, da ode ao arrivismo que era o lastimável “Dois filhos de Francisco” (2005)? Diante desse quadro, a comédia dramática “Frank” (2014) se mostra uma saudável exceção. Para o personagem-título (Michael Fassbender), líder de uma esquisitíssima banda de rock underground, seguir a sua inspiração/musa e ser coerente com suas particulares concepções musicais é fundamental não só para a qualidade de suas canções como para manter o seu frágil equilíbrio mental. Se o público, crítica e curadores de festivais vão gostar não é para ele exatamente o que importa. O ponto de conflito do filme é justamente quando entra em seu grupo Jon (Domhnall Gleeson), um jovem músico com fortes pretensões de sucesso e prestígio que acaba desagregando a banda e colocando Frank em uma pressão emocional que o leva à loucura. A possibilidade de que às coisas voltem ao “normal” para o protagonista está justamente na recuperação do caráter insólito e pouco acessível da sua arte. O diretor Lenny Abrahamson conduz a narrativa como uma espécie de conto moral agridoce, que oscila entre o realismo melancólico e uma ambientação delirante (principalmente em alguns ótimos números musicais em que Frank e sua trupe dão vazão a estranhos temas misturando melodias e barulhos poucos usuais), fazendo um belo e melancólico tributo a loucos, obscuros e genais bardos do rock and roll como Syd Barret, Daniel Johnston e Billy Childish.

O bom dinossauro, de Peter Sohn ***

Diante das expectativas que sempre existem ao redor dos lançamentos da Pixar, “O bom dinossauro” (2015) pode até parecer frustrante. Além da narrativa convencional, o roteiro é uma espécie de amalgama de algumas animações clássicas – situações e dilemas da trama fazem pensar numa junção das premissas de “O rei leão” (1994) e “Procurando Nemo” (2003). Ainda que não esteja naquele patamar artístico de produções antológicas como “Os incríveis” (2004) e “Wall-E” (2008), o filme em questão acaba surpreendendo justamente pela habilidade do diretor Peter Sohn em se valer dos clichês narrativos, ou seja, todo mundo sabe o que está por vir, mas mesmo assim consegue se envolver pela tensão dramática da narrativa e pelo carisma dos personagens. Sem apelar para referências pop metidas a esperta ou psicologismos de araque, “O bom dinossauro” cativa pelo tom emotivo de sua história e pelo ritmo de sua narrativa. Há também o capricho visual característico de uma produção da Pixar, em que estilização e realismo se entrelaçam com naturalidade e um grafismo impressionante. Num contexto geral, é bem mais efetivo do que o superestimado “Divertida mente” (2015).

Os oito odiados, de Quentin Tarantino ****

No livro de ensaios “Problema no paraíso”, o filósofo e psicanalista polonês Slajov Zizek faz uma constatação de ácida lucidez ao estabelecer uma relação entre os filmes “Lincoln” (2012) e “Abraham Lincoln – Caçador de vampiros” (2012) – a de que tanto a pretensa séria obra de Steven Spielberg quanto a tranqueira misto de horror e aventura escapista optam por artifícios narrativos que procuram maquiar e simplificar complexos personagens e situações reais, com o fim de oferecer para as atuais gerações uma versão saneada e maniqueísta da História. A figura de Lincoln também é evocada de forma constante em “Os oitos odiados” (2015), o mais recente trabalho de Quentin Tarantino, e de certa forma com fins semelhantes. Uma carta falsa escrita pelo referido presidente norte-americano acaba funcionando como uma espécie de gatilho dramático para alguns dos momentos-chaves da trama. Há uma diferença fundamental, entretanto, no uso desse recurso na obra de Tarantino: o cineasta recorre ao expediente em questão justamente para reforçar o nebuloso e sarcástico caráter moral da história que é contada, e não para reforçar qualquer ideologia ou conduta específica. No particular universo do diretor, um blefe acaba tendo até mais validade existencial que uma suposta verdade.

Se “Bastardos inglórios” (2009) e “Django livre” (2012) marcavam uma espécie de virada artística na filmografia de Tarantino, em que as suas concepções formais e temáticas autorais se adaptavam de forma admirável a estruturas narrativas mais tradicionais, “Os oito odiados” é um filme que dá a impressão de ser uma volta a um estilo de filmar de seus trabalhos iniciais, com destaque para “Cães de aluguel” (1992) e “Pulp Fiction” (1994). Assim como no seu primeiro filme, boa parte da ação se desenvolve em espaços físicos reduzidos, gerando uma tensão que beira o claustrofóbico, o que é ainda mais reforçado pelo fato que de um dos principais dilemas da trama é a tentativa de descoberta de traidores dentro de um grupo limitado de personagens. Por outro lado, há uma profusão de diálogos ultra lapidados, repletos de nuances irônicas e referências culturais e históricas, que remetem à genial verborragia de “Pulp Fiction” – é só reparar, por exemplo, que as conversas na diligência entre os caçadores de recompensa Marquis Warren (Samuel L. Jackson) e John Ruth (Kurt Russell) e o candidato a xerife Chris Mannix (Walton Goggins) sobre a Guerra Civil tem uma dinâmica que remete aos antológicos bate-papos entre Vincent Vega (John Travolta) e Jules (Samuel L. Jackson, de novo) sobre massagens eróticas e lancherias. Mas o que temos aqui não é uma reciclagem barata, e sim um refinamento extraordinário da característica linguagem cinematográfica de Tarantino. Ele concilia de maneira precisa as variações no ritmo da narrativa, que oscila de forma compacta entre as sequencias reflexivas repletas de diálogos e mesmo silêncios, o suspense e as explosões frenéticas de violência (provavelmente, é o mais gore dos filmes de Tarantino). Por mais que na aparência se esteja assistindo a um faroeste, o que se tem de forma efetiva é uma espécie de conto gótico marcado por uma estranha combinação entre requinte e sordidez visuais e também por uma atmosfera oblíqua e melancólica.

