Em pedaços, de Fatih Akin ***

A condição de filho de imigrantes sempre foi um fator existencial-artístico preponderante na filmografia do diretor alemão Fatih Akin. E não apenas em termos temáticos – em seus filmes mais expressivos, o conjunto de formalismo e roteiro apresentava um vigor renovado, como se abarcassem o melhor de mundos diferentes, tanto em um rigor estético típico do cinema europeu quanto no exotismo e vivacidade das influências étnicas inerentes à cultura oriental, permitindo-se ainda a claras referências e citações da cinematografia norte-americana. Ou seja, um cinema deliciosamente mestiço. Em pedaços (2017) é fruto dessa concepção autoral de Akin, mas dessa vez a narrativa se mostra mais presa dentro de uma formatação convencional e previsível. Se Soul Kitchen (2009) era uma recriação particular, frenética e divertida de clichês de diversas vertentes da comédia (pastelão, romântica, de erros), temperada por um sutil prisma sócio-político, essa produção mais recente envereda por uma insólita junção de preceitos narrativos de melodrama, thriller “de vingança” e filme de tribunal. A ligação entre os gêneros cinematográficos não é fluente, e por vezes a rigidez da encenação e os lugares comuns da trama induzem ao enfadonho. Entretanto, ainda que esteja distante de representar um ponto alto na carreira de Akin, Em pedaços tem os seus pontos positivos que mostram que o cineasta ainda é um nome acima da média. Isso fica evidente na sequência em que a protagonista Katja (Diane Kruger) tenta o suicídio aos cortar os pulsos na banheira, de uma mórbida e perturbadora beleza imagética. Além disso, a narrativa tem uma atmosfera de notável sobriedade emocional, impedindo que tudo caia no sentimentalismo barato. O expressivo conteúdo humanista do roteiro também cria uma forte empatia com a plateia, fazendo com que seja difícil ficar indiferente ao filme. De certa forma, a impressão geral é que Akin quis fazer a sua versão pessoal de Desejo de matar, ainda que a sua queda para um tradicionalismo narrativo mais acessível tenha impedido seu longa de atingir maiores voos criativos.

Severina, de Felipe Hirsch ***

Você já foi ao bairro Cidade Velha em Montevidéu? Na capital uruguaia, talvez seja o local mais importante em termos históricos, turísticos e culturais. Há um número considerável de pequenos museus e livrarias, praças, igrejas, restaurantes, além do Mercado do Porto. Por mais que haja uma presença de um comércio “moderno” (McDonalds, agências bancárias, lojas de souvenires), também é um lugar que dá uma certa impressão de ter parado no tempo, tanto pelo aspecto óbvio da grande maioria dos prédios ser de construções bem antigas como pelo fato que não há aquela preocupação em deixar um visual asséptico para turista ver. Pelo contrário – há bastante pichações, a pintura de algumas casas está envelhecida, por vezes o visual é de pura ruína. Não é à toa que o diretor brasileiro Felipe Hirsch escolheu a Cidade Velha como cenário primordial para a trama de “Severina” (2017). A impressão do bairro como uma localidade fora do tempo e do espaço casa muito bem com a atmosfera entre o realismo melancólico e o delirante que impregna toda a narrativa da obra. Em certos momentos, o roteiro até insere alguns elementos contemporâneos (inclusive, com a menção do golpe jurídico-parlamentar no Brasil), mas o que efetivamente prevalece é a sensação de uma história inserida em um universo paralelo, típica da escola do realismo fantástico tão cara às manifestações artísticas da América Latina. Se tal recurso artístico pode parecer manjado, é verdade também que Hirsch usa tradicionais recursos estéticos e temáticos com sobriedade e precisão. A história do livreiro que se apaixona por uma bela mulher viciada em literatura e em roubar livros vai bem além do mero sentimentalismo romântico, enveredando mais para um lado de perversa ironia e mesmo de morbidez perturbadora. As filmagens preferenciais nos sombrios ambientes fechados de livrarias ou em cenários externos em horas noturnas ou crepusculares acentuam mais a sensação do espectador estar dentro de um tardio e fascinante conto gótico.

Antes que tudo desapareça, de Kiyoshi Kurosawa ***1/2

Os alienígenas em missão de reconhecimento de “Antes que tudo desapareça” (2017) têm um poder extraterreno bastante peculiar: para que o aprendizado sobre os costumes de uma raça a ser dominada seja completo eles podem extrair conceitos das mentes dos indivíduos. Esse detalhe da trama é simbólico da própria concepção artística do filme do diretor japonês Kiyoshi Kurosawa. Há no filme alguns dos principais elementos narrativos e temáticos inerentes às produções de ficção-científica contemporâneas. Tais aspectos, entretanto, manifestam-se com sutileza e de maneira econômica (ainda que sempre impactante). Estão lá os discretos efeitos especiais, a encenação que remete ao thriller e à aventura (com direito a uma memorável sequência que homenageia o clássico “Intriga internacional” de Alfred Hitchcock), o roteiro que evoca o embate entre o militarismo da humanidade e os conhecimentos misteriosos de uma raça alienígena. Por outro lado, todo esse lado tradicional do gênero cinematográfico em questão é submetido a um conceito existencial mais obscuro e poético. A interação entre os personagens, as cenas que se desenrolam em um ritmo que beira o contemplativo e o diálogos repletos de nuances filosóficas e humanistas caracterizam uma obra também reflexiva e de forte densidade dramática-psicológica, ainda que permeada quase sempre por uma atmosfera de estranha leveza. A ligação que se se dá entre uma estrutura narrativa de filme de ação e ambientação intimista é fluida e natural, reforçando a impressão de que Kurosawa é um dos nomes mais originais dentro do panorama do cinema fantástico contemporâneo.

A quadrilha, de John Flynn ****

O personagem literário Parker, criado pelo escritor Richard Stark e protagonista de vários livros do autor, apareceu em algumas marcantes produções cinematográficas. A mais conhecida e prestigiada foi no clássico “À queima-roupa” (1967), de John Boorman. A caracterização mais complexa e humanizada do personagem, entretanto, encontra-se em “A quadrilha” (1973). Pode parecer um contrassenso isso, afinal a interpretação de Robert Duvall no papel principal é quase minimalista em termos de diálogos, expressões e gestual. Ocorre que essa atuação se afasta dos estereótipos do tradicional anti-heróis de produções policiais, e mais enfatiza uma brutalidade inerente a uma condição existencial dessa figura. O pragmatismo inabalável, o rígido senso de honra de bandido e as atitudes violentas representam um modo de agir que é único conhecido pelo protagonista, e não uma condição para se mostrar cool diante das situações extremas de perigo. Nesse sentido, a própria compleição física em cena de Duvall foge do habitual para esse tipo de personagem. Esse dado sobre a figura de Parker em si (na verdade, no filme seu nome é Macklin) revela muito da própria concepção conceitual que o diretor John Flynn coloca em prática no filme – a narrativa é descarnada, reduzida a uma essência de encenação e formalismos marcada pela crueza e precisão, e que aliada a uma atmosfera amoral e desolada configurou um traço artístico fundamental no melhor que o cinema policial setentista produziu.

The silenced, de Lee Hae-Young *

Ok, o cinema sul-coreano realmente tem apresentado algumas das obras mais interessantes nos últimos anos, sendo que no gênero fantástico vieram do país asiático em questão algumas produções antológicas. “The silenced” (2015), entretanto, é prova concreta que mesmo de lá vem também filmes ruins e derivativos. Imagine uma boa parte dos clichês narrativos e temáticos associados ao horror asiático e é provável que estará nesse longa dirigido por Lee Hae-Young. A encenação inexpressiva e a concepção visual irritantemente clean acentuam ainda mais a frustração do espectador.

O bar, de Álex de la Iglesia **

O grande barato no cinema do espanhol Álex de la Iglesia sempre foi a sua síntese muito particular entre tensão dramática, brutalidade gráfica e um senso de humor perverso, por vezes quase beirando o escroto. Essa particular concepção artística rendeu algumas obras memoráveis, mas parece que começa a apresentar um certo desgaste criativo. Essa é a impressão que se tem ao assistir a “O bar” (2017). O início do filme é promissor, com os habituais elementos narrativos característicos na filmografia do cineasta se pondo em cena de maneira bastante contundente. Aos poucos, entretanto, a narrativa vai ficando cada vez mais convencional e frouxa, aliada a um roteiro que se limita a revolver de maneira mecânica clichês temáticos típicos do gênero ficção-científica apocalíptica. Mesmo aquela ironia sardônica que o espectador está acostumado de outras produções dirigidas por de la Iglesia vai se tornando rarefeita, quase inexistente. Em um contexto geral, é como se a indelével marca autoral do cineasta houvesse sumido!

