Nico, 1988, de Susanna Nicchiarelli ****

Filmes sobre apocalipse praticamente representam um subgênero na história do cinema. Na maioria das vezes, são obras no gênero fantástico que mostram as consequências para o mundo de um hipotético evento-cataclisma que destrói a ordem civilizada e expõe a sociedade a situações extremas de barbárie e sobrevivência. Mas o que ocorre quando um filme retrata o apocalipse como sentimento e não como um fato específico? Pois é justamente isso que retrata “Nico, 1988” (2017), produção biográfica que tem como protagonista a cultuada cantora que participou do primeiro disco do Velvet Underground em 1967e depois desenvolveu uma carreira solo marcada tanto pelo caráter artístico peculiar quanto pela obscuridade em termos comerciais e de reconhecimento de um grande público. Ao invés de fazer uma acadêmica e óbvia reconstituição resumida de toda a vida de sua personagem principal, a obra prefere focar nos últimos dois anos de carreira (e vida) da artista. Escolha muito acertada da diretora Susanna Nicchiarelli: ao delimitar esse compacto espaço temporal, a narrativa consegue evidenciar com sensibilidade e contundência a força abrasiva da música muito particular de Nico bem como os dilemas e contradições pessoais que marcavam a sua personalidade, além de revelar o traço do indissociável entre a vida pessoal e a arte da cantora. A estética sombria e o roteiro muito bem depurado formatam um conceito artístico e existencial de notável coerência e perspicácia, o que se pode perceber em nuances extraordinárias como a sequência de abertura, em que em sua infância Nico presencia de longe Berlin sendo devastada pelos aliados. Em sua rotina de viagens e shows pela Europa na parte final de sua carreira, percebe-se os estertores finais da Guerra Fria, e se estabelece com sutileza a ponte entre a arte de Nico e tais eventos históricos de grandes conflitos armados, em que canções e arranjos se mostram como a efetiva trilha sonora de um século marcado por banhos de sangue e os sentimentos de paranoia e mal-estar diante de um possível holocausto nuclear. O sóbrio formalismo adotado por Nicchiarelli para “Nico, 1988” se encaixa de maneira precisa dentro dessa conceituação artística, valorizando tanto um caráter realista da história da cantora em sua abordagem quanto enfatizando um tom de imaginário estilizado sobre a sua figura, principalmente quando retrata as conturbadas apresentações ao vivo de Nico, o que dá ao filme uma atraente atmosfera misteriosa, típica de uma época pré-internet em que informações sobre determinados artistas “malditos” traziam um certo tom nebuloso.

Missão impossível: Efeito fallout, de Christopher McQuarrie **1/2

É um argumento razoável colocar que os momentos mais dramáticos/intimistas de “Missão impossível: Efeito fallout” (2018), aqueles envolvendo mais a tensão psicológica e mesmo sentimental entre os personagens, teriam um caráter secundário para o filme e serviriam apenas de pretexto para as vertiginosas sequências de ação da produção dirigida por Christopher McQuarrie. É verdade também, entretanto, é que tais momentos mais “calmos” também contribuem na construção da narrativa e dessa forma ajudam a expor a própria configuração artística/existencial da obra em questão. E nesse sentido, acabam por revelar as fraquezas desse novo capítulo das aventuras de Ethan Hunt (Tom Cruise). Se no extraordinário primeiro filme de 1996 concebido pelo mestre Brian De Palma se tinha um longa preciso e exato na coreografia de sua ação aliado a roteiro e atmosfera que remetiam a reconstrução do tom farsesco das antigas aventuras de espionagem, nesse filme mais recente a ênfase é em um derivativo caráter de gigantismo e exagero das inúmeras cenas de perseguições em terra e aéreas, embates físicos e tiroteios que têm como suporte uma trama repleta de sentimentalismo barato beirando o infantil e simplificações éticas e ideológicas duvidosas. Ver Luther (Ving Rhames) com cara de choro falando seguido da conturbada vida sentimental de Hunt, por exemplo, chega a ser constrangedor. E a simbologia de um protagonista algo truculento auxiliado por dois geeks tecnológicos a combater terroristas e “anarquistas” que desafiam a ordem sócio-econômica-política é perfeitamente coerente com o tempo que vivemos, mas incomoda pelo teor conformista e defensor do establishment. É claro que a maioria absoluta do que sai dos grandes estúdios no gênero nos últimos tempos também adota essa postura narrativa, mas pelo alguns deles fazem com mais sutileza, ironia ou mesmo alguma ousadia.

Anjos da noite, de Wilson Barros ***

Há filmes que são quase que indissociáveis da época em que foram realizados. A produção brasileira “Anjos da noite” (1987) é um desses casos. Nos anos 80, havia uma vertente no cinema nacional, principalmente oriunda de São Paulo, que trazia uma urgência em colocar em prática um conjunto estético-temático que se mostrasse em sintonia com um ideal artístico pós-moderno, necessidade essa fruto provável do período obscurantista dos anos de chumbo da ditadura militar. Se no Rio de Janeiro diretores e produtores enveredavam por obras “praieiras” de caráter festivo-hedonista, em São Paulo o foco estava numa ambientação noturna estilizada com tramas envolvendo figuras “outsiders” (artistas, pequenos marginais, prostitutas, michês, gangsteres) em narrativas que abarcavam tanto a encenação naturalista quanto atmosferas oníricas/delirantes típicas do cinema fantástico e dos musicais e tons metalinguísticos. O filme de Wilson Barros tem tudo isso, por vezes esbarrando em uma narrativa irregular e na ingenuidade suas pretensões, em outros momentos trazendo algum encanto em sua trama mosaico de vários personagens, como se fosse uma simpática versão nativa do clássico da estilização cinematográfica oitentista “O fundo do coração” (1982).

Rei, de Niles Atallah ****

A relação conturbada entre o homem branco ocidental colonizador e povos nativos/colonizados representa uma temática recorrente no cinema, de clássicas obras-primas como “Aguirre, a cólera dos deuses” (1972) e “Apocalypse Now” (1979) até extraordinários filmes mais recentes do quilate de “Z, a cidade perdida” (2016) e “Zama” (2017). Nessa instigante tradição, inscreve-se também a produção chilena “Rei” (2017). A formatação concebida pelo diretor Niles Atallah faz lembrar o teor delirante do longa brasileiro “Ex-isto” (2010), também de temática semelhante, mas com uma narrativa ainda mais estilizada. Atallah insere alguns momentos de uma encenação realista. O efetivo foco artístico de “Rei”, entretanto, está no romper com o naturalismo, em que o olhar histórico sobre o episódio do aventureiro francês Antoine de Tounens (Rodrigo Lisboa) que tentou construir um reino próprio nas regiões da Araucaria e da Patagônia em meados do século XIX é perpassado por um viés mágico e subjetivo. Para isso, Atallah se vale de recursos estéticos e narrativos variados – utiliza bitolas antigas para filmar, encena com preceitos teatrais as sequências de julgamento do protagonista, abusa de trucagens artesanais de beleza pictórica desconcertante para enfatizar o caráter onírico de algumas cenas. Esse insólito barroquismo de “Rei” não se limita ao mero efeito experimental ou exótico, estando em perfeita sintonia existencial com o próprio caráter ambíguo do roteiro, que tanto evidencia um fascínio com o modus operandi alucinado e romântico de Tounens na busca de seus objetivos quanto um teor crítico sobre as ações exploradoras/opressoras em relação aos povos nativos da América do Sul.

8 mulheres e meia, de Peter Greenaway ***1/2

Pode-se dizer que “8 mulheres e meia” (1998) é uma variação dos preceitos estéticos e temáticos que o diretor britânico Peter Greenaway tinha colocado em prática em outros de seus filmes com resultados mais satisfatórios. Ainda assim, uma obra menor de Greenaway é sempre bem mais interessante que a grande maioria dos filmes que estão em cartaz. Na produção em questão, há aquela combinação habitual do cineasta – barroquismo delirante, atmosferas carregadas de erotismo mórbido, caracterizações estilizadas de personagens e situações, roteiro repleto de simbolismos diversos. Por vezes os exageros formais e o cerebralismo que permeiam o longa, assim como o tom lúdico e intrincado do roteiro a versar sobre opressão machista/econômica, deixam a narrativa um tanto irregular e cansativa, mas em boa parte das sequências há aquele impacto imagético/sensorial que deixa o espectador tanto desconcertado quanto encantado com esse cinema muito peculiar de Greenaway.