As escolhas artísticas de Tarantino para “Os oito odiados” marcam um novo ciclo para a sua filmografia. Pode parecer clichê, mas o que se tem no filme é um passo para um outro tipo de amadurecimento. Não se fala aqui daquele amadurecimento que implicaria numa forma de se mostrar mais acessível ou abrandado para o gosto médio. É justamente o contrário – esse amadurecimento exige do espectador um olhar mais amplo e cuidadoso para o filme, pois o que se tem é uma abordagem de maior profundidade estética e textual. Nesse sentido, a espetacular fotografia que praticamente exige do espectador que se assista à obra no cinema para poder fruir o máximo possível de sua grandeza e detalhismo imagéticos, as habituais sacadas geniais da trilha sonora (uma bem azeitada combinação de temas incidentais originais e reaproveitados com canções) e o elenco em estado de graça (com destaque para a caracterização demente de Jennifer Jason Leigh) são outros elementos que confirmam esse patamar diferenciado no qual Tarantino se embrenha com maestria. A arrasadora e perversa conclusão de “Os oito odiados” é coerente e exemplar em relação a tudo isso que o diretor almejou e atingiu nessa obra-prima– o ambíguo simbolismo da união dos dois personagens sobreviventes, refugos da Guerra Civil entre o sul e o norte dos Estados Unidos, para executar o inimigo comum, motivados pela referida carta falsa de Lincoln, serve tanto para ilustrar o caráter amargo do filme perante a condição humana quanto a sua ironia sardônica para com a história dos Estados Unidos.

A entrega, de Michael R. Roskam ***

O escritor norte-americano Dennis Lehane tem uma relação forte com o cinema de seu país. Alguns de seus livros mais expressivos já ganharam adaptações cinematográficas, algumas com resultados artísticos antológicos (“Sobre meninos e lobos”, “A ilha do medo”). “A entrega” (2014) é uma das recentes produções que volta a abordar o universo do autor. Assim como no caso de “Sobre meninos e lobos” (2003), a narrativa se concentra numa história urbana envolvendo o submundo de marginais e indivíduos que vivem no tênue limite entre a legalidade e a contravenção. O diretor belga Michael R. Roskam não tem a mesma classe formal de um Clint Eastwood, mas consegue extrair algo de diferente dentro de uma trama que aparentemente lida com alguns clichês básicos no gênero policial. O filme tem uma atmosfera de tensão permanente, sempre com aquela sensação de que algo está fora do lugar. Os desdobramentos do roteiro parecem a princípio trafegar por caminhos tradicionais, só que aos poucos essa impressão de previsibilidade vai revertendo, com os principais personagens ganhando uma dimensão psicológica mais complexa, assim como as situações do roteiro passam a apresentar nuances sombrias e por vezes repletas de simbolismo. As próprias atuações de Tom Hardy e James Gandolfini estão em sintonia com o espírito do filme, em atuações marcadas por uma notável contenção dramática.

Táxi Teerã, de Jafar Panahi ****

O diretor iraniano Jafar Panahi leva o cinema de autor para níveis insólitos e bem criativos em “Táxi Teerã” (2015). O filme em questão tem toda a sua formatação elaborada de acordo com a condição social e política do cineasta. Com severas restrições do governo do Irã para filmar, Panahi se adapta a essa situação com um modus operandi que é uma mistura de liberdade na escolha de recursos e linguagem com rigor na execução de sua concepção artística. Assim, toda a ação se desenvolve dentro de um táxi e do espaço físico externo que está ao alcance do olhar do motorista, dos passageiros e das câmeras que se encontram dentro do veículo. A ambientação escolhida para a narrativa pode parecer inicialmente bastante limitada, mas com o desenrolar de sua trama revela uma gama expressivas de possibilidades fílmicas e existenciais. Colocando-se como protagonista da história, Panahi cria um híbrido estético eficiente e de forte encanto ao combinar encenação dramática, metalinguagem e truques típicos do cinema documental. Seu senso narrativo é bastante apurado – é só reparar como as cenas registradas em pequenas câmeras portáteis e filmagens “caseiras” de celulares ganham um encadeamento fluido devido ao excelente trabalho de montagem. É como se esse esmerado trabalho formal trouxesse em seu âmago um caráter de guerrilha, no sentido de usar com precisão a sua infraestrutura limitada para provocar o maior “estrago” possível no status quo. E se esses elementos formais carregam esse conteúdo político, é claro que o discurso existencial apresenta o mesmo teor. As pequenas histórias que formam o grande mosaico narrativo são o raio x contundente e sem retoques da sociedade iraniana contemporânea. Nas conversas e depoimentos das quais o “taxista” Panahi ouve e participa podem ser percebidos alguns dos principais traços sociais e comportamentais que marcam o Irã: a opressiva mistura de patriarcalismo e religião, o preconceito contra a mulher, a censura cultural contra tudo aquilo que pode “ofender” o obscurantismo político e místico que domina o país. O roteiro revela sem cerimônias a visão pessoal de Panahi sobre essa realidade que o cerca. É de se destacar, contudo, que não se trata de puro discurso panfletário. Nessa perspectiva do cineasta, há a sutileza e a sensibilidade de sacar que o problema não está em um determinado governo ou em uma pessoa específica, mas num conjunto de valores que está arraigado fortemente em grande parcela da população. Dentro dessa ordem, o subtexto de “Táxi Teerã” mostra que a grande subversão está no humanismo, fator esse que está presente em cada fotograma desse trabalho extraordinário de Panahi.

Macbeth: Ambição e guerra, de Justin Kurzel ***

A essa altura do campeonato, o espectador mais cético deve achar que mais uma adaptação cinematográfica para a clássica peça shakespeariana “Macbeth” não teria muito a acrescentar (ainda mais se alguém for lembrar do recente “A floresta que se move”, tenebrosa produção brasileira que se inspira na obra-prima do bardo inglês). Justiça seja feita, entretanto, que “Macbeth: Ambição e guerra” (2015) é um trabalho que faz uma releitura vigorosa da trágica história do personagem-título. O diretor Justin Kurzel não apresenta propriamente grandes novidades em suas concepções artísticas, mas revela forte criatividade na encenação e na caracterização visual de seu filme. Um olhar mais apressado pode achar que se tratar de uma abordagem naturalista da peça, só que aos poucos a narrativa vai se revelando cada vez mais estilizada em suas nuances pictóricas e na caracterização de personagens e situações. Por vezes essa atmosfera difusa entre a linguagem realista e a marcação teatral faz a narrativa ficar um tanto truncada e enfadonha. O forte no filme é justamente quando a ação come solta – nesse sentido, as sequências de batalhas e carnificinas revelam ideias muito bem executadas, em que os níveis de violência e brutalidade dão uma forte dimensão dramática para a obra. A comparação pode soar forçada, mais tais cenas fazem lembrar um “300” (2006) bem melhor dirigido. Além disso, o elenco está em sintonia com o espírito da obra, oferecendo atuações sanguíneas e expressivas, devendo-se destacar também a bela e climática trilha sonora. No geral, não dá para dizer que essa seja a versão cinematográfica definitiva da obra em questão, talvez esse título caiba à magnífica recriação forjada por Roman Polanski em 1971. Ainda assim, é um esforço bem digno e recompensador por parte de Kurzel.