Um lugar silencioso, de John Krasinski ***

Na trama de “Um lugar silencioso” (2018), há alguns motes que são recorrentes no cinema fantástico contemporâneo: uma ambientação pós-apocalíptica, monstros sanguinários estilo “Alien”, a reverência ao conceito da unidade familiar como bem maior a ser defendido. O diretor e ator John Krasinski se permite a alguns truques narrativos típicos da filmografia de M. Night Shyamalan. Ainda que em tal formatação se tenha essa impressão de uma colcha-de-retalhos de influências e referências, é verdade também que algumas escolhas formais e temáticas de Krasinski apresentam uma interessante síntese de inquietações artísticas e capacidade de envolver as plateias em termos de tensão dramática e empatia com os personagens. O fato de que na trama exista a necessidade de um silêncio constante por parte da família protagonista para não atrair a atenção de tenebrosas criaturas cegas, famintas e praticamente invencíveis em sua força e voracidade faz com que a narrativa seja quase que puramente visual, prescindindo na maior parte do roteiro de diálogos. A encenação concebida por Krasinski tem uma precisão e clareza admiráveis, e aliada a fotografia de talhe clássico, a edição de ritmo fluido e aos efeitos especiais de caracterização imagética que fogem do derivativo, acabam configurando uma narrativa bem equilibrada entre a sobriedade psicológica, o suspense perturbador e violência gráfica assustadora.

Meu rei, de Maïwenn ***

O olhar feminino da diretora Maïwenn domina a narrativa de “Meu rei” (2015) e é quem dá o seu efetivo e contundente sentido artístico-existencial. Dentro da relação disfuncional que se estabelece entre o casal Tony (Emmanuelle Bercot) e Georgio (Vincent Cassel), marcada pelo comportamento opressor e abusivo por parte do segundo, a perspectiva que sempre fica evidente para o espectador é a da protagonista. A violência física, moral e psicológica a que fica submetida não se vincula a uma explicação para o comportamento do companheiro. Sendo um desvio de teor psiquiátrico ou simplesmente uma questão de caráter, o que interessa para o filme é explicitar o processo de desagregação de Tony sob o jugo da dominação patriarcal/machista de Georgio e também o doloroso percurso para que saia dessa relação doentia. Esse viés subjetivista da narrativa é acertado no sentido de que acentua a tensão sufocante que representa o cotidiano da personagem e sua busca por libertação pessoal, ao mesmo tempo que caracteriza com precisa sutileza um lado perversamente perturbador no relacionamento entre os dois: se há algo que beira a psicose brutalizante no comportamento de Georgio, também há um lado sedutor no grande carisma que ele exala em alguns momentos da trama. Essa confusão de sentimentos é atordoante para que assiste ao filme e, de certa forma, é como jogasse o espectador para dentro da própria mente de Tony. Esse forte grau de empatia de “Meu rei” também tem como responsáveis as atuações vigorosas de Bercot e Cassel.

A maldição da floresta, de Corin Hardy ***

A premissa principal da trama de “A maldição da floresta” (2015) não chega a ser propriamente uma novidade: família composta por um casal e seu bebê vive isolada em uma cabana no meio de uma sombria floresta e é assolada por criaturas maléficas do local. Mesmo com elementos temáticos tão surrados, o diretor Corin Hardy consegue surpreender pelo vigor de sua encenação e por uma construção imagética e de atmosfera que causam algum impacto sensorial para o espectador. A caracterização visual dos monstrinhos tem um forte apelo assustador e paira sobre a narrativa um teor fatalista bem convincente. Ou seja, no conjunto geral bem distante de ser algo clássico, mas divertido e envolvente como espetáculo de horror.

Aliados, de Robert Zemeckis ***

Um drama romântico de 2º Guerra Mundial envolvendo espionagem e traições, com parte das ações ocorrendo em cenários exóticos, a essa altura do campeonato, pode sugerir algo de mofado e rotineiro, fazendo pensar em mais uma variação do clássico “Casablanca” (1942). O terço inicial de “Aliados” (2016) se desenvolve justamente na célebre cidade marroquina título do filme que celebrizou o par romântico de Humphey Bogart e Ingrid Bergman. É claro que a produção dirigida por Robert Zemeckis está bem longe de ter a elevada classe artística daquela de Michael Curtiz, mas ainda assim consegue apresentar algo de envolvente para o espectador, mesmo que se enquadre em todos os clichês do gênero. Atmosfera e direção de arte remetem a uma estilização de considerável encanto imagético, enquanto a encenação prima pela sobriedade, o que faz com que a narrativa não caia em excessos convencionais. E se Brad Pitt e Marion Cotillard não apresentam o mesmo carisma cênico de Bogart e Bergman, por outro lado suas caracterizações icônicas de precisas nuances psicológicas são convincentes e, por vezes, até comoventes diante o deslizar melancólico e trágico da trama.

I am Chris Farley, de Brent Hodge e Derik Murray **

O comediante norte-americano Chris Farley teve uma carreira fulminante – sua morte precoce por overdose deixou a forte impressão de um talento que poderia ter ido bem mais longe. Aliás, vale lembrar que a sensacional performance de Jack Black em “Trovão tropical” (2008) é fortemente inspirada na vida e arte de Farley. Vendo o documentário biográfico “I am Chris Farley” (2015), dá para pensar que o ator e comediante foi uma espécie de John Belushi que não encontrou o seu John Landis. Sua trajetória no Saturday Night Live foi marcada por números inesquecíveis, que evidenciavam características muito peculiares em seu humor bufão de estranhas nuances. Essa sua capacidade para a comédia alucinada, entretanto, não foi aproveitada em todas as suas possibilidades criativas nos filmes que Farley participou. O mérito da produção dirigida por Brent Hodge e Derik Murray está no resgaste desse período de ouro de Farley na televisão norte-americana, época essa em que o artista deu algumas das mostras mais contundentes do seu talento e que provavelmente é desconhecida da maioria do público fora dos Estados Unidos. Por outro lado, o tom excessivamente jornalístico do filme torna a narrativa por vezes preguiçosa e enfadonha, estando bem distante do espírito anárquico da arte de seu protagonista. No final das contas, o documentário vale muito mais pelo interesse histórico e cultural do que propriamente por seus méritos formais.

Twin Peaks: O retorno, de David Lynch ****

Na maioria dos episódios de “Twin Peaks: O retorno” (2017), a conclusão se dá em um bar de meio de estrada, onde alguma banda, cantor ou cantora toca algum número de rock ou folk, sempre sobre um contexto de forte estilização visual e de atmosfera, com uma plateia cujo comportamento oscila entre a dança, o olhar atento, a bebedeira, brigas e flertes. Em termos de imaginário coletivo cultural, nada mais norte-americano. Em boa parte da filmografia do diretor David Lynch prevaleceu justamente essa recriação particular e surreal dos desejos, obsessões e perversões das mentes de seus conterrâneos (e, por tabela, do homem ocidental moderno). Esse novo capítulo da saga existencial-metafísica do agente Dale Cooper (Kyle MacLachlan) para desvendar os segredos e mistérios que envolvem a morte de Laura Palmer (Sheryl Lee) radicaliza esses preceitos artísticos de Lynch, indo ainda mais longe nas rupturas lógicas e narrativas que o cineasta tinha evidenciado em “A estrada perdida” (1997), “Cidade dos sonhos” (2001) e “Império dos sonhos” (2006). Em “Twin Peaks”, a fratura dos planos dimensionais da realidade e do fantástico fica exposta de vez e joga o espectador em um vórtice sensorial em que o ridículo e o absurdo ganham uma bizarra coerência, ainda que permaneçam sempre desconcertantes. Nessa abordagem, diversos gêneros se fundem como se sempre tivessem sido uma coisa só – melodrama familiar, ficção científica, horror, comédia pastelão e policial com toques noir – fazendo com que Lynch brinque com diversos recursos narrativos e visuais de maneira despudorada e genial, indo de efeitos especiais típicos do cinema mudo até trucagens baratas de terror B. As sensações para essa montanha russa estética são variadas, com escalas que vão do cômico ao francamente assustador. Lendas, fábulas, mentiras, idealizações, sonhos e até alguns fatos reais que fascinaram gerações e mais gerações nas últimas décadas são reprocessadas dentro de um conceito autoral perturbador. O mundo adquire um sentido inesperado e para a história que é contada, no final das contas, torna-se até dispensável uma conclusão. Lynch não sente necessidade em amarrar todas as pontas, na realidade tudo permanece ainda mais confuso e fascinante do que era no início. Tendo ou não mais uma temporada, “Twin Peaks” sempre permanecerá como um maravilhoso e insondável livro em aberto.