Custódia, de Xavier Legrand ***

Na sua construção formal-narrativa, “Custódia” (2017) parece uma variação dos preceitos artísticos de alguns dos principais filmes dos irmãos Dardenne. Há aquela sóbria abordagem estética a embalar uma trama de forte conteúdo intimista-social. Ainda que tenha esse aspecto derivativo, o filme do diretor francês Xavier Legrand consegue ter um considerável impacto sensorial para as plateias. O conjunto encenação, edição e fotografia configura uma forte atmosfera de tensão sufocante na história da conturbada relação entre um homem violento e perturbado e a ex-mulher e filhos. Há um tom quase documental por vezes na narrativa, em que até detalhes burocráticos e administrativos de um processo judicial de separação litigiosa, por exemplo, são expostos em suas minúcias justamente para caracterizar uma ambientação de opressão machista e econômica sobre aqueles mais fragilizados (mulheres, crianças, pobres) perante esse sistema sócio-econômico. Legrand não se vale de artifícios de fácil manipulação sentimental, como música melosa ou caracterizações caricatas – seu filme tem uma objetividade e secura que realçam com precisão e sensibilidade alguns tormentos existenciais típicos da sociedade contemporânea, além de um elenco cujas composições dramáticas à flor-da-pele se mostram em notável sintonia com tal proposta.

Giselle, de Victor Di Mello ***

Expressivo exemplar do exploitation brasileiro, “Giselle” (1980) é uma obra que tem até alguns aspectos datados em termos narrativos, mas que mesmo assim consegue impressionar nos dias de hoje. Certas nuances temáticas e estéticas remetem muito ao cinema intimista de Walter Hugo Khouri, só que com uma preponderância ainda maior para o erótico e o grotesco. Sugerem ainda uma espécie de leitura sócio-política da época, principalmente no que diz respeito à repressão do regime militar e os conflitos ideológicos, além de uma visão irônica sobre os costumes da burguesia nativa. Por vezes, tais pretensões artísticas existenciais trazem um caráter perturbador para a obra, em outros momentos apenas resvalam no superficial e no oportunista. O que fica de memorável realmente nesse longa dirigido por Victor Di Mello é no acentuado fator de violência e sexualidade gráficas que inundam a tela em algumas sequências. Pode-se acusar o filme de várias coisas, até de um certo apelo preconceituoso que seria quase impensável no cinema contemporâneo, mas pelo menos não se pode dizer que caia em concepções imagéticas e narrativas assépticas. Por mais desagradável e vulgar que sejam algumas de suas cenas, “Giselle” é o tipo de obra que se instaura de forma insinuante no imaginário do espectador.

O terceiro assassinato, de Hirokazu Kore-eda **1/2

A maioria dos filmes dirigido pelo diretor japonês Kirokazu Kore-eda é formada por sóbrios melodramas familiares. “O terceiro assassinato” (2017) representa, em um primeiro momento, uma insólita mudança de gênero cinematográfico para o cineasta, enveredando para a área do suspense policial. A trama gira em torno das misteriosas motivações de um brutal assassinato de um homem por parte de um ex-empregado seu. Ocorre, entretanto, que no desenvolver da narrativa se pode perceber que Kore-eda procura se distanciar dos clichês temáticos e estéticos inerentes a esse tipo de produção, procurando adequar a trama dentro de seus habituais preceitos artísticos. Assim, o foco é mais acentuado nos dilemas intimistas dos personagens (investigadores, suspeito, familiares da vítima) e também em se realizar uma espécie de crítico panorama moral da sociedade japonesa contemporânea. As ambições do diretor são interessantes nessa formatação, mas a verdade é que o resultado final acaba deixando a desejar. O motivo principal para essa frustração está justamente naquilo que sempre foi o forte nas obras dirigidas por Kore-eda – a encenação. O que geralmente era preciso e minucioso em outros filmes do cineasta, agora parece descompassado e enfadonho em “O terceiro assassinado”, fazendo com que até mesmo o próprio roteiro do longa se mostre por vezes banal e perdido em excessos sentimentais.

Alguma coisa assim, de Esmir Filho e Mariana Bastos ***

Há uma certa conexão existencial-artística entre as produções brasileiras “Gabriel e a montanha” (2017) e “Alguma coisa assim” (2018) - além, é claro, de compartilharem a atriz Caroline Abras em seus respectivos elencos. Os dois filmes são retratos de uma classe média contemporânea aprisionada em uma bolha de alienação e hedonismo. Se na produção dirigida por Felipe Gamarano Barbosa o protagonista Gabriel (João Pedro Zappa) interage com africanos pobres como se esses fossem apenas atrativos de suas viagens ou motivos de teses sócio-econômicas distanciadas, na obra conduzida por Esmir Filho e Mariana Bastos os personagens principais Mari (Abras) e Caio (André Antunes) parecem viver em uma universo à parte de uma ampla realidade brasileira, com uma fotogênica e descolada rotina em que se sugere que São Paulo e Berlin pouco se distinguem (ok, a primeira tem umas pichações a mais...). Mas tal aspecto temático é apenas um dos elementos na narrativa, em que o foco principal está mais no aspecto intimista da relação entre Mari e Caio. Há recursos formais e textuais bem interessantes em cena, desde o fato de que o filme foi sendo realizado ao longo de mais de 10 anos (as primeiras filmagens datam de meados da década passada), para ter uma captação mais realista e profunda do processo de amadurecimento emocional dos personagens, até a uma abordagem que valoriza uma narrativa atmosférica e sensorial e uma excelente trilha sonora baseada em temas eletrônicos e canções de forte traço melancólico. A estética de “Alguma coisa assim” é inconstante, fluida, variando do realismo até um tom onírico e chapado, o que acaba se mostrando coerente com um roteiro que realça as ambiguidades dos seus personagens e situações e que se evidencia ainda numa fluidez erótica por vezes desconcertante e mesmo nas soluções insólitas dos dilemas da difusa história de amor e amizade entre Mari e Caio.

Ilha dos cachorros, de Wes Anderson ****

Tem coisas que só Wes Anderson consegue fazer. A combinação parecia improvável em “Ilha dos cachorros” (2018) – animação em stop-motion, parábola política, fábula moral, homenagem/paródia ao gênero aventura com samurais. Na ótica particular do cineasta norte-americano, entretanto, todos esses elementos se entrecruzam com uma lógica e coerência artísticas extraordinárias, além de perpassados por uma síntese bizarra de ironia sardônica e pungência insólita (na realidade, uma abordagem que já era marca de Anderson em seus filmes anteriores). Ao invés daquela estética clean que é característica de Pixar e Disney, Anderson busca uma concepção imagética mais “suja” e expressiva, fazendo lembrar muito o estilo de Bill Plympton, ainda que sem todo aquele tom delirante. Sua evocação da cultura japonesa na trama não é meramente aleatória, pois a pegada mais reflexiva e contemplativa da narrativa remete a uma forma de filmar que é tradicional da escola clássica do cinema nipônico (os amplos planos de cenários ermos, por exemplo, fazem lembrar clássicas aventuras de Akira Kurosawa). Em outros momentos, a intensidade da ação cinematográfica traz aquele senso cartunesco que era marca registrada de uma animação norte-americana de décadas atrás. Todas essas nuances de influências formais se sintonizam de maneira precisa com um roteiro que tanto valoriza a carga sócio-política de cenas cruciais como preserva o aspecto de diversão e mesmo sentimental de forte carga humanista de outras passagens importantes da trama. Nesse expressivo conjunto criativo, “Ilha dos cachorros” reforça ainda mais o nome de Wes Anderson como uma espécie de amoroso cronista “fílmico” dos desajustados e esquisitões.