Whiplash, de Damien Chazelle **

A premissa do roteiro de “Whiplash” (2014) é simples – o protagonista Andrew (Miles Teller) é um baterista que busca o extremo aprimoramento técnico e artístico em seu instrumento e para isso se submete aos rigorosos e abusivos métodos de ensino do professor sádico Terence Fletcher (J.K. Simmons). A partir dessa trama, o filme do diretor Damien Chazelle se desenvolve sob uma tradicional formatação de melodrama de superação, típico de uma escola expressiva do cinema norte-americano. Não chega a ser um problema em si essa vinculação ao convencionalismo narrativo. O que incomoda é que não há uma transcendência estética ou temática nessa abordagem de Chazelle. É claro que há méritos na obra: a trilha sonora é ótima e o trabalho de edição é competente em sua dinâmica na combinação música e dramaturgia. Mas no geral, o tratamento formal apenas fica numa assepsia pouca impactante. Mesmo a festejada atuação de Simmons não é todo esse bicho que tanto se louva, pois a caracterização de Fletcher cai várias vezes na caricatura unidimensional (provavelmente mais por culpa da direção de atores do que próprio Simmons). Também é frustrante a falta de profundidade do roteiro em relação ao assunto primordial de sua história – afinal, qual seria a real motivação dos personagens principais em relação à maneira doentia com encaram a música? Eles fazem isso por amor à arte? Ou apenas por arrivismo? Por melhor que seja a música tocada, em nenhum momento transparece o prazer puro em tocar um instrumento ou simplesmente ouvir um tema de jazz. No final das contas, poderia-se trocar a temática música por alguma modalidade de esportes ou o sucesso profissional em alguma outra atividade laboral que não faria diferença alguma para o filme.

MELHORES FILMES DE 2015

1)      Mad Max: A estrada da fúria, de George Miller

2)      O pequeno Quinquin, de Bruno Dumont

3)      Corrente do mal, de David Robert Mitchell

4)      Últimas conversas, de Eduardo Coutinho

5)      Mapa para as estrelas, de David Cronenberg

6)      Sniper americano, de Clint Eastwood

7)      Vício inerente, de Paul Thomas Anderson

8)      Love, de Gaspar Noé

9)      A pele de vênus, de Roman Polanski

10)   Nós somos as melhores, de Lukas Moodysson

11)   Adeus à linguagem, de Jean-Luc Godard

12)   O ano mais violento, de J.C. Chandor

13)   Nick Cave: 20000 dias sobre a Terra, de Iain Forsyth

14)   La Sapienza, de Eugène Green

15)   O cheiro da gente, de Larry Clark

16)   Mia madre, de Nanni Moretti

17)   Mil e uma noites: Volume 1 – O inquieto, de Miguel Gomes

18)   O expresso do amanhã, de Joon-Ho Bong

19)   A colina escarlate, de Guillermo Del Toro

20)   Jornada ao Oeste, de Tsai Ming-liang

21)   Era uma vez na Anatólia, de Nuri Bilge Ceylan

22)   Pasolini, de Abel Ferrara

23)   Rainha e país, de John Boorman

24)   Orestes, de Rodrigo Siqueira

25)   Dois dias, uma noite, de Jean-Pierre e Luc Dardenne

26)   Homem comum, de Carlos Nader

27)   Dívida de honra, de Tommy Lee Jones

28)   Sangue azul, de Lírio Ferreira

29)   Jauja, de Lisandro Alonso

30)   Acima das nuvens, de Olivier Assayas

Orestes, de Rodrigo Siqueira ***1/2

Em Orestes (2015), o diretor Rodrigo Siqueira formata sua narrativa a partir de três planos. Num deles, mais tradicional, são colhidos depoimentos de pessoas que tiverem parentes mortos violentamente na ditadura militar ou por suspeitos enfrentamentos com a polícia anos após o fim da mesma ditadura, além de serem mostradas imagens de arquivo referentes aos assuntos em questão. Num segundo plano narrativo, essas mesmas pessoas participam de uma espécie de terapia em conjunto, gerando sessões de psicodrama onde interpretam episódios e conflitos relacionados aos seus históricos particulares. Por fim, há uma outra encenação, dessa vez relacionando motes da clássica tragédia grega “Orestes”, de Eurípides, a um fictício crime de parricídio contemporâneo, gerando uma audiência judicial simulada. Apesar da estrutura aparentemente intrincada, a intenção de Siqueira é clara – suas escolhas artísticas revelam um método dialético para expor sua visão de mundo em relação à questão da violência estatal contra o indivíduo, principalmente aquele pertencente a camadas sociais mais baixas, mostrando que o comportamento abusivo e repressor dos órgãos de segurança é uma herança nefasta do período de ausência de um efetivo Estado de Direito na época da ditadura militar. Talvez esse processo criativo de Siqueira possa ser considerado panfletário por alguns, mas ele parece não temer isso e nem negar suas ideias. Os seus mecanismos de narrativa referendam uma perspectiva de forte caráter humanista ao questionar conceitos tão banalizados na mídia conservadora ou por políticos oportunistas e fundamentalistas religiosos: bandidos merecem serem mortos barbaramente pela polícia? A questão da violência e da marginalidade tem relação apenas com uma luta entre “o bem e o mal”? Orestes é uma obra profundamente questionadora da concepção reacionária de que a matéria da segurança pública se resume apenas a um caso de polícia. Para isso se utiliza de um arsenal de contundentes recursos estéticos e narrativos para fazer valer seu engajamento social. Nesse sentido, Siqueira mostra que a arte pode ser alentadora no sentido de afastar a humanidade da barbárie, afinal a própria peça de Eurípides, datada de 408 A.C., foi um dos primeiros registros da literatura ocidental a contestar a lei de talião (a da máxima “olho por olho, dente por dente”). A continuidade que o cineasta propõe para essa tradição milenar da arte é ambiciosa e fascinante, um tríptico de política-psicologia-arte, que resulta numa obra singular e impactante. O cerne criativo de Orestes está nos catárticos psicodramas, que extrapolam até mesmo os limites entre o terapêutico e o artístico. As encenações são elaboradas com um vigor e sensibilidade tão intensos, a expor medos, tristezas, frustrações e hipocrisias, que acabam por constituir um cinema instintivo e memorável.