Jogador nº 1, de Steven Spielberg ****

O programador e visionário James Halliday (Mark Rylance), criador do fictício misto de vídeo-game e existência virtual OASIS, principal cenário de “Jogador nº 1” (2018), é um fissurado por cultura pop, com a trama do filme dando a entender que por uma queda especial para os anos 80 (praticamente todas as canções da trilha sonora, por exemplo, são de sucessos dessa época). Dentro dessa dieta cultural, é bem provável que ele seja admirador de alguns dos principais filmes oitentistas de Steven Spielberg. Dessa maneira, daria até para dizer que é quase óbvia a escolha de Spielberg como diretor de “Jogador nº 1”. Ocorre, entretanto, que a produção em questão não se trata de mera obra nostálgica e recicladora de referências e citações. É claro que o espectador vai se ligar em vários detalhes nesse sentido, mas o filme tem um direcionamento existencial-artístico mais ambíguo. Afinal, o futuro distópico onde a trama se situa sugere que essa visão saudosa do passado também traz dentro de si um forte grau de alienação em relação ao próprio presente. A narrativa consegue estabelecer uma relação fluente e algo perturbadora entre os seus planos de realidade – o físico e o virtual – e acentua com sutileza alguns aspectos de contestação sócio-política do subtexto do roteiro, principalmente no que diz respeito a aspectos de distorção de um capitalismo selvagem praticado por grandes corporações e na forma com que corações e mentes são manipulados nesse processo. É claro que tudo isso é filtrado por um verniz típico de divertida aventura juvenil, coisa na qual Spielberg é mestre. Aliás, a conjunção entre encenação e efeitos visuais é extraordinária e marca um passo além em relação ao que o próprio Spielberg já havia feito em “As aventuras de Tintim – O segredo do Licorne” (2011). Para aqueles que andavam desiludidos com os acomodados e insossos dramas históricos recentes dirigidos pelo cineasta norte-americano, “Jogador nº 1” ajuda a lembra que quando Spielberg e ficção científica se juntam é sempre bom prestar atenção.

Zama, de Lucrecia Martel ****

Pode-se dizer em um primeiro momento, e mesmo em um olhar mais apressado, que “Zama” (2017) representa mais uma vez o olhar típico do homem branco colonizador diante de uma terra dita estranha e selvagem. Afinal, esse é justamente o perfil do protagonista-título (Daniel Giménez Cacho). Ao mesmo tempo, entretanto, não dá para dizer que a diretora Lucrecia Martel se limita a uma caracterização simplória desse homem que é o opressor e daqueles que seriam os colonizados e mesmo também daqueles que estariam nos estratos mais baixos da sociedade colonial da América Latina do século XVIII. Na verdade, é como se Martel expusesse em sua obra um inclemente e irônico olhar artístico-existencial sobre a formação sócio-política-cultural de um povo que levou a essa disfuncional sociedade contemporânea de terceiro mundo que vivemos, ainda que perpassada pela perspectiva pessoal de Zama. Nesse conceito, a própria aparente “realidade” se fratura em planos narrativos distintos – se por um lado a abordagem estética obedece a um rigoroso caráter realista, vide uma encenação naturalista e uma direção de arte marcada por uma reconstituição de época “suja”, em outros momentos a narrativa ganha contornos entre o delirante e o metafísico. Dentro dessa intrincada concepção formal-temática, Martel articula uma obra fascinante que sintetiza com maestria beleza imagética desconcertante, sensualidade sombria, perturbadora violência gráfica e sensorial, rarefeita narrativa de aventura e cenários naturais que parecem pertencer a um universo paralelo.

O Insulto, de Ziad Doueiri *

Premiações ou indicações relativas ao Oscar e a prestigiados festivais de cinema, para muitos, são indicadores confiáveis da qualidade artística de um filme ou pelo menos de alguma relevância cultural. A verdade, entretanto, é que tais eventos na escolha de seus agraciados obedecem muito mais a um jogo de interesses de profissionais da indústria do cinema do que se preocupam com uma real avaliação estética das obras. A produção libanesa “O insulto” (2017) é um exemplar claro dessa tendência – ganhador de prêmio no Festival de Veneza e indicada ao Oscar de melhor filme estrangeiro, o filme é constrangedor em seus vários equívocos narrativos. Dizer que o seu conjunto formal-temático remete a um novelão insosso chega a ser generoso – a breguice e a apelação sentimental da trama e a narrativa modorrenta fazem do longa do diretor Ziad Doueiri um equivalente libanês de uma novela mexicana de quinta categoria. Até se poderia dizer que a abordagem de uma questão complexa como os conflitos étnicos e religiosos na sociedade libanesa garantiriam algum interesse por um prisma histórico-antropológico, mas a forma banal e convencional com que tal temática é abordada, aliada a seu formalismo misto de mediocridade e tosqueira, detonam qualquer possibilidade de que o filme tenha um outro destino que não seja o limbo das produções ordinárias descartáveis.

A luta do século, de Sérgio Machado ***1/2

A abordagem mais óbvia que se poderia dar à rivalidade entre os boxeadores Luciano Todo Duro e Reginaldo Holyfield seria aquela em tom folclórico, caindo no francamente jocoso. Afinal, ao longo de três décadas de vários enfrentamentos nos ringues e fora deles os próprios lutadores trataram de fornecer uma matéria-prima cômica, involuntariamente ou não, além dos meios de comunicação terem acentuado bastante o lado patético do conflito entre tais indivíduos. No documentário “A luta do século” (2016), o diretor Sérgio Machado também se vale dessa visão irônica que ressalta o lado pitoresco de tais figuras e de algumas situações que protagonizaram. Tal concepção, entretanto, é predominante no terço inicial da narrativa. Em um processo criativo de fortes tons dialéticos, no restante do filme o cineasta se dedica a fazer uma perturbadora e cruel dissecação dos reais significados que envolvem as disputas pugilísticas e mesmo existenciais entre esses dois homens. Aos poucos, aquilo que parecia anedótico e divertido vai ganhando uma conotação mais complexa e melancólica ao evidenciar o despreparo emocional e cultural de Todo Duro e Holyfield em lidarem com os diversos aspectos da notoriedade que obtiveram quando estavam no auge de suas respectivas carreiras esportivas. No ocaso de suas trajetórias, as duras consequências econômicas e sociais lhe atingem com uma brutalidade devastadora. Relegados novamente à pobreza de origem, conformam-se a pequenos bicos, favores de amigos e familiares, confortos místicos de seitas religiosas e exploração de políticos. Ou seja, o perfeito retrato simbólico de milhões de brasileiros. Incapazes de uma reflexão mais profunda sobre as causas de suas insuficiências financeiras e de seus padecimentos físicos, acabam condenados a repetirem uma eterna luta que nunca terá fim, presos em personagens que eles mesmos não conseguem distinguir onde termina a fantasia e começa a realidade. Machado consegue um equilíbrio artístico notável entre a comicidade natural da primeira parte do filme com o direcionamento dramático posterior, fazendo com que esses diferentes planos narrativos convivam com uma naturalidade impressionante. Além disso, o discurso humanista do subtexto de “A luta do século” brota com sutileza e contundência dentro de uma dinâmica narrativa que combina farto material audiovisual de arquivo com muito bem sacadas tomadas próprias sem precisar apelar para previsíveis truques jornalísticos.