Para o outro lado, de Kiyoshi Kurosawa ***1/2

A vinculação do diretor japonês Kiyoshi Kurosawa com o cinema fantástico é forte, mas não de uma forma tradicional (ou pelo menos com aqueles direcionamentos estéticos-temáticos que nós espectadores ocidentais estamos acostumados). Em seus filmes, o elemento metafísico está sempre presente, incorporando-se com fluidez a uma narrativa de ambientação naturalista. “Para o outro lado” (2015) é exemplar enfático dessa particular concepção artística, com uma trama em que fantasmas e vivos coabitam um mundo com naturalidade, não havendo maiores explicações sobre o fenômeno e nem a necessidade de uma atmosfera de suspense ou mistério. A história do marido falecido que retorna depois de anos para viajar com a sua viúva apresenta como tônica preponderante um caráter entre o simbólico e o intimista. Os aspectos bizarros do roteiro aos poucos se insinuam no imaginário do espectador com uma desconcertante coerência onírica/existencial, valorizados por uma encenação sóbria e pungente.

Infância, de Domingos Oliveira *1/2

A filmografia de Domingos Oliveira parece ser um eterno “Amarcord” – são obras que se desenvolvem em torno das memórias e obsessões sentimentais do cineasta. Se por um lado isso é admirável no sentido de configurar uma coerência autoral muito particular dentro da história do cinema brasileiro, por outro faz com que os filmes de Oliveira se mantenham em uma linha tênue entre o memorável, o razoável e o francamente ruim. “Infância” (2014) se enquadra nessa última categoria. O longa se equilibra de maneira irregular em polos opostos de abordagem artística – por vezes o cineasta busca uma encenação mais solta, plena de verborragia excêntrica e com uma ambientação até pretensamente delirante; em outras oportunidades, procura se adequar aos preceitos de um cinema acadêmico de época. Em nenhuma dessas abordagens se mostra satisfatório e nessa tensão narrativa a produção acaba se mostrando autoindulgente e esquemática, bem distante da criatividade estética/temática esfuziante e divertida de filmes antológicos como “Todas as mulheres do mundo” (1967) e “BR183” (2016). Há até sequências em “Infância” que remetem a uma comicidade bem típica de Oliveira, principalmente de um lado mais picaresco dos personagens, e que sugerem que o filme poderia ter ficado bem mais interessante em seu resultado final se o diretor tivesse acertado a mão na narrativa.

É apenas o fim do mundo, de Xavier Dolan **

A força dos filmes mais significativos do diretor canadense Xavier Dolan está no vigor da encenação. Os roteiros tinham um direcionamento básico de melodrama familiar, com poucas variações, mas embalados em uma desconcertante dinâmica cênica. Em “É apenas o fim do mundo” (2016), justamente aquilo que diferenciava a concepção artística de Dolan acaba caindo por terra em nome de uma desgastada formatação teatral. Sai a crueza naturalista e entra em seu lugar uma estilizada narrativa que em momento algum consegue convencer. O roteiro acentua ainda mais essa impressão – parece uma variação pouco imaginativa e sentimental em excesso das peças mais conhecidas de Tennessee Williams. O que salva um pouco as coisas são algumas composições dramáticas intensas de parte do elenco. Insuficientes, entretanto, para tirar o filme do enfadonho.

A garota desconhecida, de Luc e Jean-Pierre Dardenne ***

Em seus filmes, os irmãos Dardenne obedecem a uma rigorosa fórmula temática-estética-narrativa. Sãos obras que se configuram como sóbrios contos morais a versarem sobre dilemas intimistas dentro de um contexto social conturbado embalados num severo formalismo que dispensa artificialismos fáceis e palatáveis, remetendo a escolhas artísticas herdadas da escola neorrealista. “A garota desconhecida” (2016) não altera em nada desse habitual estilo fílmico dos Dardenne. Não tem a mesma intensidade artística e existencial de “O garoto da bicicleta” (2011) e “Dois dias, uma noite” (2014) e o sabor de deja vu excessivo por vezes fica mais latente. Mesmo assim, por vezes, sua crueza estilística e o humanismo a flor-da-pele da trama têm aquela síntese incômoda entre caráter perturbador e encanto que marcou boa parte da filmografia dos cineastas.

Jason Bourne, de Paul Greengrass *

É claro que é compreensível produtores e demais executivos quererem retomar uma franquia cinematográfica lucrativa. Afinal, é mais fácil trazer de voltar uma fórmula narrativa já testada e aprovada pelas grandes plateias do que procurar algum novo filão criativo/comercial. Em alguns casos, essa reciclagem, além da grana fácil para quem investiu na ideia, pode render alguma coisa relevante em termos narrativos/artísticos. Não é o caso de “Jason Bourne” (2016). A impressão final que se tem ao assistir à obra em questão é que tudo aquilo que poderia haver de interessante e divertido em relação ao personagem e seu universo se esgotou em “A supremacia Bourne” (2004) e “O ultimato Bourne” (2004). O roteiro é um mero compêndio de ideias requentadas, o diretor Paul Greengrass se limita a repetir de maneira irritante e cansativa todos os seus habituais maneirismos estéticos/cênicos e Matt Damon nem se esforça muito em sair de um registro dramático inexpressivo. Assim, não poderia haver outro resultado final que não fosse enfadonho e perfeitamente esquecível.

Uma casa à beira-mar, de Robert Guédiguian ****

Há muitos anos que o diretor francês Robert Guédiguian filma praticamente da mesma forma. Sua narrativa é de estrutura clássica, a encenação é um misto de fluidez e rigor, a temática sempre sintetiza intimismo com olhar crítico sobre as mazelas sociais e políticas. Ele até pode ser previsível em seus preceitos artísticos-existenciais, mas sempre os coloca em prática de forma vigorosa. Em algumas oportunidades o resultado final não chega a ser tão memorável, mas quando ele acerta a mão de verdade, a impressão que resta é de um forte impacto emocional para o espectador. “Uma casa à beira-mar” (2017) é um desses pontos altos da carreira do cineasta. O roteiro traz uma série de elementos bastantes caros para a sociedade na atualidade: descontentamento com a globalização econômica massacrante, a perseguição a refugiados e imigrantes, a nostalgia por um passado mais humano. A visão expressa pelo filme sobre tais temas tem um forte caráter panfletário, por vezes beirando a ingenuidade e o anacronismo, só que Guédiguian formata tudo isso com uma convicção e uma lucidez contundentes em sua narrativa que acaba encantando pelo humanismo sem concessões de tal abordagem. As simbologias imagéticas e textuais são simples, diretas, mas altamente eficazes na delicadeza e precisão de sua execução. Mesmo a forma com que o cenário natural em que a história se passa, a de uma bela vila de pescadores no interior da França, foge da simples caracterização “cartão postal” e se configura como um pequeno e complexo universo a refletir as contradições e dilemas da Europa contemporânea. No mais, “Uma casa à beira mar” também representa uma impressionante depuração das melhores qualidades de Guédiguian como realizador – a direção de atores extrai nuances dramáticas magníficas das atuações do elenco, a atmosfera do filme varia de maneira natural entre a dureza realista e uma doçura quase fabular, o discurso humanista alia melancolia e esperança nas doses exatas. A sensacional sequência final da produção, de um lirismo pungente à flor-da-pele, coroa com perfeição as coerentes soluções autorais de Guédiguian para a sua obra.