Uma viagem extraordinária, de Jean-Pierre Jeunet *

O francês Jean-Pierre Jeunet sempre foi um cineasta muito superestimado. Em seus país natal, dirigiu alguns filmes que lhe deram credibilidade cult entre a crítica e o público. Sua fórmula narrativa é simples e por vezes até eficiente – truques estéticos simpáticos, um certo requinte visual, ambientação esquisitinha e o tom agridoce dos roteiros lhe deram uma certa aura autoral. Na coprodução franco-norte-americana “Uma viagem extraordinária” (2013) boa parte desses artifícios foram limados e reduzidos, bem provavelmente por exigência de executivos ávidos por uma acessibilidade comercial que tornasse o filme mais viável comercialmente. Assim, o que se tem é um trabalho derivativo e sem graça, provavelmente a pior coisa que Jeunet lançou. É claro que em alguns momentos até dá para sentir alguns elementos típicos do estilo do cineasta, principalmente na caracterização de algumas situações e personagens, naquela síntese entre fofurice e esquisitice. Mas isso acaba sendo muito pouco para salvar a coisa toda do lugar comum enfadonho que predomina na narrativa. Clichês temáticos e formais são remexidos sem qualquer inspiração ou vigor, resultando em um produto destinado ao esquecimento rápido. Talvez fosse melhor Jeunet retornar a filmar em definitivo na França, pois em terras estrangeiras se revelou um medíocre tarefeiro dos grandes estúdios.

Quando papai saiu em viagem de negócios, de Emir Kusturica ***1∕2

Talvez o aspecto mais fascinante no modus operandi do diretor sérvio Emir Kusturica é a forma com que ele adequa gêneros e clichês cinematográficos dentro de sua linguagem artística particular. Essa característica fica bastante evidente em “Quando papai saiu em viagem de negócios” (1985), uma de suas produções mais estimadas. Num primeiro momento, o espectador pode até achar que está vendo algo convencional, numa trama que mistura referências históricas, memorialismo infantil e comentário político. Aos poucos, entretanto, Kusturica vai envenenando os lugares comuns com uma encenação vibrante, em que a tensão dramática e a ironia sardônica convivem de maneira fluida e natural. O academicismo formal em que esse tipo de obra costuma se basear está lá, principalmente pela vinculação com determinados fatos históricos importantes da Iugoslávia, mas o fato do protagonista ser uma criança faz com que a abordagem estética do filme traga algo de mágico e mesmo delirante na sua atmosfera. Essa oposição de linguagens (naturalista e estilizada) não é gratuita de acordo com o contexto sócio-político em que se desenvolve o roteiro – os absurdos do autoritarismo e da burocracia do governo iugoslavo dos anos 40 por vezes beiram o surreal. Mantendo essa pegada autoral, Kusturica elaborou ainda melhor esses preceitos formais e temáticos naquela que é a sua grande obra-prima, “Underground” (1985).

As férias do pequeno Nicolau, de Laurent Tirard *1∕2

Em “O pequeno Nicolau” (2010), o diretor francês Laurent Tirard tinha encontrado um equilíbrio interessante entre um certo tom ingênuo tipicamente infantil e um grau de ironia exato, fazendo com que o filme pudesse ser apreciado tanto pelo público infanto-juvenil quanto pelo adulto. Já nessa sequência “As férias do pequeno Nicolau” (2014) essa química não consegue se concretizar – a direção é burocrática, a trama é banal e não consegue gerar tensão e interesse para o espectador, a narrativa é trôpega e engessada. No geral, tudo parece estar tão no piloto automático que a única sensação genuína que pode induzir é o sono. Nem crianças e nem adultos pouco exigentes provavelmente irão apreciar um conjunto criativo tão preguiçoso e sem vida.

Homens, mulheres e filhos, de Jason Reitman *1∕2

Dá para perceber na filmografia do diretor norte-americano Jason Reitman um certo padrão temático constante, em que ele se pretende como uma espécie de cronista moderno dos dilemas existenciais da sociedade ocidental contemporânea. Seus filmes versam sobre relações humanas frustradas (“Amor sem escalas”), gravidez na adolescência (“Juno”), imaturidade emocional (“Jovens adultos”). Ocorre, entretanto, que tais obras acabam não justificando a pretensão do cineasta, pois se formatam dentro de equações narrativas convencionais e pouco imaginativas, além de visões emocionais superficiais e por vezes beirando o moralismo fácil. Tal tratamento artístico volta a se manifestar de forma expressiva em “Homens, mulheres e filhos” (2014), obra em que Reitman se propõe realizar um inventário de registro misto entre o intimista e o social sobre as relações familiares em tempos de internet. Por mais que as questões levantadas pelo roteiro sejam relevantes, falta profundidade para a visão de mundo expressa pelo filme. Reitman se contenta em abusar de truques narrativos e clichês melodramáticos baratos, não sabendo aprofundar seus questionamentos com alguma sagacidade ou contundência. As situações apresentadas pelo roteiro são esquemáticas, além da caracterização dos personagens caírem em caricaturas patéticas (o personagem de Jennifer Garner, em especial, beira o ridículo). 

Califórnia, de Marina Person **

Por um lado, é de se admirar a persistência da diretora Marina Person em fazer de “Califórnia” (2015) uma obra de forte cunho autoral. Dá para sentir em cada fotograma do filme elementos que parecem aludir ao próprio imaginário pessoal da cineasta – trilha sonora repleta de pérolas do rock e pop dos anos 70 e 80, conflitos e dilemas típicos das comédias adolescentes de John Hughes, referências e citações da cultura pop. E as ambições artísticas de Person para sua produção também são louváveis, ao procurar oferecer a partir de uma trama de caráter intimista e memorialista uma perspectiva sócio-política-cultural do Brasil da primeira metade da década de 80, retratando o ambiente dos anos finais da ditadura militar. De certa forma, é como se a história do despertar da adolescente Estella (Clara Gallo) para os dramas e complexidades da vida adulta tivessem uma relação de simbolismo com um país que estava tentando sair das trevas do obscurantismo intelectual e comportamental. O problema de “Califórnia” é que todas essas boas ideias e intenções não conseguem se traduzir em uma narrativa envolvente. Na comparação com outras obras recentes que tiveram a juventude como temática, falta o lirismo brutal de “O cheiro da gente” (2014), a sensibilidade à flor-da-pele de “Depois de maio” (2012) e mesmo a graciosidade natural de “Hoje eu quero voltar sozinho” (2014). A encenação em “Califórnia” é engessada, por vezes beirando o amador, com as caracterizações dos personagens caindo por vários momentos em caricaturas constrangedoras, além do roteiro apelar para simplificações banais e sem graça. Por mais que se tenha simpatia com as mencionadas referências culturais que permeiam a trama, a impressão é que tais elementos não conseguem entrar em sintonia com o universo das situações e personagens. Assim, fica evidente, por exemplo, que o trabalho de direção de arte é por demais artificioso e sem vida. O que salva “Califórnia” do desastre completo é que existem algumas poucas sequências em que dá para vislumbrar o que poderia ter sido o filme se Person tivesse acertado mão na direção – as cenas no quarto de JM (Caio Horowicz) são pulsantes, dinâmicas e ousadas em seus movimentos, edição e diálogos, é quase como se fosse um outro filme dentro de “Califórnia”. Horowicz, aliás, destaca-se de forma disparada no elenco, pois tem uma presença cênica forte. No mais, ainda que “Califórnia” seja uma obra frustrante em sua execução, seus poucos e expressivos momentos positivos mostram que Person ainda é um nome a se prestar atenção. 