Minha amiga do parque, de Ana Katz ***1/2

De vez em quando aparece alguma produção que mostra que o cinema argentino contemporâneo é bem mais que melodramas bem-comportados estrelados por Ricar do Darin. “Minha amiga do parque” (2015) é uma dessas obras de exceção. O filme da atriz, roteirista e atriz Ana Katz começa de maneira beirando o previsível, ao mostrar o cotidiano da protagonista Liz (Julieta Zylberberg) e seu filho ainda bebê enquanto o marido está viajando a trabalho. Aos poucos, a narrativa vai ganhando contornos de maior tensão e mistério, principalmente no momento que entra em cena Rosa (Katz). É como se Liz ingressasse em um universo à parte, em que as regras de convivência “civilizada” tipicamente pequeno-burguesas se dissolvessem de forma sutil e perversa. Por mais que os modos e atitudes atribulados de Rosa perturbem Liz, há uma perturbadora atração dessa última por essa vida instável e mais desafiadora dos padrões vigentes. A encenação proposta por Katz para essa intimista saga existencial evita o óbvio e o maniqueísta, valorizando pequenos gestos e silêncios expressivos entre as personagens. A forte densidade dramática e a discreta ironia da trama também são valorizadas pela crueza imagética da direção de fotografia, pelo intenso ritmo narrativo e pelas viscerais interpretações de Katz e Zylberberg.

Western, de Valeska Grisebach ***1/2

Em um primeiro momento, “Western” (2017) parece evocar algo da filmografia do diretor alemão Werner Herzog, principalmente daquelas obras em que o cineasta faz um registro da natureza marcado pela crueza. Não dá para dizer, entretanto, que o filme de sua conterrânea Valeska Grisebach se limita a uma mera reciclagem de influências. A abordagem da cineasta se vale de uma abordagem realista e sem excessos sentimentais manipuladores para formatar uma sóbria narrativa carregada de simbologia francamente humanista. A direção de fotografia não se limita em reduzir seus belos enquadramentos de florestas e vilas interioranas a um óbvio caráter de cartão postal – há um conceito imagético-existencial em que tais cenários trazem uma carga metafórica de um universo paralelo/perdido, o que está em perfeita sintonia com o cerne temático de seu roteiro, que é o conflito entre os operários alemães “civilizados” e os rústicos nativos búlgaros em meio a obras no interior do país desses últimos. Nesse sentido, a figura do protagonista Meinhard (Meinhard Neumann) é fundamental na exposição dos principais conflitos e dilemas da trama. Silencioso e algo curioso, o personagem procura trafegar com alguma naturalidade entre esses dois mundos aparentemente opostos, fazendo com que venha à tona uma série de sentimentos e sensações entre os lados, principalmente no que diz respeito a preconceitos, intolerâncias, mesquinharias e desconfianças. Ou seja, uma sutil parábola moral-filosófica que expõe em seu subtexto alguns dos principais conflitos sócio-culturais-políticos pelos quais passa a sociedade contemporânea. “Western” não se limita a fazer sociologia. Há sagacidade e desenvoltura na encenação proposta por Grisebach, com uma narrativa de ritmo sereno em sua condução, mas que, no entanto, esconde em seu desenvolvimento uma profusão de ações e situações que envolvem o espectador de maneira sedutora.

15h17 - Trem para Paris, de Clint Eastwood *1/2

Dá para dizer que desde a dobradinha “A conquista da honra” e “Cartas de Iwo Jima”, ambos lançados de 2006, o diretor Clint Eastwood tem demonstrado uma certa obsessão em seus filmes com histórias baseadas em fatos reais a ressaltarem questões como o patriotismo, o heroísmo e a guerra. Em quase todos eles, ele conseguiu fazer com que as narrativas não tropeçassem no meramente laudatório ou no ufanismo simplório a partir de um bem engendrado equilíbrio entre classicismo formal e sóbria atmosfera emocional. Pois a exceção a essa habitual abordagem do cineasta acaba se configurando justamente na sua obra mais recente, “15h17 – Trem para Paris” (2018). Ao término da projeção, a impressão é a de se ter assistido a uma convencional e apelativa peça de propaganda cristã-armamentista-patriota. Ao invés daquela perturbadora ambiguidade existencial e da notável síntese entre sutileza estética e expressiva caracterização imagética que pairavam em obras como “A troca” (2008) e “Sniper americano” (2015), o que se tem é uma produção genérica repleta de discursos de autoajuda e encenada com uma mão pesada que parece que nem é a do mesmo diretor que tem obras-primas como “Os imperdoáveis” (1992) e “Sobre meninos e lobos” (2003) em sua filmografia.

Torquato Neto - Todas as horas do fim, de Eduardo Ades e Marcus Fernando ***1/2

Assim como o documentário “Cinema novo” (2016) teve a sua estrutura narrativa formatada de acordo com os preceitos artísticos do movimento cinematográfico que focalizou, “Torquato Neto – Todas as horas do fim” (2017) é uma obra documental que parece se configurar como uma canção típica da Tropicália, momento cultural do qual seu biografado foi um dos principais nomes. A ordenação de fatos e depoimentos que surgem na tela se dão dentro de um ordenamento linear e cronológico tradicional. Essa sugestão de convencionalismo, entretanto, é logo embaralhada pelo direcionamento conceitual proposto pelos diretores Eduardo Ades e Marcus Fernando. O que é passado (imagens de arquivo) e presente (depoimentos atuais sobre Torquato) vão se fundindo a partir de recursos e truques narrativos, fazendo com que o protagonista se mostre como uma figura pertencente a uma outra dimensão temporal e existencial. Não à toa, as filmagens contemporâneas recebem um tratamento visual estilizado, dando uma ideia de sujeira imagética, reforçada ainda pelo desencontro entre áudio e imagem. O truque pode ser simples, quase barato, mas o efeito sensorial é desconcertante, bastante em sintonia com a própria natureza artística de Torquato. Tal abordagem do documentário respeita e valoriza a própria complexidade da arte e personalidade de seu principal personagem – ao invés de procurar respostas fáceis para os triunfos e descaminhos na trajetória de Torquato, ressalta ainda mais os aspectos inquietantes e misteriosos para a sua arte e vida pessoal. Mais do que se limitar a um mero caráter informativo, “Todas as horas do fim” joga o espectador dentro de um caleidoscópio sonoro-poético-visual belíssimo e atordoante.

Projeto Flórida, de Sean Baker ***1/2

Junto à “Tangerine” (2015), “Projeto Flórida” (2017) faz com que o diretor Sean Baker possa ser caracterizado como um cronista dos deserdados dos Estados Unidos. Se no filme anterior o foco da trama se concentrava em um dia agitado na vida de dois travestis, nessa obra mais recente é mostrada a história de Halley (Bria Vinaite), uma mãe solteira desempregada, tentando criar a filha Moonee (Brooklynn Prince) em um subúrbio da Flórida. A diferença agora é que a abordagem formal e narrativa de Baker apresenta um maior grau de refinamento. Vale ressaltar, entretanto, que isso não faz com que ele perca aquela crueza contundente que era parte dos encantos artísticos de “Tangerine”. A história se alterna entre as brincadeiras endiabradas de Moonee com amigos por conjuntos residenciais fuleiros, sua relação carinhosa com a mãe e os percalços sócios econômicos de Halley para garantir a subsistência da família envolvendo pequenos trambiques e prostituição. Em termos temáticos, pode-se perceber que não há grandes surpresas em “Projeto Flórida”. O segredo do filme está na encenação vigorosa concebida por Baker e por uma beleza imagética insólita que por vezes faz com que certos aspectos banais do cotidiano ganhem um inesperado tom épico. Além disso, há uma sobriedade emocional na forma que os temas intimistas e sociais da história são tratados – por mais que as atitudes inconsequentes de Moonee levem a previsíveis consequências desagradáveis, não há um viés moralista em tais soluções do roteiro. A constatação passa mais por algo considerado inexorável de acordo com uma sociedade moralista e hipócrita em que as personagens estão inseridas.