Jack Reacher: Sem retorno, de Edward Zwick **

O diretor norte-americano Edward Zwick está bem longe de ser alguém de forte traço autoral em seus filmes ou dado a grandes arroubos de originalidade. Está mais para aquela ala de “tarefeiros” de Hollywood que pegam sem pestanejar os projetos sem pestanejar muito os projetos que os grandes estúdios lhes mandam. Nessa linhagem, entretanto, pode ser considerado um cineasta competente com algumas obras memoráveis no currículo, principalmente no gênero ação, como “O último samurai” (2003) e “Diamante de sangue” (2006). Diante desse cenário, “Jack Reacher: Sem retorno” (2016) acaba sendo uma considerável decepção, pois consegue ser ainda mais genérico e sem graça que o primeiro longa da franquia, “Jack Reacher: O último tiro” (2012). Zwick conduz a narrativa de maneira mecânica e asséptica, adjetivos que também poderiam se aplicar com exatidão para a atuação de Tom Cruise no papel-título. E o pior é que nem dá dizer que o filme está em sintonia com o que vem sendo feito no gênero nos últimos anos, pois a franquia “John Wick”, por exemplo, vem comprovando que ainda pode haver muita criatividade nas produções de ação e aventura.

Gente de sorte, de Neil Burger **1/2

Filmes que retratam à volta para casa de combatentes de uma guerra já representam uma certa tradição no cinema norte-americano. Alguns dos principais conflitos nos quais o Estados Unidos esteve envolvido tiveram obras marcantes a mostrar o difícil processo de readaptação de veteranos em solo nativo, vide obras nesse sentido referentes à 2ª Guerra Mundial (“Os melhores anos de nossas vidas”) e o conflito do Vietnã (“Amargo regresso”). “Gente de sorte” (2008) adequa essa temática para a invasão do Iraque pelos norte-americanos na primeira década do século XXI. O filme do diretor Neil Burger se mantém em uma linha tênue entre o ufanista e uma perspectiva mais crítica sobre a situação dos personagens. Na verdade, prefere se manter dentro de uma estrutura narrativa que oscila entre o ameno melodrama e o discreto teor cômico. Por vezes é agradável, em outros momentos beira a insipidez. Ou seja, cabe ao espectador esperar que um dia saia uma obra mais contundente sobre o tema em questão.

Hannah, de Andrea Pallaoro ***

O diretor italiano Andrea Pallaoro exerce em “Hannah” (2017) um rigoroso exercício de estilo estético/existencial. A premissa do roteiro é objetiva e quase espartana em seus desdobramentos – a austera rotina de Hannah (Charlotte Rampling) a partir da prisão de seu marido. O crime e as suas circunstâncias que levaram à condenação de seu companheiro são expostos ao longo da narrativa em sutis nuances de gestos, expressões faciais e econômicos diálogos. Para Pallaoro, além da exposição do cotidiano desolador da protagonista, há um interesse primordial na forma com que os elementos da trama se apresentam ao espectador. É quase como se fosse um desafio contemplativo do cineasta em relação ao seu público – o entendimento pleno do que se viu na tela vem apenas na conclusão do filme, e mesmo assim sem um tom de grande revelação dramática. A “solução” para os aparentes mistérios sugeridos na trama é simples, ainda que perturbadora. Não há julgamento moral sobre as atitudes dos personagens, apenas uma atmosfera resignada de fatalismo e inexorabilidade no destino dos indivíduos. Fica estabelecida uma relação simbiótica entre os ascetismos da vida de Hannah e do formalismo sem concessões de Pallaoro. Nessa cerebral concepção artística, ainda que coerente com o aludido exercício de estilo do diretor, não há muito espaço para grandes arroubos sensoriais. A fresta de maior transcendência que se abre é uma poderosa interpretação dramática da atriz principal. Charlotte Rampling domina toda a narrativa com uma sensacional atuação marcada pela contenção de sentimentos e que por vezes explodem em violentas manifestações emocionais. É como se observássemos um prédio ruindo em câmera lenta.

Encontro de casais, de Peter Bilinsgley **

A parceria entre os atores Vince Vaughn e Jon Favreau já rendeu alguns filmes memoráveis, com evidente destaque para o sensacional “Swingers – Curtindo a noite” (1996). “Encontro de casais” (2009) talvez seja o ponto mais baixo dessa parceria. Em seu início, o filme até sugere uma interessante visão irônica sobre as agruras do casamento na sociedade contemporânea. Aos poucos, entretanto, a narrativa se rende a trivialidades banais em seu roteiro e a uma encenação insípida. Tudo se formata em soluções temáticas e formais conservadoras e previsíveis. Há sequências com alguma graça eventual, mas é muito pouco para tirar o longa dirigido por Peter Bilinsgley do limbo das nulidades cinematográficas.

Homem-Formiga e a Vespa, de Peyton Reed ***

Em termos conceituais-narrativos, na comparação com “O Homem-Formiga” (2015), o diretor Peyton Reed pouco mudou em “Homem-Formiga e a Vespa” (2018). A fórmula é aquela mesma, aventura escapista com toques de melodrama familiar e um monte de piadinhas bestas (algumas até bem engraçadas). A narrativa e o roteiro demoram um pouco a engrenar, principalmente pelo excesso de explicações pseudocientíficas e de dilemas sentimentais dos personagens. Na metade final do filme, entretanto, prevalece um ritmo de ação mais frenético, por vezes quase desgovernado, e daí as coisas melhoram bastante. Até os momentos engraçadinhos ficam bem mais funcionais. Há um casamento eficaz entre a criatividade dos efeitos digitais com a ótimas coreografias de lutas e perseguições automobilísticas e que acaba gerando algumas sequências memoráveis. Além disso, a caracterização do mundo quântico é repleta de excelentes sacadas visuais, deixando aquele gostinho de quero mais (aliás, uma interessante possibilidade criativa de histórias para os Estúdios Marvel, como comprova uma das cenas pós-créditos), e as atuações do elenco têm uma forte empatia cênica (destaque para o carisma boa-praça de Paul Rudd e as boas tiradas cômicas de Michael Peña). Na comparação com outras produções do universo cinematográfico Marvel, “Homem-Formiga e a Vespa” não tem a perturbadora densidade dramática de “Os Vingadores: Guerra infinita” (2018) ou a combinação insana de brutalidade e ironia de “Thor: Ragnarok” (2017), mas é mais empolgante que o correto “Pantera Negra” (2018) e mesmo que o primeiro filme de 2015. Ou seja, por mais que todas as estratégias de marketing dos estúdios Marvel possam encher o saco, se eles continuarem entregando produções divertidas como essa é provável que toda essa onda de filmes de super-heróis ainda vá muito longe...

Donnie Darko, de Richard Kelly ***

O título de grande referência cult cinematográfica que se atribui à “Donnie Darko” (2001) tem algo de exagerado. No cômputo geral, o filme dirigido por Richard Kelly é uma espécie de colcha de retalhos de influências das principais vertentes estéticas e temáticas do cinema independente norte-americano das últimas décadas. Estão lá a crítica entre o agridoce e o sarcástico aos valores do american way of life das principais obras de Sofia Coppola, o formalismo bizarro dos clássicos de Tim Burton, as ambientações delirantes características de David Lynch. Isso sem falar da esperta trilha sonora recheada de marcantes canções oitentistas pop e rock. Falta para esse trabalho de estreia na direção de Kelly uma pegada artística/narrativa mais ousada – as aparentes esquisitices que pairam sobre a encenação e roteiro aos poucos se formatam de maneira “redonda” demais, esvanecendo bastante do clima de mistério e estranhamento que predomina na metade inicial do filme. Ainda assim, “Donnie Darko” é uma obra que tem o seu lado cativante, principalmente em termos de caracterização de personagens e situações da trama. Mesmo que não seja especialmente original como um todo, a fluência da narrativa e algumas soluções visuais sardônicas (destaque para aquele coelho gigante escroto) oferecem para o longa alguns momentos memoráveis.