O clã, de Pablo Trapero **1∕2

A filmografia do cineasta argentino Pablo Trapero sempre foi marcada por uma pegada autoral própria, em que o diretor procurava criar uma atmosfera marcada por um realismo áspero. Seu formalismo não é caracterizado por grandes voos de virtuosismo, com Trapero preferindo manter uma estética austera para mostrar sintonia com roteiros de forte caráter humanista. Assim foi em obras memoráveis como “A família rodante” (2003), “Nascido e criado” (2006), “Leonera” (2008) e “Abutres” (2010). Ainda que venha sendo expressivamente festejado por crítica e público, com direito inclusive a ser o representante da Argentina para uma possível indicação ao Oscar de filme estrangeiro, “O clã” (2015), o trabalho mais recente de Trapero, foge bastante do estilo habitual do cineasta. Ao invés daquela mencionada sobriedade de concepção, Trapero envereda por uma narrativa bem mais convencional, ajustando-se a um amálgama de cinebiografia e policial que serve para embalar uma premissa e subtexto de trama bastante interessantes – a dos fatos reais de que a ditadura argentina que se estendeu entre parte dos anos 70 e 80 acabou oferecendo treinamento e mesmo salvo conduto para que organizações criminosas praticassem os seus delitos sob o disfarce de defesa dos valores cívicos e morais (prática essa que também ocorreu no Brasil). Até que por vezes essa gestão de clichês soa divertida e envolvente, mas a impressão geral é a de que Trapero resolveu se tornar um Scorsese platino, fazendo com que “O clã” pareça uma espécie de “Os bons companheiros” mal ajambrado, com direito inclusive a inúmeros planos-sequência sem muito sentido e trilha sonora rock and roll anglo-saxã. Ainda que competente em alguns quesitos técnicos e contando com uma ótima atuação de Guillermo Francella no papel do protagonista Arquimedes Puccio, falta uma fluência narrativa e uma abordagem temática menos superficial para que a produção se mostre capaz de ser algo efetivamente memorável, o que acaba sendo frustrante devido à mencionada questão sócio-política que permeia a trama e que acaba sendo tangenciada de maneira amena, ficando longe, por exemplo, da contundência e profundidade do brasileiro “Orestes” (2015) que traz assuntos semelhantes em seu respectivo roteiro.

Quando meus pais não estão em casa, de Anthony Chen ***

A proposta artística da produção de Singapura “Quando meus pais não estão em casa” (2013) faz lembrar bastante a do filme brasileiro “Que horas ela volta?” (2015): usando a estrutura narrativa tradicional do gênero melodrama, a obra do diretor Anthony Chen pretende fazer uma espécie de dissecação das relações humanas dentro de uma sociedade marcada preconceitos e desigualdades sociais profundos. No trabalho em questão, não dá para dizer que há grandes transcendências estéticas e mesmo em termos existenciais – os dilemas da trama são aqueles básicos, com uma narrativa que avança de forma linear e sem sobressaltos. O grande mérito do filme de Chen é a sobriedade de sua abordagem emocional, não caindo em soluções sentimentais fáceis e manipuladoras, valorizando uma atmosfera plena de silêncios reveladores e a expressividade de gestos e olhares. Dessa forma, aliada também a uma discreta propensão para a ironia, sua crítica a uma sociedade de consumo que se mostra cada vez mais insensível e absurda em seus valores morais e contradições se caracteriza pela contundência e universalidade.

Mia madre, de Nanni Moretti ****

Os filmes do diretor italiano sempre são marcados por um traço autoral intransferível, trazendo uma espécie de sínteses das obsessões pessoais e artísticas do cineasta. Dentro dessa concepção se misturam elementos diversos como política, reminiscências pessoais, ensaios culturais, intimismo, comentário social e metalinguagem, mas sempre passando por um rigoroso filtro formal e temático que dá uma coerência existencial admirável para sua filmografia, independente do gênero no qual Moretti se aventure. Isso tudo fica bastante evidente em seu trabalho mais recente, “Mia madre” (2015), em que ele volta ao gênero do melodrama, onde ele já tinha se dado muito bem em “O quarto do filho” (2001). Na produção em questão, o diretor retoma seus temas que lhe são mais caros sem que com isso passe a impressão de acomodação. Pelo contrário – Moretti parece aprofundar seu particular estilo dentro de uma equação narrativa cada vez mais desconcertante. É como se tivesse mais de um filme dentro de “Mia madre”. Há aquele plano que mostra o cotidiano de filmagens de uma obra de caráter social por parte da cineasta Margherita (Margherita Buy), mostrando os dilemas artísticos da diretora. Por outro lado, tem uma trama intimista que envolve o tocante drama pessoal da protagonista junto ao irmão Giovanni (Moretti) que passam por todo o calvário de acompanhar os últimos dias da mãe moribunda. Além disso, a própria situação dessa matriarca carrega um forte caráter simbólico no sentido de representar a queda de um humanismo considerado ultrapassado perante uma ordem capitalista cada vez mais obtusa. E há também as sequências que mostram as confusões e constrangimentos causados por um decadente e arrogante ator norte-americano (John Turturro) no set das referidas filmagens e pelas ruas de Roma, em que as trapalhadas desse personagem parecem remeter a um humor melancólico tipicamente italiano na linha das produções de Toto e Mario Monicelli. Moretti junta todas essas narrativas paralelas e lhes dá uma unidade intrínseca extraordinária, compondo um painel humanista que navega de forma extraordinária entre a comicidade, o sentimental e a feroz crítica sócio-política e econômica, tendo por resultado final um filme que tanto pode ser considerado atemporal pela sua grandeza artística como a síntese emblemática de uma época conturbada.