Visages, villages, de Agnès Varda ***

Ainda que a direção de “Visages, villages” (2017) seja compartilhada com o fotógrafo e artista plástico JR, o filme em questão é uma obra que diz muito mais respeito ao universo autoral da cineasta Agnès Varda. JR tem a sua importância em termos estéticos e existenciais para a produção, mas o que dita realmente os caminhos criativos da narrativa são as inquietações e concepções particulares de Varda. Os sutis choques entre os preceitos documentais com truques de encenação, as reminiscências pessoais da cineasta, suas admirações particulares e convicções sócio-políticas – tais elementos são estabelecidos com delicadeza por Varda, com JR usando sua própria arte para dar vazão a eles. No cômputo geral, não chega a ser um trabalho especialmente arrebatador, com uma narrativa que flui tranquila e por vezes quase como devaneio por um conceito etéreo de uma França profunda que fica em uma zona entre o nostálgico e o irreal. As obsessões formais e artísticas da dupla de diretores se fundem por vezes como uma coisa só e dão ensejo a algumas boas sacadas imagéticas. Há um tom crepuscular que paira sobre a narrativa, afinal é provável que se trate do último filme dirigido por uma Varda já algo combalida pela idade e a saúde mais frágil, o que faz com que um aspecto de sentimentalismo domine algumas cenas. Isso, entretanto, nasce e se manifesta com coerência e espontaneidade, estando bem longe do apelativo. Se Godard hoje em dia ainda mantém a preocupação em romper com os ditames de “normalidade” da linguagem cinematográfica, Varda quer apenas dedicar seus últimos esforços criativos para evocar um passado que ama e manifestar suas admirações. “Visages, villages” é um exemplar pungente de seus desejos.

Jonas e o circo sem lona, de Paula Gomes ***1/2

Há um momento em “Jonas e o circo sem lona” (2015) que sintetiza com notável sensibilidade e precisão os principais dilemas estéticos e existenciais desse documentário brasileiro – a professora do jovem Jonas, protagonista do filme, questiona a diretora Paula Gomes sobre a validade artística do que ela está filmando bem como a influência negativa que a realização do longa pode estar causando ao menino, ressaltando ainda que muito do que foi registrado pode não corresponder à “realidade”, pois, segundo a educadora, Jonas estaria representando algo que ele efetivamente não é. O primeiro terço da narrativa mostra o cotidiano do garoto, em uma cidade interiorana da Bahia, focando com maior ênfase a sua luta para manter um pequeno circo amador com seus amigos. A referida fala da professora, entretanto, é que caracteriza com contundência a verdadeira natureza do filme. Ao invés de um conto de superação das dificuldades sócio-econômicas de um determinado indivíduo, o que se consolida é uma sutil discussão sobre qual seria a efetiva natureza de um documentário, a do registro objetivo dos fatos como eles são ou a de uma concepção que se proponha como a captação de um fragmento ou reflexo da realidade. Paula Gomes não entrega uma resposta pronta para essa discussão. Ela acredita na possibilidade da união dessas visões distintas, em que mesmo aquilo que é encenado traz dentro de si uma desconcertante verdade. Esse subtexto do roteiro, entretanto, não afeta o aspecto emocional da narrativa. Pelo contrário: integra-se com naturalidade e coerência com a temática do filme, que dessa forma se configura como uma delicada e melancólica crônica sobre a perda da inocência.

A entidade 2, de Ciarán Foy **

Apesar de alguns clichês narrativos preguiçosos e convencionais, o primeiro “A entidade” (2012) trazia um certo frescor em termos de horror sobrenatural, sabendo conciliar um roteiro de tons efetivamente sombrios e misteriosos, atmosfera algo sórdida e uma concepção imagética que trazia rusticidade e sujeira na medida certa. Na continuação “A entidade 2” (2015), tais aspectos positivos se diluem em nome de uma trama excessivamente “mastigadinha” e um formalismo que beira o asséptico. Ou seja, no cômputo geral, deixa forte a impressão que franquias de horror contemporâneas estão bem longe de serem confiáveis...

O Justiceiro, de Mark Goldblatt **

Ainda que não seja considerado um personagem de primeiro escalão dentro da imensa galeria de heróis, vilões e afins no universo dos quadrinhos da Marvel, o Justiceiro teve algumas fases muito boas de histórias em sua trajetória. Para quem não conhece, ou mesmo para quem quiser relembrar, vale muito à pena ler alguns arcos antológicos escritos por autores como Doug Moench, Chuck Dixon, Garth Ennis e Jason Aaron. Tais histórias não só se destacaram como excelentes narrativas de ação como foram importantes no delineamento de um complexo e convincente perfil psicológico do personagem. Muito se fala que a atual versão do seriado do Netflix para o Justiceiro é a melhor adaptação já feita para um projeto audiovisual relativo ao notório anti-herói. Até pode ser, mas ainda assim tal recriação do universo violento de Frank Castle ainda está bem distante da qualidade artísticas dos mais expressivos momentos desse protagonista nos quadrinhos. Por isso, nem dá para ficar tão decepcionado assim com esse “O Justiceiro” (1989), a primeira versão para as telas das sombrias aventuras de Castle. Na época, não havia essa preocupação na manutenção de um severo padrão artístico e mercadológico típica dos Estúdios Marvel. Com algumas exceções, a intenção principal mesmo era levantar alguns trocados dos incautos em troca de uma adaptação picareta e qualquer nota. Em síntese, é um policial derivativo e violento igual a outros tantos subprodutos do gênero na época, só que usando o nome de um personagem conhecido dos quadrinhos. O tom datado da narrativa acaba tornando tudo uma experiência descartável e divertida, ainda mais levando em conta a inacreditável canastrice de Dolph Lundgren no papel-título.

Eu, Tonya, de Craig Gillespie **1/2

“Eu, Tonya” (2017) parte de um pressuposto básico – a de que todo o espectador conhece a história real da patinadora artística norte-americana Tonya Harding (Margot Robbie) que supostamente teria mandado quebrar a perna da sua concorrente Nancy Kerrigan. O filme se propõe como uma cinebiografia de sua protagonista, mas desde o início da narrativa o fato da agressão é mencionado à exaustão. Ou seja, em relação ao fato-chave da trama não existe a construção de tensão dramática, mas simplesmente a configuração de uma quase comédia de absurdo. O espírito do filme dirigido por Craig Gillespie é exatamente esse– uma sátira beirando o desvario sobre o mundo dos white trash nos Estados Unidos, o lado ostensivamente escroto e insensível do american way of life. Em teoria, a proposta artística da obra até seria interessante, mas do jeito que Gillespie coloca as coisas em prática o resultado final é um tanto desajeitado e irregular. A produção abarca diversas abordagens estéticas dentro da mesma narrativa – reconstituição pseudo-documental, encenação naturalista, metalinguagem, atmosfera por vezes delirante, formalismo beirando o barroco (principalmente nas sequências envolvendo as apresentações da protagonista nos rinques de patinação – por sinal, os melhores momentos do filme). O problema é que nessa gama de recursos técnicos e textuais falta uma unidade ou coerência que dê fluidez e profundidade para a narrativa. Há sequências efetivamente bem engraçadas, com destaque para aquelas que privilegiam uma síntese entre humor negro e violência física, e uma certa visão de ácida crítica sobre a hipocrisia moral da sociedade norte-americana. Tais aspectos positivos, entretanto, se perdem pelo tom superficial de densidade dramática e psicológica tanto do roteiro quanto da direção de Gillespie. A impressão geral é de que “Eu, Tonya” teve como principais referências aquelas vertiginosas cinebiografias de figuras hedonistas e desajustadas como “Os bons companheiros” (1990) e “O lobo de Wall Street” (2013), só que Gillespie está bem distante da pegada artística mista de contundência e apuro formal de Martin Scorsese.

Linha de ação, de Allen Hughes **

Dá para dizer que “Linha de ação” (2013) é uma tentativa de modernização de cinema noir. Tirando o fato da produção ser colorida, está lá boa parte dos preceitos narrativos e temáticos que marcaram alguns dos principais clássicos policiais sombrios dos anos 40 e 50. Mas como foi dito no início desse texto, o filme do diretor Allen Hughes é apenas uma tentativa, e bem insatisfatória por sinal. Ao invés de realizar uma recriação autoral como, por exemplo, Roman Polanski e os irmãos Coen fizeram, respectivamente, nos brilhantes “Chinatown” (1974) e “O homen que não estava lá” (2001), Hughes se contentou apenas em ficar acumulando de forma mecânica e pouco inspirada clichês formais e textuais, tendo como resultado final uma obra despersonalizada e asséptica.