Os incríveis 2, de Brad Bird ***1/2

Quando “Os incríveis” (2004) foi lançado nos cinemas, faltavam ainda alguns anos para que o universo dos Estúdios Marvel se configurasse de maneira plena no cenário cinematográfico (ideia essa que depois foi imitada pelo conjunto DC/Warner). Naquele cenário, a animação da Pixar dirigida por Brad Bird talvez fosse a melhor tradução de diversos conceitos inerentes às aventuras de super-heróis das HQs. Havia até uma influência muito bem filtrada de elementos temáticos do “Watchmen” de Alan Moore (coisa, aliás, do qual a medíocre adaptação concebida pelo nefasto Zack Snyder passou longe). Ainda que não traga o mesmo grau de criatividade do filme original, “Os incríveis 2” (2018) consegue lograr em alguns momentos uma inspiração temática/estética semelhante. O roteiro é bastante previsível em seus desdobramentos, mas sabe valorizar uma interessante interação dramática/cômica entre os personagens e apresenta contundente coerência em suas viradas e na caracterização de situações e personagens. A qualidade gráfica é excepcional, com evidente destaque para as sequências envolvendo as luzes esfuziantes quando o vilão hipnotizador está em cena, e aliada a coreografia frenética e precisa das cenas de ação acaba resultando em uma narrativa envolvente. Nesse cenário fortemente consolidado de produções de super-heróis, a franquia da Pixar perde aquele caráter de novidade da década passada, mas também se mostra em relevante sintonia com o atual contexto histórico/artístico – está no nível do melhor que os Estúdios Marvel já lançou e está bem adiante de tudo que a DC/Warner tem apresentado.

As boas maneiras, de Juliana Rojas e Marco Dutra ****

Em dupla ou a solo, a filmografia em conjunto de Juliana Rojas e Marco Dutra configura uma estranha e fascinante síntese entre o gênero fantástico, o arguto intimismo e a sutil crítica social. Tal concepção artística já havia se estabelecido de maneira contundente em “Trabalhar cansa”, “Quando eu era vivo” e “A sinfonia da necrópole” e novamente se cristaliza com expressivo impacto em “As boas maneiras”. Nessa produção mais recente, o fabular e o horror sobrenatural se integram com naturalidade dentro de um cenário urbano e contemporâneo “realista”, construindo simbologias imagéticas e textuais desconcertantes na eficácia e simplicidade de seus recursos visuais, na engenhosidade estética e no roteiro preciso na sua combinação de sóbria dramaticidade e humor mórbido. A figura do lobisomem que paira sobre a narrativa, na ambiguidade da contraposição entre o humano civilizado e a fera selvagem, também reflete na marca da dualidade que se estabelece em vários momentos do filme – a metrópole moderna e cosmopolita (e seus “castelos”) e a periferia (o “vilarejo”) fortemente vinculada à pobreza e a raízes regionais separadas por uma ponte, o cotidiano hedonista e vazio de Ana (Marjorie Estiano) e a rotina austera de privações de Clara (Isabél Zuaa) que colidem a partir do choque erótico entre as duas personagens, a atmosfera de silenciosa tensão psicológica da primeira parte da narrativa e o ritmo mais acentuado de aventura e horror explícito do segundo momento do filme. Pontuando com sensibilidade essa concepção formal-temática há detalhes cênicos memoráveis como os belos números musicais que remetem a tragédias gregas e cantigas folclóricas, a direção de fotografia que emula uma ambientação fabular no seu jogo de enquadramentos e iluminação, as interpretações entre o visceral e o delicado do elenco e os efeitos especiais que alternam com criatividade e fluência trucagens animatrônicas, digitais e de maquiagem. Coroando essas soluções artísticas de Rojas e Dutra vem um “gran finale” capaz de ficar muito tempo colado no imaginário do espectador pela sua carga catártica e melancólica.

Aterrorizados, de Demián Rugna ***

Há algo de desequilibrado em “Aterrorizados” (2017). Por vezes a encenação parece um tanto truncada, parte do elenco envereda por um tom canastrão em suas interpretações, o roteiro fica especialmente confuso em algumas passagens. Ocorre, entretanto, que tais “defeitos” também ajudam a dar um charme especial para essa produção de horror dirigida pelo argentino Demián Rugna, afastando a obra daquele caráter asséptico que grassa em boa parte do que vem sendo feito no gênero nos últimos anos. Rugna evoca muito do melhor do cinema do diretor italiano Lucio Fulci – há aquelas ambientações sujas e sórdidas, o grafismo violento e perturbador e o tom obscuro na narrativa que permearam obras clássicas como “Zombi 2” (1979) e “Terror nas trevas” (1981). É claro que Rugna não tem a mesma classe artística de Fulci, mas ainda assim consegue oferecer um filme de horror bastante eficaz em termos de tensão dramática e teor imagético de forte impacto sensorial.

Ex-pajé, de Luiz Bolognesi ***1/2

Por mais que se fale que “Ex-pajé” (2018) seja um documentário e que o filme em questão tenha participado de festivais do gênero, a efetiva percepção que se tem da obra dirigida por Luiz Bolognesi é de uma contundente recriação dos principais preceitos do neo-realismo italiano – estão lá a temática de forte cunho social, o uso de um elenco de amadores, o aproveitamento de recursos naturais e externos. Nesse contexto, a narrativa se formata em termos de encenação e atmosfera praticamente como um conto fabular, revelando ainda uma rigorosa decupagem. Essa concepção artística revela uma coerência existencial notável com o subtexto repleto de nuances do roteiro. Nesse sentido, é de se reparar na forma com que a direção de fotografia capta as imagens da floresta onde vivem os índios Pater Saruí, principais personagens da história, em que esses cenários refletem um caráter misto de beleza e mistério e complementam o forte teor místico da trama. Com sutileza, fica estabelecido um embate marcante que paira sobre toda a narrativa: a força opressora da cultura branca, na síntese entre os madeireiros brancos que invadem as terras indígenas e o opressor missionarismo evangélico que estabelece um processo de aculturação na tribo, e a discreta resistência mística/cultural do lado silvícola promovida pelo pajé “aposentado” Perpera Surui e pelo seu sobrinho ativista virtual Ubiratan Surui. Bolognesi evita uma abordagem espetaculosa desse conflito, preferindo um ritmo narrativo contemplativo, quase plácido, que acentuam com vigor e sensibilidade elementos cênicos fundamentais para a obra, como os sons da natureza, a impenetrável beleza da floresta e os gestos e expressões de seus principais personagens. Nesse sentido, a sequência final de “Ex-pajé” tem um impacto sensorial memorável: Perpera Surui observa a floresta de maneira e serena, como se ambos fossem uma única entidade.

Auto de resistência, de Natasha Leri e Lula Carvalho ***1/2

No gênero documentário, muito se fala sobre os limites entre a captação daquilo que é efetivamente “verdade” e a realidade encenada. Em “Auto de resistência” (2018), assim como em “O processo” (2017), o questionamento vai mais além – e se a nossa própria realidade não é uma encenação mal disfarçada? No filme de Natasha Leri e Lula Carvalho, a narrativa se foca em boa parte nos ritos processuais judiciais de ações penais que apuram os assassinatos de jovens dos morros e periferias do Rio de Janeiro por parte de policiais em serviço. Nessa abordagem que combina um certo caráter investigativo com um forte lado de dramático discurso sócio-existencial, a obra se vale da captação própria de cenas envolvendo os depoimentos de familiares e amigos das vítimas e daqueles que os apoiam em sua cruzada e de audiências de algumas dessas ações judiciais, além de usar filmagens de terceiros que geralmente são provas escancaradas da brutalidade homicida da polícia. O registro de todos esses momentos é de um detalhismo minucioso que vai do incômodo ao francamente perturbador. A saga por busca de alguma justiça em relação às ações violentas do aparelho estatal de segurança vai se revelando cada vez mais quixotesca, além de escancarar o abismo sócio-econômico entre as partes envolvidas – jovens pobres e negros são executados por policiais também pobres e negros e são analisados de maneira indiferente e mecânica por um aparelho institucional-jurídico composto por profissionais brancos e burgueses. Cumprir os ritos processuais mais parece a necessidade da imposição de uma teatralização hipócrita do que do que propriamente oferecer justiça. Na conclusão de uma audiência, ao proferir uma sentença condenatória, uma juíza discursa que o resultado final pouco alento trará para a sociedade e mais tem a função do cumprimento de um preceito legal. Nessa assertiva entre o melancólico e o cinismo reside a razão de ser de um sistema opressor e injusto tão bem dissecado em “Auto de resistência”.