Star Wars: O despertar da força, de J.J. Abrams **

Se examinarmos a forma com que os filmes que compõem as duas primeiras trilogias da franquia “Star Wars” se relacionam, dá para no mínimo concordar com uma coisa: a de que cada um desses episódios mostrava uma evolução na caracterização das situações e personagens mais emblemáticas da saga, principalmente se formos considerar a ordem cronológica dos fatos apresentados nas tramas. E por mais que George Lucas se aproveitasse de elementos tradicionais de outras histórias (e mesmo lendas) para criar a mitologia da série, ele fez isso com muito senso de narrativa cinematográfica, num sentido que conseguiu criar uma ambientação muito particular, personagens cativantes e uma encenação empolgante. Ou seja, estabeleceu um cânone artístico que se tornou referência para fãs e também para uma grande legião de imitadores.

É certo que o parágrafo acima não traz novidade alguma no que se sabe sobre “Star Wars”. Para esse escriba, entretanto, ele é necessário para tentar contextualizar o que faz esse “Star Wars: O despertar da força” (2015) ser tão frustrante. Ao invés de dar um prosseguimento natural para as trilogias anteriores, no sentido de mostrar o amadurecimento dos antigos personagens e a inserção de figuras novas com caracterização psicológica (e mesmo visual) própria, o diretor J.J. Abrams adotou um caminho artístico preguiçoso e sem inspiração ao fazer uma espécie de reciclagem picareta de “Uma nova esperança”. A estrutura de trama e a relação entre os personagens são praticamente os mesmos do filme de 1977, com variações mínimas. É claro que os defensores mais xiitas vão dizer que seria uma homenagem ou algo que o valha, mas convenhamos que repetir na cara dura ideias velhas e já melhor trabalhadas acaba sendo muito pouco diante da expectativa que se criou nos últimos tempos por esse novo capítulo da saga. Além disso, Abrams não consegue dar liga na sua encenação para que pelo menos essa “refilmagem” parecesse minimamente vigorosa. Batalhas aéreas e terrestres são burocráticas na conjugação coreografia e efeitos especiais, não conseguindo extrair alguma efetiva tensão ou emoção para o espectador. Não há nem mesmo uma desenvoltura na forma com que os personagens se colocam em cena – a impressão constante é a de se estar vendo uma convenção de fãs da série fazendo cosplay nos cenários clássicos da saga. E é meio melancólico ver Harrison Ford, Carrie Fisher e Mark Hammill com presenças de cena tão artríticas. Na real, isso até acaba sendo sintomático do que efetivamente representa “O despertar da força”.

Talvez todo o fenômeno de devoção e marketing que assolou o planeta em função de retomada de uma nova trilogia de “Star Wars”, diante do resultado final de “O despertar da força”, acaba sendo também simbólico do que é a relação atual entre religião e comércio que domina o mundo. Fãs/fiéis defendem de forma indiscriminada seus ídolos/deuses enquanto produtores/pastores contam sorridente a bilheteria/o dízimo arrecadados...

O massacre da serra elétrica 2, de Tobe Hooper ****

Hoje em dia quando se fala em continuações ou reboots da franquia “O massacre da serra elétrica” logo se pensa em produções rasteiras e assépticas destinadas mais a levantar um troco fácil para os seus produtores do que acrescentar algo de relevante para a série. Sem querer parecer nostálgico, mas houve uma época em que isso foi diferente e dessa forma mais um capítulo da saga do maníaco Leatherface era algo realmente digno de nota para os apreciadores do cinema fantástico. Nesse sentido, “O massacre da serra elétrica 2” (1986) é um exemplar enfático dessa concepção. O diretor Tobe Hooper já tinha criado uma verdadeira escola dentro do gênero horror com o primeiro filme lançado em 1974, em que combinava com muita criatividade violência gráfica explicita, formalismo cru e atmosfera de sordidez e negativismo. Ao retomar a história e personagens na continuação em questão, mudou sua orientação artística de forma radical, mas preservando a coerência existencial da obra. Nesse sentido, é um trabalho que se mostra em perfeita sintonia com o espírito do melhor que foi feito no âmbito das produções de terror nos anos 80, principalmente naquela síntese contundente de suspense, horror e humor (vide obras como “Um lobisomem americano em Londres”, “Evil Dead” e “O soro do mal”). Há um viés em “O massacre da serra elétrica” que o diferencia bastante desses outros filmes – por trás de um roteiro repleto de delirantes situações sangrentas, há um ácido e sutil subtexto político no retrato caricatural que faz de típicas figuras que habitam o imaginário norte-americano, indo da típica fúria puritana de um policial alucinado em busca de vingança (Denis Hooper, evidentemente cheirado em cena) até nojentos e engraçados rednecks psicopatas (com direito inclusive a um escroto veterano do Vietnã), ou seja, um retrato nada gentil do sul republicano e reacionário dos Estados Unidos. Junto a uma intrínseca junção de dinâmica narrativa bem azeitada, encenação alucinada e ambientação fuleira, acaba se tendo uma legítima pérola cinematográfica marginal que só melhora com o passar dos anos.

Tudo que aprendemos juntos, de Sérgio Machado **

O diretor baiano Sérgio Machado tinha demonstrado vigor narrativo em “Cidade Baixa” (2005) e “Quincas Berro D’Água” (2010), obras que traziam uma mistura interessante de brasilidades, erotismo e questões sociais, numa abordagem típica da sua geração de cineastas nordestinos que despontaram nos últimos anos (com destaque óbvio para o pessoal de Pernambuco). Diante desse histórico expressivo, ver a produção mais recente de Machado, “Tudo que aprendemos juntos” (2014), acaba causando forte decepção. Em algumas sequências, o diretor até preserva um certo frescor na encenação, mas acaba sendo muito pouco dentro de um quadro geral que remete a uma enésima versão requentada do clássico “Ao mestre com carinho” (1967). Clichês formais e temáticos são maltratados de forma impiedosa e rasteira. Mesmo que o roteiro tangencie dilemas prementes da sociedade brasileira contemporânea, o filtro estético e textual do filme é tão quadrado e burocrático que faz com que essa pretensão visão crítica se mostre superficial e reducionista.

