O passageiro, de Jaume Collet-Serra **

Um filme de ação cuja trama traz um protagonista interpretado por Liam Neeson que é (aparentemente, pelo menos) um cidadão comum ou um pobre coitado em crise existencial-econômica-familiar que se vê envolvido em algum grande crime ou conspiração e com o desenrolar da narrativa acaba se revelando um sujeito de enorme sagacidade e desenvoltura que dá umas porradas nos vilões, descobre mistérios de maneira que beira o sherlockiano e até tem direito a uma redenção conciliadora com os seus entes queridos, o seu passado conturbado ou tudo isso junto. Quanta vezes você viu esse filme? Pois é, eu também assisti a diversas variações dessa fórmula, quase sempre pouco satisfatórias. “O passageiro” (2018) é mais uma derivação dessa concepção artística-comercial “consagrada”, o próprio diretor Jaume Collet-Serra trabalhou com Neeson em outros filmes bem parecidos. E aqui dá até para fazer valer um outro clichê: é um filmezinho por vezes divertido, que garante o interesse por alguns instantes em frente à televisão em uma noite de sonolência, mas que assim que termina pouca coisa fica retida na nossa mente. É claro que existe argumentos evidentes de que há muito público para diversão escapista medíocre, que o veterano Neeson tem direito a ganhar uma grana fácil nessa altura da sua vida. Ok, mas também há o direito de se constatar de maneira óbvia que “O passageiro” representa uma vertente preguiçosa e pouco memorável no gênero ação dos últimos anos.

Paraíso perdido, de Monique Ganderberg *1/2

Canções populares brasileiras, ou bregas como preferem outros, moldam a trama e a narrativa de “Paraíso perdido” (2018). É uma premissa criativa interessante e os recursos disponíveis para a diretora Monique Ganderberg sugeriam uma produção promissora – elenco com nomes expressivos, direção de arte e fotografia estilizadas que evocam um misto de sordidez e sofisticação e, claro, um belo cancioneiro para dar combustão aos números musicais e mesmo ao roteiro. Ainda assim, o filme tem um resultado final pouco satisfatório. A direção de Ganderberg é pouco ousada e desprovida de vigor, com um medo elitista de parecer exagerada ou ridícula, fazendo com que aquele aspecto mais derramado e visceral que deveria ser a tônica da narrativa acabe se convertendo em uma formatação previsível e asséptica. Digamos que os reais admiradores desse universo de exacerbado romantismo/sentimentalismo ficariam pouco atraídos pelo estilo soft e anódino de “Paraíso perdido”. Para aqueles que se interessam pela conjugação cinema e música popularesca/brega, vale muito mais a pena ver o pungente documentário “Vou rifar meu coração” (2012).

Bio - Construindo uma vida, de Carlos Gerbase ***

A filmografia do diretor gaúcho Carlos Gerbase, pelo menos em termos de longas-metragens, se divide entre esforçadas tentativas e filmes francamente ruins. Assim, “Bio – Construindo uma vida” (2017) acaba sendo uma surpresa positiva, pois é seu longa melhor sucedido em termos artísticos. A encenação talvez tenha sido o grande ponto fraco de suas produções anteriores, sendo que nessa obra mais recente ele finalmente consegue resolver esse problema ao formatar o seu filme como um falso documentário com elementos de ficção científica, melodrama e comentário sócio-político-histórico. Na maioria das sequências, os personagens estão sentados dando depoimentos de fluência e ritmo que beiram o literário. A concepção estética-temática aqui descrita pode sugerir algo confuso ou simplesmente esdrúxulo, mas o mérito de Gerbase é dar para tudo isso uma fluência narrativa envolvente, além do roteiro revelar um subtexto de nuances humanistas comoventes. Nesse sentido, também é interessante observar como a abordagem política-existencial de “Bio” ganha uma ressonância especial na associação que se faz com o tenebroso momento histórico que vivemos. Com sutileza irônica demolidora, a obra satiriza o obscurantismo religioso e a educação baseada em alienação e valores morais reacionários perpetrados pelo status quo conservador, valorizando, por outro lado, as ciências e as artes como forma de libertação e transcendência. Por vezes o longa padece de fotogenia e assepsia visual excessivas, mas esse é um detalhe negativo que se compensa por algumas ousadias, como a atilada direção de atores, a caracterização estilizada de um futuro high tech e o misto de serenidade melancólica e humor sardônico de algumas passagens da trama. Aliás, a forma engenhosa como a ficção científica é incorporada na narrativa parece em sintonia com o fato de que Gerbase por muito tempo foi baterista e compositor dos Replicantes, cujo nome é referência óbvia ao clássico sci fi “Blade Runner – O caçador de androides” (1982) e as letras de algumas das canções citavam um futurismo nebuloso.