Lady Bird - A hora de voar, de Greta Gerwig **1/2

Em um primeiro momento, é fácil simpatizar com “Lady Bird – A hora de voar” (2017). A trama do filme se estrutura como um “romance de formação”, mostrando fatos da adolescência da rebelde Christine McPherson (Saoirse Ronan) que acabam criando algum vínculo de empatia com a plateia no sentido de identificação. Alguns desses episódios de equívocos e revoltas juvenis são engraçados, levantando um certo tom de contestação sócio-cultural por parte da protagonista diante do caretismo de sua escola católica e dos costumes provincianos da cidadezinha interiorana onde vive. Além disso, o elenco apresenta algumas atuações carismáticas, principalmente por parte da ala feminina. Assim como é fácil de assistir ao filme da diretora Greta Gerwig, entretanto, também é fácil de esquecê-lo. Parece que a preocupação no registro das banalidades do cotidiano acabou contaminando a abordagem narrativa e formal da obra – é tudo tão quadradinho e esquemático na forma com que as coisas se desenrolam na tela que por vezes a produção cai no enfadonho. A impressão constante é de que já vimos esse filme várias vezes, e que em algumas outras oportunidades ele era bem melhor. E mesmo o roteiro, que talvez devesse ser o principal trunfo de “Lady Bird”, vai se revelando ao longo da narrativa cada vez mais previsível e conservador, vide a conclusão moralista que exalta os valores familiares e católicos que marcaram a juventude da personagem principal, os mesmos que a reprimiram por boa parte nessa etapa de sua vida.

Trama fantasma, de Paul Thomas Anderson ****

A música composta por Jonny Greenwood para a trilha sonora de “Trama fantasma” (2017) é o perfeito reflexo do que é a própria concepção estética-existencial do filme dirigido por Paul Thomas Anderson – nos primeiros momentos da narrativa, os temas incidentais são solenes, requintados, de doces melodias que evocam algo de tradicional. Aos poucos e de maneira sutil, a música vai ganhando uma conotação mais dissonante, por vezes estridente, quase maníaca. Pois o filme de Anderson é justamente isso. Se em seus momentos iniciais a obra sugere algo de um convencional drama de época, de requintado acabamento formal, aos poucos essa impressão vai se dissipando e a narrativa se converte em um conto gótico repleto de insólito humor negro e uma perturbadora carga de simbologia psicanalítica dotada de perversidade e toques incestuosos. A precisa encenação, a edição que alterna de maneira desconcertante tanto planos temporais quanto de realidade e a direção de fotografia de pictórica textura de imagens e enquadramentos repletos de nuances imagéticas não se configuram apenas em meros detalhes de virtuosismo técnico, mas também dão um vigoroso sentido de atmosfera dramática e ambientação algo delirante para o complexo roteiro que alterna irônicos exageros românticos, metáforas edipianas e uma delicada construção psicológica de personagens. Nesse último aspecto, dá para dizer que Daniel Day-Lewis capta o espírito da obra com perfeição no papel do protagonista Reynolds Woodcock, oscilando com naturalidade perturbadora um lado sedutor e sofisticado e outro marcado por um comportamento patético beirando o francamente ridículo. E a composição dramática de Vicky Krieps é um notável achado, em uma caracterização que vai do inocente e etéreo até o deliciosamente maquiavélico.

Gatinhas e gatões, de John Hughes ****

“Curtindo a vida adoidado” (1986) pode ser o mais famoso e “O clube dos cinco” (1985) tem uma maior densidade dramática, mas “Gatinhas e gatões” (1984) é o filme que representa a quintessência do particular estilo de filmar do cineasta norte-americano John Hughes. Nessa obra de estreia como diretor, pode-se perceber uma certa crueza formal típica de um filme de início de carreira e é justamente aí que reside um dos grandes charmes artísticos da produção. Hughes sempre preserva no filme um forte e compacto senso de narrativa, em que nenhuma cena ou diálogo se revelam supérfluos. Há um forte aspecto na obra do gênero comédia física, vide as sequências antológicas de festinhas juvenis de arromba ou as engraçadas e histriônicas cenas com o nerd metido a conquistador interpretado por Anthony Michael Hall. Nesse tipo de abordagem, o filme faz lembrar uma de suas prováveis grandes fontes de inspiração, a obra-prima “O clube dos cafajestes” (1978). Esse lado de comédia de pastelão convive em notável harmonia com um dos traços mais característicos da filmografia de Hughes que é aquela síntese narrativa-existencial de afiados diálogos bem-humorados, atmosfera de sóbrio romantismo e subtexto de sutil teor de análise comportamental de uma juventude entre a ingenuidade e a malícia. O diretor recorre a pequenos truques estéticos e temáticos que podem até soar baratos em um primeiro momento, mas que dentro de uma encenação tão enxuta e fluente se revelam genialmente eficazes. Nesse contexto, Hughes consegue extrair de maneira natural interpretações memoráveis mesmo do exagerado Hall e do canastrão Michael Schoeffling, além de fazer de Molly Ringwald uma protagonista de magnética presença cênica. Mais que mero exercício de nostalgia oitentista, assistir à “Gatinhas e gatões” é uma verdadeira aula de narrativa e linguagem cinematográficas.

Simon assassino, de Antonio Campos ***

No gênero suspense, a força narrativa capaz de intrigar e envolver o espectador está justamente naquilo que não se mostra em cena e que nunca está suficiente claro na trama. Esse princípio é seguido de maneira bastante eficaz pelo diretor Antonio Campos em “Simon assassino” (2018). Durante todo o filme as motivações e intenções do protagonista Simon (Brady Corbet) são marcadas por um caráter difuso. Pelo roteiro, são jogados alguns poucos elementos de certeza sobre o personagem – sabe-se que é um jovem norte-americano recém-saído da faculdade que foi passar um tempo em Paris, com a ajuda financeira da mãe e que teve um final de relacionamento bastante conturbado com uma ex-namorada. E se tem conhecimento também que o sujeito é um tremendo mentiroso. A partir disso, os fatos se sucedem dentro de uma atmosfera de forte tensão e de uma encenação repleta de expressivas nuances dramáticas, em que a mitomania do personagem principal vai criando situações sem saída tanto para ele quando para outros indivíduos que aparecem pelo seu caminho. A narrativa varia com naturalidade entre ambientações que vão do sensual ao sórdido. Nesse sentido, a Paris noturna é o cenário ideal para essa história marcada por golpes, sexo e violência, indo de sequências de luminosidade ofuscante até outras marcadas por um tom sombrio decadente.

Pantera Negra, de Ryan Coogler ***

Os méritos de “Pantera Negra” (2018) vão muito além do meramente politicamente correto. As nuances culturais e existenciais de fazer grande parte da ação se situar em um fictício país africano não se limitam ao simples exotismo, com o roteiro sabendo explorar com sensibilidade alguns dilemas e contradições inerentes a esse contexto local e histórico e os inserir com razoável coerência dentro da ambientação típica de uma produção de aventura. Mais que isso: o discurso conciliatório que fica claro no subtexto da trama se mostra em sintonia com a visão política-existencial sugerida em grande parte das obras que saíram dos estúdios Marvel, ou seja, a de que por mais injusto ou mesmo corrupto que seja o status quo ocidental, o primordial é sempre manter a ordem ao invés de recorrer a radicalismos ou a ações criminosas. Em termos estéticos e narrativo, a produção dirigida por Ryan Coogler também não foge do padrão estabelecido nos demais filmes dos estúdios Marvel, sendo que por vezes algumas sequências de ação parecem reciclar tomadas parecidas de outras obras “marvetes”. Ainda que tal recriação seja feita com competência, causa uma certa frustração que “Pantera Negra” não apresente os mesmos graus de ousadia e criatividade artísticas que foram a tônica em “Thor: Ragnarok” (2017). Ainda assim, é um trabalho bem divertido e envolvente em termos de dinâmica narrativa, tem seus momentos memoráveis e o elenco evidencia algumas composições dramáticas carismáticas (o vilão interpretado por Michael B. Jordan, especialmente, é um dos melhores dentro desse universo cinematográfico da Marvel). Para aqueles que ainda podem achar pouco tudo isso, é bom lembrar que “Pantera Negra” é léguas de distância melhor que porcarias como “Esquadrão Suicida” (2016), “Batman vs. Superman: A origem da justiça” (2016) e “Liga da Justiça” (2017) oriundas da parceria DC/Warner.