No coração do mar, de Ron Howard **1/2

O diretor norte-americano tem uma filmografia marcadas por alguns altos e vários baixos. Depois do empolgante “Rush – No limite da emoção” (2013), era até natural que se houvesse uma expectativa positiva para o seu próximo filme. “No coração do mar” (2015), entretanto, mostra que o cineasta voltou ao habitual padrão de produções meia-boca. É claro que não se trata de um desastre completo como “Anjos e demônios” (2009), mas também está muito longe de fazer jus à promissora premissa de sua trama – mostrar os fatos reais que inspiraram Herman Melville a escrever a obra-prima literária “Moby Dick”. Howard é um diretor que sempre teve uma forte tendência para assepsia formal e temática na concepção de seus filmes, e isso acaba sendo justamente o principal equívoco artístico nesse seu trabalho mais recente. A caracterização visual da obra dentro do conjunto fotografia, direção de arte e efeitos especiais é exemplar desse traço característico do estilo de Howard filmar: tudo é tão artificial e limpo que os cenários de uma cidadezinha litorânea e de um baleeiro em pleno ano 1820 mais parecem de um insípido conto-de-fadas do que uma vigorosa reconstituição imagética fiel e realista. Mais grave do que isso é a forma com que as caças aos cetáceos e as batalhas entre a monstruosa baleia branca e o barco liderado por Owen Chase (Chris Hemsworth) são retratadas – ainda que mostrem razoável competência em sua coreografia, tais sequências são elaboradas dentro de padrões gráficos feitos essencialmente para não chocar as plateias, fazendo com que prepondere uma absurda falta de violência e sangue, itens fundamentais para que se ressaltasse o impacto sensorial da brutalidade do conflito entre o homem e a natureza. A verdade é que o viés adotado por Howard é muito mais o do conto moralista edificante, vide diálogos repletos de boas lições morais e os óbvios temas musicais melosos que pontuam a trilha sonora. Dessa forma, o resultado final é até um filme que por vezes diverte, mas que dificilmente consegue se concretizar como uma experiência cinematográfica memorável em nosso imaginário.

O fim e os meios, de Murilo Salles ***

Enquanto “Ausência” (2014) é uma obra que se apresenta como uma lúcida tese sociológica e falha como cinema, com “O fim e os meios” (2014) dá para dizer que as coisas se operam de forma contrária. O roteiro do filme de Murilo Salles se pretende como uma espécie de raio x sobre as estruturas de poder no cenário político brasileiro contemporâneo, em que mesmo aspectos da intimidade dos personagens refletem as relações de dominação econômica e desajustes sociais no Brasil. Os desdobramentos da trama, entretanto, não conseguem sustentar tais pretensões temáticas, resvalando por vezes em simplificações e banalidades que não conseguem sintetizar de forma satisfatória alguns conflitos complexos que são retratados no roteiro. Nesse sentido, não há a agudeza existencial que deixava o espectador inquieto em “Nome próprio” (2007), excelente produção anterior dirigida por Salles. Por outro lado, a encenação concebida pelo cineasta em “O fim e os meios” é tão intensa e fluida que mesmo as inconsistências da trama não impedem que a narrativa seja envolvente em sua condução. Salles tem a manha para criar algumas perturbadoras atmosferas de tensão dramática, sabendo valorizar também as expressões e gestuais de seus autores com bastante sensibilidade. Por mais que o filme tenha uma tendência para o caricatural, o misto de sexo, poder e picaretagem que envolve os personagens vinculam o filme a um pastiche eficiente no gênero policial permeado por uma atmosfera de sordidez perturbadora.

Ausência, de Chico Teixeira **1/2

'

A comparação entre “Ausência” (2014) e “Casa de Alice” (2007), filme anterior de Chico Teixeira, mostra que o diretor tem uma certa coerência artística. As duas produções têm tratamentos formais e temáticas semelhante – roteiro e narrativa obedecem a uma lógica rigorosa em seus desdobramentos, revelando uma visão de mundo aguçada na percepção das mazelas existenciais da sociedade brasileira contemporânea. No filme mais recente, a progressão de fatos da trama obedece a uma equação que beira a matemática, em que a sucessão de situações deprimentes faz com que o protagonista Serginho (Matheus Fagundes) entre numa espiral de desilusões. Teixeira faz transparecer em sua obra um severo modus operandi em que cada cena traz uma carga explicativa, e por vezes até simbólica, na construção de uma tese sobre abandono emocional na menoridade. É de se convir que nesse sentido “Ausência” seria uma expressiva peça sociológica a embasar teorias comportamentais. Todo esse acuro filosófica/intelectual, entretanto, não consegue se traduzir num resultado cinematográfico satisfatório. Falta uma vivacidade, uma transcendência artística, dentro desse estilo opaco de Teixeira filmar. O espectador até consegue entender os dilemas e dificuldades de Serginho, mas também não consegue sentir alguma real empatia pelo personagem e mesmo por aqueles que o cercam. Por mais que os diversos tipos de relacionamentos nos quais Serginho se envolve servem para construir a base para a evolução das ideias do filme, nenhuma dessas interações é esmiuçada de uma maneira mais profunda, ficando num desenvolvimento muito superficial. Se a história se concentrasse mais na ambiguidade do relacionamento entre Serginho e o “Professor” (Irandhir Santos), por exemplo, teria um impacto muito maior. No mais, até dá para entender que essa aridez estética e emocional de “Ausência” tenha uma função de evitar que a obra caia no sentimentalismo fácil ao abordar a questão da adolescência à beira-do-abismo, mas obras com temática semelhante como “Os incompreendidos” (1959) e “Pixote” (1981) já mostraram que se pode ter uma abordagem artística mais grandiosa e memorável sem perder a contundência de seu discurso.

American Ultra - Armados e alucinados, de Nima Nourizadeh **

Existem filmes cujas premissas iniciais que deram origem aos seus respectivos roteiros são bem mais interessantes que os seus consequentes resultados finais. “American Ultra – Armados e alucinados” (2015) é um expressivo exemplar de tal constatação. Ainda que a profusão de produções sobre superespiões treinados a um limite sobre-humano seja grande (vide as franquias “007” e “Bourne”, além de derivados), a ideia de um agente com amnésia (Jesse Eisenberg) que passa os dias chapado de maconha e desenhando uns quadrinhos doidões e que acaba se tornando alvo de eliminação por uma agência governamental acaba despertando uma certa curiosidade para o espectador apreciador de uma boa aventura escapista. O problema é que a abordagem do diretor Nima Nourizadeh acaba não fazendo jus às expectativas promissoras. O ideal para um filme como esse é que a estrutura narrativa se vinculasse a uma síntese entre a comicidade ácida e a ação enlouquecida. No caso em questão, predomina uma dramaticidade excessiva, fazendo parecer uma obra que se leva mais a sério do que deveria. A encenação raramente encontra um tom adequado entre a comédia e a aventura, com os dilemas da trama mais parecendo uma variação derivativa da linha “Bourne”. E se restava ao elemento ação a chance de salvar “American Ultra” da decepção total, daí as coisas naufragam de vez – o formalismo concebido por Nima Nourizadeh é burocrático e sem inspiração. Estão lá as explosões, tiros, lutas e violência, mas tudo num conjunto incapaz de criar empatia ou alguma cena memorável. Ou seja, tudo bem distante da vigorosa releitura de clichês narrativos que Nourizadeh tinha estabelecido em “Projeto X” (2012), seu trabalho anterior.