Shazam!, de David Sandberg **1/2

Para começo de conversa, sempre conheci o protagonista de “Shazam!” (2019) como Capitão Marvel. Assim, já começa como uma estranheza o próprio nome do filme. E um certo descompasso criativo é o que marca a produção dirigida por David Sandberg. Em boa parte de sua narrativa, predomina o tom de uma síntese entre aventura e comédia a exaltar valores juvenis e familiares, mas por vezes são inseridos alguns elementos temáticos e gráficos bastante sombrios, principalmente em sequências fortes de mutilação e morte e na caracterização visual dos monstros/pecados. A obra até procura em alguns momentos uma densidade dramática, flertando com o pesado assunto do abandono infantil, atenuada, entretanto, pelo caráter pueril de várias sequências do filme. As diversas cenas de ação e as inúmeras trucagens digitais são competentes e espalhafatosas, mas nada especialmente diferente ou memorável. Ou seja, no geral, “Shazam!” é uma produção rotineira e esquecível. Contudo, diante da ruindade absoluta de outros filmes originários do universo dos quadrinhos da DC como “Esquadrão Suicida” (2016) e “Aquaman” (2018), acaba ganhando algum destaque artístico justamente por não pisar na bola de forma tão clamorosa.

Duas rainhas, de Josie Rourke **

O episódio histórico do embate entre Mary Stuart e Elizabeth I pelo trono da Inglaterra foi levado várias vezes para o cinema. “Duas rainhas” (2018), a mais recente versão cinematográfica, tem um certo diferencial – sua grande referência estética-temática é “Maria Antonieta” (2006), produção em que Sofia Coppola fez uma releitura modernizada da vida da célebre rainha e por tabela de fatos importantes da Revolução Francesa. No filme dirigido por Josie Rourke, estão alguns preceitos narrativos e formais que lembram bastante o mencionado trabalho da Coppola filha: direção de arte e figurinos que mais remetem a uma estilização do que a reconstituição fiel, encenação vinculada ao naturalismo, roteiro que incorpora uma visão mais contemporânea e crítica dos fatos históricos. Nesse último aspecto, vale ressaltar que “Duas rainhas” enfoca aspectos como a opressão do poder patriarcal, a manipulação religiosa, o machismo covarde e mesmo outros preconceitos morais (como a homofobia), o que não deixa de ser uma ousadia existencial nesses tempos de avanço da agenda neo-reacionária mundo afora. As boas intenções de seu subtexto e as pretensões artísticas da obra, entretanto, acabam se mostrando insuficientes diante da mãe pesada de Rourke na condução da narrativa. Os excessos de uma atmosfera algo solene jogam por diversas vezes o filme na vala comum do enfadonho e previsível, o que faz de “Duas rainhas” uma produção rotineira dentro do gênero filme de época.

O lagosta, de Yorgos Lanthimos ***

Na maioria do que se escreve e comenta em relação a “O lagosta” (2015) há uma variedade de opiniões que varia a qualificação do filme entre a excentricidade indie e o genial. Na realidade, a produção dirigida por Yorgos Lanthimos não chega a tais extremos e está mais vinculada a uma linhagem já tradicional da ficção científica, algo como uma variação das narrativas distópicas típicas de Phillip K. Dick e das atmosferas esquizoides de alguns dos melhores trabalhos de Terry Gillian. A obra de Lanthimos está bem longe da excelência artística dessas referências mencionadas, mas ainda assim tem os seus momentos inquietantes, principalmente na forma com que cruza uma tensão dramática perturbadora, nuances cômicas e uma encenação marcada pelo ascetismo/rigor estético. Por vezes o roteiro peca por algumas concepções simplórias na forma em que seu subtexto contrapõe um status quo asséptico e opressor e a uma resistência de rebeldes marcada pela incoerência e radicalismo. Ainda assim, é uma obra capaz de colar algumas de suas sequências em nosso imaginário.