Un + une, de Claude Lelouch **

O cinema do diretor francês Claude Lelouch parece que vai ser tornando cada vez mais autorrefencial. “Un + une” (2015) é um exemplar enfático dessa tendência. Trama e atmosfera evocam aquela mistura de romantismo exacerbado e homenagens ao universo cinematográfico já delineada em outros longas-metragens do cineasta, sempre tendo como pano de fundo um cenário marcado pelo exotismo e mistério. Se em outros filmes tal fórmula artística rendeu alguns momentos memoráveis, na obra em questão o resultado final é banal e por vezes enfadonho, ainda que a sua competência formal possa soar agradável em algumas passagens. Com toda a sua fotogenia e amenidade narrativa, “Um + une” é uma produção fácil de ver e mais fácil ainda de esquecer.

Direito de amar, de Tom Ford **1/2

Há elementos em “Direito de amar” (2009) que sugerem que o filme dirigido pelo cineasta/estilista Tom Ford possa alcançar alguma transcendência artística. A atuação de Colin Firth é bastante sanguínea, assim como a de Julianne Moore, e a concepção estética e atmosfera trazem um certo encanto sensorial para a obra. Com o desenrolar da narrativa, entretanto, tais pontos positivos vão se mostrando insuficientes para garantir o interesse do espectador. Ford se perde em um misto de pretensão e afetação, caindo em alguns clichês formais e temáticos que remetem a uma incômoda e entediante sensação de deja vu.

O amante duplo, de François Ozon ****

O cineasta francês François Ozon conseguiu deixar em sua filmografia uma marca autoral marcada pelo insólito – sua assinatura artística é marcada por uma síntese/pastiche de elementos narrativos de melodrama, suspense e musical, por vezes alternando tais gêneros, em outros momentos juntando-os na mesma obra. Em meio a altos e baixos em sua trajetória fílmica, em “O amante duplo” (2017) ele atinge o seu pico criativo dentro de suas particulares concepções narrativas-estéticas. Há algo na obra que evoca uma junção alucinada entre o barroquismo de Brian De Palma e as atmosferas mórbidas de David Cronenberg. Tais referências não são disparatadas. Ozon abusa de truques formais (fusões de imagens, jogos de espelhos, split camera, trucagens digitais), relacionando tais efeitos imagéticos a uma ambientação que oscila entre a realidade e o delírio de maneira vertiginosa. Nesse sentido, o sensorialismo do filme é desconcertante para o espectador. A impressão constante é de uma narrativa pontuada por vários despertares de um sonho ruim em que logo depois se descobre que apenas se entrou em um novo pesadelo. Mesmo as sequências eróticas, de forte expressão gráfica, são contaminadas por um tom doentio e onírico, como se o sensual e o patológico estivessem irmanados sem o menor constrangimento. Nessa formatação artística, um roteiro repleto de chavões básicos do suspense em termos de viradas de trama e soluções temáticas acaba ganhando uma dimensão existencial de tensão perturbadora e profundidade psicológica atordoante. O desempenho do elenco principal está em perfeita sintonia com esse espírito alucinado de “O amante duplo”, com Marine Vacth e Jérémie Renier entregando composições dramáticas carregadas de ambiguidades e violentas variações de expressões e gestuais.

Fora de casa!, de Tom Green *

A atuação de Tom Green na boa comédia “Caindo na estrada” (2000) até despertava uma certa curiosidade em relação ao ator. Sua interpretação era uma síntese bem engraçada de escrotidão, pastelão e ingenuidade, ainda que por vezes caísse em exageros desnecessários. Só que as boas promessas dessa produção acabaram descambando em um exercício de egotrip insuportável em “Fora de casa!” (2001). Até há algumas sacadas cômicas interessantes, principalmente em um certo caráter ousado ao gozar o politicamente correto, mas tudo isso é botado a perder pela direção displicente do próprio Green –  a ausência de uma mão firme conduzindo a narrativa faz com que o comediante se perca nos seus próprios excessos, retirando boa parte da graça que algumas soluções cômicas poderiam alcançar. Esse tremendo fracasso artístico provavelmente pode ser a causa pelo fato de que pouco se ouça falar hoje em dia no nome do Green, relegando o ator/diretor ao limbo cinematográfico como um sub-Jim Carrey.

The invitation, de Karyn Kusama *1/2

Se “Hereditário” (2018) é uma reciclagem vigorosa de clichês temáticos e narrativos do gênero horror, “The invitation” (2015) representa uma tentativa frustrada de recriação de tais preceitos. Dá para identificar ao longo do filme uma série de elementos que já se viu em outras produções trabalhados com maior inspiração criativa. Culpa da direção convencional em excesso da cineasta Karyn Kusama que se perde em um roteiro repleto de truques manjadod, na ausência de uma efetiva atmosfera de tensão, em uma concepção visual asséptica e em um elenco repleto de atuações canastronas.

Hereditário, de Ari Aster ***

Não há como analisar “Hereditário” (2018) sem dissociar de todos os comentários e expectativas que cercam o filme. Guardado às devidas proporções, faz lembrar todo o marketing que se construiu em torno de “A bruxa de Blair” (1999) na época de seu lançamento. E nos dois casos, o resultado final fica aquém de toda a lenda publicitária/midiática estabelecida. No caso do filme dirigido por Ari Aster, essa constatação não implica que que a obra em questão seja ruim. Pelo contrário. “Hereditário” tem um cuidado formal e narrativo até acima da média em relação ao que vem sendo feito no gênero nos últimos anos. É belamente fotografado, encenação e trilha sonora constroem uma convincente atmosfera de tensão, o roteiro tem uma lógica construída com rigor e o elenco apresenta caracterizações dramáticas bem delineadas. Também é verdade, entretanto, que o filme pouco transcende dessa linha do competente. É bastante genérico e conservador dentro da linha de horror sobrenatural envolvendo conspirações demoníacas. Na comparação, para ficarmos dentro dessa linhagem cinematográfica, fica bem distante, por exemplo, da criatividade estética e do tom libertário-existencial de “A bruxa” (2015).

Baronesa, de Juliana Antunes ****

A presença de Affonso Uchoa nos créditos como montador em “Baronesa” (2017) não é mera coincidência. Os dois filmes dele como diretor, “A vizinhança do tigre” (2014) e “Arábia” (2017), têm forte conexão artística e existencial com a obra dirigida por Juliana Antunes. Estão lá a temática social e a narrativa ficcional que emula traços documentais (isso sem falar no uso de canções dos Racionais MC’s nas trilhas sonoras desses longas-metragens). Mas enquanto nos trabalhos mencionados de Uchoa há uma atmosfera mais difusa e lírica, em “Baronesa” a pegada é mais crua e direta e mesmo a trama se desenvolve em um modelo mais linear. Isso não quer dizer, entretanto, que “Baronesa” seja menos criativo e impactante. Pelo contrário. A encenação do cotidiano de realidade das protagonistas Andreia e Leidiane tem uma fluidez impressionante – por mais que o espectador saiba que aquilo que está na tela é fruto de um trabalho de interpretação, há um ponto em que essa dramatização traz uma carga de veracidade tão intensa que joga o filme para um limite perturbador entre o documental e o encenado; nesse sentido, destaque para o tenebroso episódio de abuso sexual entre os filhos de Leidiane. Colabora muito para isso a intensidade e desenvoltura das atuações do elenco, com a cineasta extraindo momentos antológicos na interação cênica entre esses “amadores”, com direito a nuances desconcertantes nas variações que se estabelecem entre o cômico e o trágico. Juliana Antunes também demonstra um senso imagético e narrativo extraordinário, vide a direção de fotografia que valoriza tanto as sequências mais intimistas em ambientes fechados quanto as tomadas de grandes planos abertos nas favelas que servem de cenário para filme, além do sóbrio ritmo narrativo que respeita a encenação minuciosa concebida pela diretora.