Três anúncios para um crime, de Martin McDonagh ***

Uma coisa fica muito evidente ao se assistir a “Três anúncios para um crime” (2017) – o diretor Martin McDonagh deve gostar muito da filmografia dos irmãos Coen. Seu filme junta dois aspectos recorrentes na obra dos Coen: o gosto pela recriação dos preceitos narrativos de faroestes clássicos (“Onde os fracos não têm vez”, “Bravura indômita”) e roteiro repleto de elementos de humor negro (“Fargo”, “Queime depois de ler”). A presença como protagonista de Frances McDormand, atriz que já colaborou diversas vezes com os Coen, acentua essa impressão. O problema é que a sombra dessa influência escancarada por vezes acaba atrapalhando pela questão de comparações inevitáveis que acabam aparecendo. Nessa perspectiva, a produção dirigida por McDonagh está bem longe da classe estética e das tramas bem lapidadas do melhor que os célebres irmãos já fizeram em sua carreira. Ainda assim, “Três anúncios para um crime” é uma obra que tem os seus méritos. Sua narrativa tem um ritmo envolvente, além da encenação conciliar por vezes com bastante eficácia tragédia e comédia, resultando em algumas sequências efetivamente muito engraçadas. A direção de fotografia tem um talhe clássico, fazendo com que algumas cenas a mostrar cenários pitorescos de cidadezinhas interioranas, bares de beira-de-estrada e ambientações rurais de grandes campos abertos evoquem uma homenagem estilizada a alguns dos principais filmes de John Ford e de outros mestres do western. McDormand e Woody Harrelson apresentam seguras composições dramáticas, e mesmo a atuação caricatural de Sam Rockwell revela algumas nuances inspiradas. O roteiro cai em algumas simplificações e incongruências excessivas, mas tem o seu lado instigante ao evidenciar um caráter fortemente simbólicos das contradições e dilemas sócio-políticos que marcam o panorama contemporâneo da sociedade norte-americana, principalmente no que diz respeito ao questionamento de opressivos valores patriarcais e preconceito raciais.

Antes do fim, de Cristiano Burlan ***1/2

Se em “Fome” (2015), o anterior longa-metragem da parceria entre o diretor Cristiano Burlan e o crítico/roteirista/ator Jean- Claude Bernardet, evidenciava uma intrigante síntese entre ficção e elementos “reais”, em “Antes do fim” (2017) a particular concepção artística engendrada pela dupla se torna ainda mais ampla e complexa. Há algo que se pode definir como um fio de história, em que um homem idoso (Bernardet) procura convencer sua parceira (Helena Ignez) a praticar um suicídio duplo. A partir dessa trama, Burlan articula uma narrativa que joga na tela uma série de obsessões estéticas e existenciais tanto suas quanto de Bernardet e Ignez. E o que no início aparenta um certo tom aleatório e instintivo na forma com que as cenas se sucedem e encaixam, aos poucos vai revelando um insólito rigor conceitual e formal. Técnicas documentais são incorporadas no ficcional, formando uma narrativa híbrida de desconcertante coerência. Na narrativa, há trechos fílmicos de uma Helena no auge da juventude e beleza em plena ação dentro do cinema underground, passagens de marcação teatral, monólogos de Bernardet filosofando ou interpretando (ou as duas coisas ao mesmo tempo) com sedutora naturalidade, conversas entre o casual e o estilizado de forte teor humanista e libertário entre o casal protagonista, algumas sequências de balé de delicada desenvoltura, carinhosos exercícios de estilos cinematográficos remetendo ao cinema mudo, além de um notável senso plástico da direção de fotografia. No conjunto geral, uma memorável viagem sensorial.

Branco como a neve, de Cristophe Blanc **1/2

Nomes atrativos em seu elenco como François Cluzet e Olivier Gourmet podem fazer com que as expectativas em relação ao policial “Branco como a neve” (2010) sejam altas. E mesmo os primeiros movimentos da trama, sugerindo um cruzamento entre irônico comentário sócio-comportamental e suspense, sugerem algo de promissor. Com o desenrolar da narrativa, entretanto, o que prevalece mesmo no filme do diretor Christophe Blanc é uma pálida reciclagem de produções clássicas norte-americanas no gênero, principalmente de alguns filmes dos irmãos Coen. Não chega a ser exatamente ruim, mas também está bem longe de se poder considerar um trabalho memorável.

O destino de uma nação, de Joe Wright ***

Gary Oldman se tornou conhecido inicialmente em sua carreira como ator interpretando duas figuras reais em cinebiografias: o mártir do punk rock Sid Vicious em “Sid & Nancy” (1986) e o libertário dramaturgo homossexual Joe Morton em “O amor não tem sexo” (1987). Não deixa de ser curioso, e também bastante sintomático, que agora esteja muito bem cotado para ganhar um Oscar interpretando outro personagem histórico, só que bem mais “respeitável”, o estadista britânico Winston Churchill. Em “O destino de uma nação” (2017), a parte mais significativa da narrativa se concentra justamente na atuação de Oldman. Ainda assim, não dá para dizer que o ator carrega o filme nas costas e nem que essa produção caia na vala comum de obras academicistas a versarem sobre grandes episódios históricos. O diretor Joe Wright consegue impregnar no seu trabalho algum traço artístico mais distinto e mesmo com um certo caráter insólito em sua abordagem estética. A ação se concentra basicamente em austeros espaços fechados – o palácio real, a mansão do protagonista, o parlamento, o bunker onde traça estratégias e decisões relativas à entrada, ou não, da Inglaterra na Segunda Guerra. Assim, predomina no filme uma atmosfera claustrofóbica, opressiva, com uma encenação que por vezes parece remeter ao teatral. Tal opção narrativa de Wright não é gratuita, pois o subtexto do roteiro tem como uma de suas sutis diretrizes a exposição dos mecanismos de poder na política, principalmente no que diz respeito a uma alienação daqueles que detém o poder perante os reais desejos e necessidades daqueles que governam. Desse modo, o filme incorpora os discursos de Churchill na narrativa com naturalidade e coerência, oferecendo uma efetiva ideia do forte conteúdo humanista de tais textos. É claro que por vezes “O destino de uma nação” resvala em um certo ufanismo ingênuo ou na grandiloquência sentimental inerentes a esse tipo de obra. Mesmo assim, não cai no superficialismo vazio de “The post” (2017) e consegue apresentar alguns momentos memoráveis capazes de se fixar no imaginário do espectador.

Sem amor, de Andrey Zvyagintsev **1/2

Em “Leviatã” (2014), o diretor russo Andrey Zvyagintsev mostrava a desintegração existencial de seu país através de uma história envolvendo o massacre econômico e moral de um indivíduo promovido por poderosos grupos financeiros em uma aldeia. “Sem amor” (2017), obra mais recente do cineasta, dá prosseguimento nessa dissecação da Mãe Rússia diante da realidade de capitalismo selvagem após o fim da era do socialismo soviético, só que agora tendo como história principal o processo de desagregação de uma família que culmina no desaparecimento do filho adolescente. Na teoria, essa ideia de subtexto em que intimismo e política se confundem é interessante e até bastante pertinente, isso sem contar que a rigorosa abordagem estética habitual de Zvyagintsev impediria que o filme caísse no mero sentimentalismo. Na prática, contudo, as coisas desandam de maneira fragorosa em “Sem amor”. Em sua crítica aos hábitos consumistas e desumanizados da sociedade russa contemporânea, a produção investe em truques narrativos e textuais que cansam pela repetição e obviedade, além de evidenciar um roteiro que peca por uma lógica moralista simplória. É de se reparar, por exemplo, que logo após duas sequências de sexo extraconjugal envolvendo o casal de protagonista, em encenações que beira a estilização, é que ocorre o fato principal da trama, ou seja, o desaparecimento do garoto Alyosha (Matvey Novikov). Não que a elaboração de uma narrativa em formato de conto moral seja um pecado imperdoável – diretores extraordinários como Eric Rohmer e Robert Bresson criaram obras-primas enveredando por esse tipo de narrativa. O problema é que as soluções formais e de roteiros encontradas por Zvyagintsev redundam em um resultado final marcado pelo enfado e pelo banal.