Remake, Remix, Rip-Off: About Copy Culture & Turkish Pop Cinema, de Cem Kaya ***

Num primeiro momento, o documentário “Remake, Remix, Rip-Off: About Copy Culture & Turkish Por Cinema” (2014) parece se resumir a uma boa coletânea de infames cenas de produções turcas dos anos 60 e 70 marcadas pela tosquice, cara-de-pau, ingenuidade e humor involuntário. Nesse sentido, talvez o principal mérito da obra é o seu trabalho de edição: por vezes, a ágil sucessão de hilárias sequências repletas de “defeitos visuais”, diálogos constrangedores, encenação amadorística e generosas doses de violência e escatologia levam o espectador a gargalhadas convulsivas. Um olhar mais atento, entretanto, pode identificar no filme dirigido por Cem Kaya um retrato crítico e por vezes até profundo sobre a cultura turca no período focado, época essa marcada por uma conjuntura bem específica e difícil de reproduzir nesses tempos atuais dominados pela internet e outros avanços tecnológicos. Naqueles tempos, a falta de grana constante para produções nacionais, um regime jurídico diferenciado de direitos autorais (ou, na verdade, a ausência de tal regime) e um cenário artístico afetado pela falta de informação e pelo obscurantismo religioso levam a uma profusão de filmes de baixo orçamento e nível formal risível de todos os gêneros (ficção científica, aventura, fantasia, terror, comédia, melodrama). No meio de uma temática marcada pelo grotesco e pela galhofa, Kaya tem algumas belas sacadas narrativas, principalmente por estabelecer conexões de tal filmografia com elementos típicos de vertentes cultuadas por cinéfilos como o exploitation e o trash, além de mostrar a relação da decadência comercial dessas produções com mudanças importantes na Turquia, como a consolidação de um capitalismo mais “profissional” e o avanço do fundamentalismo religioso. Assim, mais do que um mero exercício de nostalgia cinematográfica, “Remake, Remix, Rip-Off” acaba sendo uma interessante obra a dissecar de forma sutil os meandros das transformações políticas e sociais da Turquia, mas que também faz um memorável e contundente retrato da alma fuleira e sincera de um povo.

Pasolini, de Abel Ferrara ****

Quando se fala em cinebiografia nos dias de hoje, a primeira coisa que vem à cabeça é um filme cuja estrutura narrativa se resume a uma espécie de resumão linear da vida de seu protagonista, com alguma ênfase em determinados fatos mais relevantes, mas que no final das contas acaba se mostrando como uma obra superficial e que pouco consegue mostrar da essência de seus “homenageados”. Ainda que possam receber algumas indicações a Oscar ou páginas em cadernos culturais, o destino da maioria de tais produções é o esquecimento pela sua irrelevância artística e mesmo histórica. Sorte que existem exceções como esse “Pasolini” (2014) de Abel Ferrara, em que esse último retrata a últimas 24 horas de vida do genial diretor italiano. Só que nesse curto espaço de tempo focado, Ferrara consegue fazer um contundente inventário emocional e artístico do seu protagonista. O último dia de Pier Paolo Pasolini (Willem Dafoe) é marcado pelos tradicionais dilemas, conflitos e contradições que sempre marcaram sua trajetória como pensador, poeta e cineasta – seu conflito com os moralismos e mesquinharias do status quo econômico e social da sociedade ocidental, suas preocupações em dar vazão às suas obsessões estéticas e temáticas, o seu gosto por envolvimentos sexuais sórdidos. Mas ao mesmo que Ferrara concebe uma abordagem realista nessa visão fatalista dos momentos derradeiros de Pasolini, ele também envereda por um vórtice sensorial dentro da mente do artista, fazendo com que o espectador possa ter um vislumbre das lembranças difusas, anotações pessoais e mesmo projetos abortados pela sua precoce morte. Nesse último quesito, Ferrara emula com sensibilidade o próprio estilo de Pasolini na encenação que faz de um roteiro nunca filmado desse último, fazendo lembrar aquele realismo mágico picaresco e enlouquecido que o italiano criou para a sua “Trilogia da vida”. De certa forma, somente um eterno desajustado como Ferrara poderia ter a manha de nos oferecer um significado bastante aproximado do papel decisivo que Pasolini teve na cultura mundial.

A visita, de M. Night Shyamalan ***

O que mais incomodava em “Depois da terra” (2013), o penúltimo longa-metragem do diretor M. Night Shyamalan, era o fato de transparecer uma forte despersonalização por parte do cineasta. Independente de se gostar ou não de Shyamalan, é inegável que em boa parte de sua filmografia dá para sentir um certo traço autoral, a delineação de um estilo particular, o que não ficava evidente na referida obra. Em “A visita” (2015), seu trabalho mais recente, Shyamalan retoma sua veia própria de realizador diferenciado, também retornando ao horror, gênero no qual se destacou em “O sexto sentido” (1999) e “O fim dos tempos” (2008). Nessa nova incursão ao terror cinematográfico, ele surpreende por enveredar por uma concepção narrativa bastante manjada no cenário das produções de horror contemporâneas – a da câmara subjetiva, onde quem registra a ação são os personagens. Diferente do tom previsível e pueril da franquia “Atividade paranormal”, “A visita” demonstra criatividade na utilização desse recurso estético. Na trama, a dupla adolescente de protagonistas está realizando um documentário intimista sobre a relação de sua mãe e os avós, fazendo com que mostrem domínio técnico em termos de encenação e edição. Por vezes, inclusive, chegam a discutir sobre conceitos importantes no gênero documental. A partir de tal arcabouço formal e temático, e tendo como principal cenário uma rústica fazenda isolada no meio de interior norte-americano, Shyamalan consegue extrair uma atmosfera de horror gótico, fazendo com que o filme tenha algumas memoráveis sequencias bastante tensas e assustadoras na sua combinação de temores atávicos, escatologia e violência. Pena que o roteiro insira alguns momentos de melodrama familiar excessivo, o que diminui de forma considerável o impacto e concisão da obra. Ainda assim, “A visita” está bem acima da média do que tem sido feito no gênero nos últimos anos e serve também para mostrar que Shyamalan está longe de ser considerado carta fora do baralho.