O caminho dos sonhos, de Angela Schanelec ***

O ascetismo estético e moral que foi a grande marca do cinema do diretor francês Robert Bresson paira de maneira constante na narrativa de “O caminho dos sonhos” (2016). A cineasta alemã Angela Schanelec reduz o formalismo de seu filme ao essencial, formatando um austero conto moral pontuado por uma bela direção de fotografia e uma montagem sóbria. Dentro desse direcionamento artístico, não há grandes arroubos criativos ou sensoriais na obra, o que por vezes torna assistir à produção uma experiência um tanto árida. De qualquer, tal abordagem acaba se revelando adequada para o tom de desilusão amarga do roteiro. Schanelec consegue estabelecer de maneira coerente e profunda algumas ideias complexas em termos de construção psicológica das situações e dos personagens. Por vezes, até se tem a impressão que a aleatoriedade predomina sobre a narrativa e a trama, mas as ligações existenciais entre os fatos e criaturas da história vão se estabelecendo de maneira sutil. Nesses termos, até mesmo os aspectos temporais se interligam a partir de um conceito que se defini com fluidez – é como se os dilemas sócio-políticos em 1984, época da primeira parte do filme, tivessem recebido apenas pequenas variações em 2014, na metade final da trama, e ao mesmo tempo todas as contradições e perturbações pessoais que assolam os principais personagens pouco mudassem com os passar dos anos e o avanço da maturidade. Esse fatalismo até se evidencia como algo óbvio, mas ainda assim tem um caráter perturbador para o espectador. Nessa contraposição entre o previsível e o incômodo reside a efetiva transcendência artística de “O caminho dos sonhos”.

Deixe a luz do sol entrar, de Claire Denis ***

Narrativa e encenação em “Deixe a luz do sol entrar” (2017) se mostram em sintonia com a personalidade da protagonista Isabelle (Juliette Binoche) – enquanto essa é uma mulher de comportamento errático, entre o volúvel e o voluntarioso, os aludidos quesitos cinematográficos possuem um caráter artístico inconstante, como se o filme seguisse um fluxo mais nebuloso, dentro de um formato que mais se vincula ao episódico do que propriamente a um ordenamento coerente. Os diversos envolvimentos sentimentais de Isabelle radiografam não apenas suas dúvidas e inseguranças amorosas, mas também a própria sociedade francesa contemporânea (o banqueiro canalha, o ator egocêntrico, o ex-marido inconstante, o proletário misterioso). Por vezes tais simbologias soam um tanto óbvias e esquemáticas, mas em outros momentos configuram um arguto subtexto. A diretora Claire Denis foge de julgamentos morais ou mesmo de uma lógica narrativa/temática equilibrada. Filme e personagem principal entram em uma montanha russa de sensações e soluções estéticas/existenciais, e sem necessariamente encontrar uma conclusão que amarre essa “confusão”. O ponto mais fascinante da produção é justamente essa impressão constante de tudo estar sempre em aberto. Os altos e baixos de Isabelle não implicam na certeza de um amadurecimento para personagem ou no atingimento do seu objetivo final do encontro do amor verdadeiro. Na sequência final, no diálogo entre ela e um místico picareta (Gérard Depardieu), encontra-se a síntese desconcertante de Denis em sua proposta para “Deixe a luz do sol entrar”, em que a conversa entre os personagens é prolixa e repleta de lugares comuns, mas provida de sedutor encanto em sua cadência e nuances.

Criaturas 2, de Mick Garris ***1/2

Quando foi lançado nos cinemas, “Criaturas 2” (1988) foi encarado por grande parte do público e a crítica como mais um derivado da franquia “Gremlins”. O próprio diretor Mick Garris, em depoimento dado em sessão comentada do filme em questão no XIV FANTASPOA, admitiu que foi chamado em virtude de sua ligação artística com Steven Spielberg, um dos principais produtores de “Gremlins”. Com o passar dos anos, entretanto, essa impressão de mera cópia foi se atenuando até chegar um ponto em que hoje em dia “Criaturas 2” ganhou uma categorização de pérola obscura do cinema fantástico oitentista. Garris não tinha a pretensão de fazer uma grande obra-prima do horror ou ficção científica. Apenas se valeu de maneira eficiente das principais referências estéticas e temáticas do cinema B norte-americano da época – o uso das trucagens visuais é preciso e tem um encanto imagético perene, as atuações do elenco variam de maneira divertida entre o caricatural e o simpático, o roteiro aparentemente bobo e escapista esconde um subtexto de crítica sutil ao american way of life, o grafismo violento e exagerado remente ao cartunesco, a encenação é variada e de admirável desenvoltura tanto no quesito aventura quanto nas sequências mais baseadas em diálogos (distante, aliás, das narrativas frenéticas atordoantes dos blockbusters contemporâneos). Ou seja, no cômputo geral, “Criaturas 2” é um passatempo nostálgico, beirando o anacrônico, mas que ainda assim revela alguns agradáveis pontos criativos.

A câmera de Claire, de Hong Sang-soo ***1/2

Há elementos narrativos e temáticos que são recorrentes no cinema de Hong Sanso-soo: a câmera que se move emulando uma filmagem caseira, jovens mulheres que se envolvem amorosamente com homens mais velhos comprometidos, personagens e situações ligados ao mundo do cinema, sequências de diálogos entre o prosaico e o intimista que se desenvolvem em uma mesa para refeições, o fluxo temporal que não obedece necessariamente a uma ordem linear. Tudo isso está presente novamente em “A câmera de Claire” (2017) e ainda assim a produção traz um frescor artístico encantador, como se o cineasta pudesse extrair de tal concepção estética/textual sempre alguma surpresa sutilmente desconcertante para o espectador. Nesse peculiar estilo de filmar, a presença luminosa de Isabelle Hupert cai como uma luva. Sua atuação tem a medida certa entre a leveza de seus gestos e expressões e a sutileza psicológica com que se torna um catalizador involuntário de emoções para os demais personagens.

Han Solo: Uma história de Star Wars, de Ron Howard ***

Dentro da retomada da franquia “Star Wars”, pelo menos uma coisa fica evidente: os spin offs da série são bem melhores que os capítulos que dão prosseguimento à saga. Isso porque “Rogue One” (2016) e “Han Solo” (2018) mostram narrativas, roteiros e encenações mais focadas e em sintonia existencial-artística mais consistente com os filmes clássicos anteriores do que “O despertar da força” (2015) e “Os últimos Jedi” (2017). Se “Rogue One” tinha uma cara de produção B de orçamento milionário que cruzava ficção-científica e filmes de guerra, “Han Solo” dá a impressão de um “Indiana Jones” que se passa no espaço sideral. Esse pique de aventura oitentista é perfeitamente compreensível – Ron Howard, nome expressivo nessa linhagem cinematográfica, é o responsável pela direção. Ele faz tudo à moda antiga. Ainda que as trucagens digitais deem o ar contemporâneo, o ritmo narrativo e a trama remetem a um estilo mais tradicional de filmar, quase anacrônico, mas que se mostra eficiente em termos de ação e suspense. Nada que chegue a ser especificamente brilhante, Howard nunca foi um cineasta de obras-primas e de grandes arroubos criativos, mas “Han Solo” é divertido e por vezes até mesmo cativante. E isso, em termos de um blockbuster de ficção-científica de aventura, é um tremendo mérito. E mesmo dentro desse caráter escapista, o filme consegue ter uma certa densidade dramática, principalmente na caracterização de personagens e nos dilemas éticos-morais da história. Tanto que os desdobramentos finais da trama deixam certa curiosidade pelo destino de alguns personagens, principalmente da ambígua Kira (Emilia Clarke) – já em “Os últimos Jedi”, por exemplo, a conclusão era tão frouxa que a lembrança e interesse pelas figuras da trama rapidamente se esvanecem após o término da exibição.