Sonata de Tóquio, de Kiyoshi Kurosawa ***1/2

O diretor japonês Kiyoshi Kurosawa é mais conhecido por atuar dentro do gênero fantástico. Dessa forma, pode causar um certo estranhamente ao vê-lo enveredar pelo melodrama familiar em “Sonata de Tóquio” (2008). Com o desenrolar da narrativa do filme, entretanto, pode-se perceber que a sua habitual abordagem artística está ali presente, ainda que em outro contexto. Em uma trama que tem como premissa principal a desagregação psicológica-moral de uma família de classe média a partir da demissão e longo período de desemprego do pai, o cineasta constrói uma obra de sombria atmosfera e de encenação repleta de sóbrias nuances dramáticas. De certa forma, é como se Kurosawa reconstruísse o universo estético e temático das principais produções dirigidas por Yasujiro Ozu, sempre centralizadas em famílias disfuncionais, sob um prisma mais sinistro e pessimista, em que atitudes e gestos dos personagens e a caracterização de situações do roteiro evocassem um caráter insólito e tenebroso. O cineasta deixa claro que a crueldade da realidade sócio-econômica da sociedade capitalista e seu consequente vazio existencial é mais apavorante do que qualquer monstro repulsivo ou outro elemento de terror sobrenatural.

Inspetor Lavardin, de Claude Chabrol ***

Boa parte de diretores e críticos de cinema franceses sempre dedicou um carinho especial para o mestre do suspense Alfred Hitchcock. Se François Truffaut se notabilizou por incensar o cineasta inglês em artigos e até mesmo em um célebre livro de entrevistas, Claude Chabrol preferiu dedicar uma fatia considerável de sua filmografia a uma recriação muito particular dos maneirismos narrativos e temáticos de Hitchcock. “Inspetor Lavardin” (1986) é um exemplar evidente dessa tendência do diretor francês. A trama do filme se vale de alguns dos truques mais expressivos das principais produções hitchcockianas, além daquela atmosfera que mistura sóbrio suspense e uma certa ironia sardônica. Entretanto, Chabrol consegue inserir algumas inquietações artísticas próprias, principalmente em termos de um sofisticado subtexto histórico-político. No final das contas, “Inspetor Lavardin” não chega a ser um dos trabalhos fundamentais na carreira de Chabrol, mas ainda assim revela uma elegância narrativa e refinado senso de humor que o tornam uma experiência cinematográfica memorável.

Corpo e alma, de Ildikó Enyedi **1/2

Há elementos nas sequências iniciais da produção húngara “Corpo e alma” (2017) que sugerem algo de promissor. A narrativa tem como pano de fundo as rotinas de trabalho e as desagregadas relações humanas em uma indústria de abate e comércio de gado. Assim, o frio e desumano processo de sacrifício de vacas, filmado com realismo perturbador, deveria servir como uma espécie de simbologia dos jogos de domínio social e mesmo sexual no ambiente da empresa. Há um certo rigor estético na forma sóbria com que o diretor Ildikó Enyedi desenvolve a trama do filme, além de uma aparente ousadia em inserir toques oníricos na narrativa. Falta para o filme, entretanto, uma pegada formal mais contundente e uma encenação de maior desenvoltura para que todos esses aspectos insólitos destacados ganhassem uma dimensão artística e humana de real impacto para o espectador. A obra dá a constante impressão de se utilizar de truques dramáticos e recursos narrativos um tanto mofados, que já seriam manjados algumas décadas atrás, parecendo mais um cruzamento incômodo de um pretenso cerebralismo na linha Krzystof Kieslowski com o exotismo visual pueril de Jean-Pierre Jeunet.

A forma da água, de Guillermo Del Toro ***1/2

O cinema do diretor mexicano Guillermo Del Toro passa por uma espécie de filtro de recriação de preceitos estéticos e temáticos do gênero fantástico em suas diversas vertentes (horror, ficção científica, fantasia), além de trazer em seu subtexto um sutil comentário sócio-político. “A forma da água” (2017) é um exemplar enfático dessa concepção artística do cineasta. Em termos de conceitos visuais e estrutura de narrativa, o filme remete a clássicos do horror cinematográfico, principalmente as produções de monstros da Universal nos anos 30 e 40. Há fortes doses de uma doce fantasia romântica, principalmente no que diz respeito à caracterização da protagonista Eliza (Sally Hawkins) e seu envolvimento amoroso com uma misteriosa criatura marinha (Doug Jones). Além disso, a ambientação em um sombrio centro de pesquisas e o aspecto histórico (início dos anos 60 a marcar o auge da guerra fria) faz lembrar aqueles filmes paranoicos de ficção científica dos anos 50. Tais referências e citações, entretanto, perpassam por uma linguagem cinematográfica e uma visão existencial bastante particulares por parte de Del Toro. Nesse sentido, é de se reparar que violência e erotismo se manifestam de maneira bem mais gráfica, fazendo com que “A forma da água” oscile de maneira notável entre o encantador e o perturbador. Além disso, a carga de simbologia do roteiro talvez seja a mais direta e contundente da filmografia de Del Toro – o que dizer de uma trama em que o vilão representa o arquétipo de idealização da sociedade ocidental patriarcal (homem, branco, herói de guerra e pai de família) e o grupo de “mocinhos” antagonistas é formado por aqueles que a sociedade considera como “minorias” (uma muda, uma negra, um gay, um comunista e até um ser inumano)? Mas o que dá a efetiva liga para a reciclagem de clichês narrativos do fantástico e para esse discurso político é a eficaz conjunção engendrada por Del Toro entre formalismo estilizado e uma encenação de dinâmica admirável, resultando em um criativo conjunto artístico que também sabe valorizar as ótimas interpretações icônicas de seu elenco.

120 batimentos por minuto, de Robin Campillo ***1/2

Nas várias sequências da produção francesa “120 batimentos por minuto” (2017) que envolvem as reuniões de discussões do grupo ativista Act Up, o tema mais premente é a urgência de soluções, atitudes, combates e posicionamentos relativos à luta contra a proliferação desenfreada da AIDS no início dos anos 90. Esse sentimento de urgência passa também para a própria concepção artística e narrativa do filme dirigido por Robin Campillo. Nesse sentido, encenação e montagem se entrelaçam de maneira contundente e poética – é de se reparar na forma com que o teor fortemente realista da obra, principalmente em termos de roteiro e atmosfera, por vezes cede espaço para delicados toques oníricos e delirantes. As tensas e naturalistas cenas que se desenvolvem nas reuniões do grupo e nas suas ações performáticas de protestos, que sintetizam de maneira equilibrada uma verborragia fascinante com uma eletrizante dinâmica na equação fotografia-montagem, alternam-se com hedonistas e estilizadas tomadas de festas e até insólitas sequências de animação (como a o perturbador “balé” do vírus no organismo afetado). Nessa alternância de abordagens e atmosferas, é fascinante também como os tempos presente e passado se reúnem na mesma dimensão narrativa, vide a passagem em que Sean (Nahuel Pérez Biscayart) se recorda de quando foi contaminado: na mesma cama em que recorda esse fato junto com o seu atual namorado Nathan (Arnaud Valois) aparece o antigo amante que lhe transmitiu a doença, em um recurso em que a passagem de tempo se efetiva sem corte de edição. Por mais que a temática transpareça revolta e amargura diante da inoperância e hipocrisia moral por parte de agências do Estado e da indústria farmacêutica, Campillo não perde o rigor e a serenidade no controle estético e narrativo da sua obra, sabendo ainda realçar outros fundamentais detalhes artísticos como as viscerais composições dramáticas de seu elenco e os pulsantes temas eletrônicos da trilha sonora. E se boa parte das soluções formais de “120 batimentos por minuto” remete a “Entre os muros da escola” (2008), tal lembrança não se configura como mera coincidência quando se fica sabendo que Campillo foi montador e roteirista da obra-prima dirigida por Laurent Cantet.