O maníaco, de William Lusting ****

Durante o XIV FANTASPOA, mais especificamente na sessão comentada de “O maníaco” (1980), o diretor norte-americano William Lusting confessou que o filme em questão era diretamente inspirado no gênero giallo. Assistindo à referida obra, tal constatação fica bastante evidente, vide o grafismo exagerado e escatológico das cenas de assassinatos, os temas incidentais algo dissonantes da trilha sonora e a atmosfera entre o sombrio e o sórdido que predomina na narrativa. Essas referências, entretanto, são incorporadas dentro de uma visão artística bem particular por parte de Lusting. Ao invés daquela concepção estética que emulava o operístico e o barroco que marcou vários trabalhos de Dario Argento, Mario Bava, Lucio Fulci e tanto outros luminares italianos, “O maníaco” apresenta um formalismo bem mais cru e direto, ainda que rigoroso e coerente sob a direção segura de Lusting. A encenação e o roteiro se mostram em uma impressionante sintonia na forma com que retratam a história do psicopata assassino Frank Zito (Joe Spinell) – ao invés da narrativa ser enquadrada dentro de um óbvio e maniqueísta conto sobre o embate entre o bem e o mal, o que se tem é um registro aterrorizante e desolador do cotidiano do demente homicida trucidando mulheres e se perdendo em delírio edipianos. A tensão sufocante do filme não vem tanto do suspense em relação à morte de suas vítimas, mas sim da progressiva desagregação mental e moral do protagonista que o leva a um fim que se configura como um pesadelo perturbador. É notável também como Lusting incorpora a própria cidade de Nova York na narrativa – mais do que simples pano de fundo, a metrópole funciona como uma espécie de extensão imagética e existencial dos delírios brutais de Frank, entre uma efervescência de cores e barulhos e ambientações de sujeira e ruínas.

O processo, de Maria Augusta Ramos ****

Pode-se acusar a diretora Maria Augusta Ramos de ser “parcial” e “panfletária” em “O processo” (2017). Na forma com que a narrativa se desenvolve, fica bem claro que a cineasta escolheu um lado. Mas isso não representa demérito algum para o seu filme. Afinal, o documentário cinematográfico não é equivalente a uma cobertura jornalística imparcial. E pelo menos a diretora não cai na hipocrisia da dita “isenção” tão apregoada (e pouco praticada) pela Globo e outros grandes grupos midiáticos. Mas o que torna “O processo” um trabalho antológico dentro do gênero cinema-verdade é efetivamente a sua concepção artística. Isso fica logo evidente na sua impressionante abertura – em um grande plano-sequência panorâmico, a câmera registra as ruas em frente ao Congresso Nacional, no dia da votação pelo impeachment por parte dos deputados federais, divididas entre aqueles que apoiam e combatem o golpe parlamentar. O registro imagético é a perfeita tradução de um país profundamente polarizado em termos ideológicos.

A narrativa e o formalismo de “O processo” obedecem a uma lógica de rigor estético e existencial por parte de sua diretora. Ela não recorre a uma voz narradora que explique as coisas mastigadas para o espectador e nem a uma música incidental que evoque alguma atmosfera. Nem mesmo faz entrevistas diretas com os principais personagens da dantesca saga que desenrola na tela. No máximo se permite a econômicos comentários escritos que contextuam a ação e o tempo. Para o filme, basta fazer o registro audiovisual dos atos e fatos e os encaixar dentro de uma sóbria montagem. Se tais escolhas podem parecer espartanas, na prática são mais que suficientes para que Maria Augusta construa uma obra repleta de sufocante tensão dramática. Por vezes, a ambientação opressora e a sensação de fatalismo se tornam tão angustiantes que a própria narrativa oferece certos momentos em que a tela fica escura e o som silencia para que se possa respirar um pouco. A situação de que os senadores esquerdistas e o advogado geral da união que defendem Dilma Houssef evocam uma síntese de abnegação e altivez enquanto a “acusadora” Janaína Paschoal parece uma fanática fundamentalista e senadores de direita demonstrem uma desfaçatez nada constrangida pode sugerir algo de maniqueísta, mas também garante um forte grau de empatia e emotividade para a obra.

O misto de austeridade e vigor com que Maria Augusta Ramos conduz “O processo” é desconcertante na medida em que a exposição dos fatos históricos também é marcada por um sutil subjetivismo na sua construção como narrativa. Dentro dessa visão artística, o documentário transcende a sua própria condição e vai se convertendo também em um verdadeiro conto de horror. Talvez essa condição se arrefeça em alguns anos, quando toda essa história se torne um pouco mais distante e o ato de se relembrar o que ocorreu naqueles meses 2016 não seja tão doloroso. No calor desse conturbado 2018, entretanto, “O processo” é um potente retrato de um país despedaçado pelo fascismo de direita e pelo impiedoso domínio sócio-político de grandes conglomerados econômicos e midiáticos (aspectos esses diretamente ligado ao processo do impeachment/golpe sofrido por Dilma, ligação que o filme estabelece com contundência). Tal cenário desolador encontra a tradução perfeita na melancólica e sombria cena final de “O processo”, em que a tela vai sendo tomada por uma densa fumaça, oriunda da mistura entre gás lacrimogênio e fogo de um cenário de conflito entre polícia e manifestantes de grupos sociais protestando contra as ações do usurpador Temer no ataque a direitos trabalhistas e previdenciários.

Deadpool 2, de David Leitch **

Parecia muito promissor: a continuação do divertido “Deadpool” (2016) dirigido por David Leitch, responsável por ótimos filmes de ação recentes (“De volta ao jogo” e “Atômica”). O resultado final, entretanto, ficou bem aquém em relação às boas expectativas que se tinha. A fórmula narrativa que deu certo no primeiro filme está lá – violência gráfica explícita, humor metalinguístico e escroto, frenéticas cenas de ação. Só que tais elementos formais e temáticos são repetidos à exaustão a um ponto que se retira qualquer traço de tensão da obra. Isso fica bem evidente nas caracterizações de personagens importantes como Cable (Josh Brolin), Dominó (Zazie Beetz) e Fanático. Se nas histórias dos quadrinhos originais tais figuras têm considerável peso dramático, no filme em questão se limitam a distribuir porrada e dizerem algumas breves frases. A gozação indiscriminada com o universo das produções de super-herói às vezes até rende algumas boas piadas e tem o seu grau de ousadia, mas a repetição excessiva dessa atmosfera de farsa no final das contas deixa tudo muito cansativo e banal. Mesmo as cenas de ação caem numa formatação derivativa e pouco memorável. E por mais que Deadpool (Ryan Reynolds) goste de tirar um sarro com a franquia de Wolverine, a verdade é que o filme de Leitch ficou muito distante da classe estética e da perturbadora trama do antológico “Logan” (2017).

Amante por um dia, de Philippe Garrel ***1/2

O cinema do diretor francês Philippe Garrel obedece a um fluxo narrativo muito particular. Isso é bastante evidente em “Amante por um dia” (2017). A partir de uma premissa simples de roteiro, situações e personagens se desenvolvem de uma maneira fluída, não obedecendo a maniqueísmos morais e fórmulas estéticas. A encenação valoriza os gestos do cotidiano, as reações imprevisíveis, a sutil expressividade dos olhares dos atores. A atmosfera até remete a um certo tom solene ao esmiuçar a jornada intimista dos personagens, principalmente no que sugere a combinação de uma voz de narração de traço e texto quase literário e os discretos e românticos temas musicais incidentais, mas há uma ágil e moderna desenvoltura na forma com que as coisas se desenrolam em cena. Se as sequências envolvendo diálogo revelam delicadeza e sobriedade na sua condução e ambientação, nas ótimas cenas de sexo há uma intensidade visceral na coreografia dos corpos, como se sugerisse uma contundente contraposição entre a racionalidade do discurso amoroso/intelectual com a crueza carnal do coito. Ao longo da narrativa, essa concepção artística de Garrel vai configurando uma coerência formal e textual contundente, até chegar a uma conclusão que desconcerta o espectador ao dispensar arroubos emocionais e moralismos fáceis. Para Garrel, o que existe na vida e na arte é simplesmente o destino que ignora crenças e regras sentimentais dos indivíduos que rege.