Contrastes humanos, de Preston Sturges ****

São infindáveis as críticas e artigos dedicados a louvar os méritos artísticos ao longo das últimas décadas da clássica produção cômica norte-americana “Contrastes humanos” (1941). E realmente é quase inquestionável que o filme do diretor Preston Sturges representa uma síntese formal-temática perfeita daquilo que se convencionou denominar comédia maluca. A encenação dinâmica, o carisma do elenco, os diálogos afiados e o subtexto irônico a expor os interesses econômicos e a fogueira das vaidades da Hollywood da época são traços marcantes de uma obra que se mostra atemporal. Confesso, entretanto, que ao rever o filme recentemente fiquei incomodado com o tom moralizante e conservador do roteiro. Talvez os atribulados tempos que vivemos na atualidade colaborem para tal percepção, principalmente nessa conjunção de obscurantismo e cinismo que tomou o Brasil e boa parte do mundo ocidental. A conclusão do filme que ressalta a necessidade primordial do cinema de oferecer diversão escapista para o espectador visando atenuar a dureza da realidade na qual ele está inserido soa demasiadamente conivente com o processo progressivo de alienação e brutalização que sempre assolou a sociedade capitalista-cristã.

Diga amém, alguém, de George T. Niereberg ****

Se a estrutura narrativa caótica de “Ornette: Made in America” (1985) evoca a música repleta de improvisos e experimentações de seu protagonista, o documentário “Diga amém, alguém” (1982) se vincula a um formalismo mais convencional em sintonia com o caráter tradicional do ritmo musical que coloca em cena, o gospel. Isso não quer dizer que o filme dirigido por George T. Niereberg seja menos inquietante, pois dentro dessa estética baseada em modelos clássicos a obra consegue transmitir muito da força artística e emocional do gospel. O documentário se focaliza em duas figuras importantes do gênero, o compositor e cantor Thomas A. Dorsey e a cantora Willie Mae Ford Smith, com uma narrativa que se baseia em dois elementos bastante utilizados no cinema verdade concentrado na temática musical: depoimentos dos protagonistas e “coadjuvantes” (parentes, amigos, admiradores) e números musicais. Só que Niereberg executa tais princípios com brilho e convicção, sabendo extrair tanto informações preciosas quanto emoções genuínas nas entrevistas, além de valorizar com sensibilidade todos os saborosos detalhes cênicos das apresentações musicais nos cultos. E não se trata aqui de querer converter espectadores para o protestantismo – filme não se interessa em se aprofundar no proselitismo religioso, dando a entender que o fator místico seria um oportuno pretexto na elaboração e interpretação de uma música de caráter tão transcendente e intenso, além de enfatizar em algumas pequenas nuances o teor conservador e machista da visão de mundo do protestantismo, em uma curiosa contradição com as expansivos e pungentes canções que provem de seus cultos.

Ornette: Made in America, de Shirley Clarke ****

A conexão literatura-música-cinema que se estabelece no encontro entre o músico Ornette Coleman e o escritor Burroughs é mais lembrada pelo público em geral pelo filme “Mistérios e paixões” (1991), obra-prima dirigida por David Cronenberg que adaptava o clássico livro de Burroughs, “O almoço nu”, e que também contava em sua trilha sonora com alguns temas compostos e tocados por Coleman. A ligação entre os dois artistas é mais do que natural – os escritos derivados da escola beat concebidos por Burroughs são praticamente um equivalente existencial-literário para o free jazz alucinado de Coleman. Em “Ornette: Made in America” (1985) esse encontro entre esses dois titãs culturais dos Estados Unidos já havia sido registrado, filme esse de impacto artístico equiparável àquele de Cronenberg. O longa dirigido por Shirley Clarke é um misto de documentário biográfico e ensaio poético-visual a retratar a vida e arte de Coleman. A fórmula narrativa de contar a história de uma vida de maneira linear seria insuficiente para dar uma efetiva ideia do significado dessa figura singular da música contemporânea. Assim, Clarke opta por um fluxo sensorial desconcertante, que varia entre o encanto e a perturbação. A narrativa tem como eixo principal uma apresentação de seu protagonista com sua banda junto a uma orquestra sinfônica da sua cidade natal no Texas. O que parece inicialmente uma rendição de Coleman a um formato tradicional e “respeitável” de execução e composição musicais aos poucos se revela como uma sofisticada desconstrução de parâmetros rítmicos, harmônicos e melódicos. E esse é justamente o procedimento formal adotado por Clarke na condução de seu filme – ao invés de se limitar a um formato convencional de junção de entrevistas e cenas de arquivos, a diretora mistura tais recursos com encenação estilizada, trucagens/colagens bem-humoradas e digressões existenciais/artísticas de Coleman tentando explicar a sua música, sempre tendo por base uma edição que transforma tudo isso em um vórtice audiovisual de sensações e ideias que aproximam o espectador da musicalidade à flor-da-pele do artista, mas sempre preservando a aura de mistério e estranheza dessa particular forma de arte. Poucas vezes na história do cinema um documentário sobre um artista se mostrou em tamanha sintonia com seu personagem principal quanto “Ornette: Made in America”.

Elegia de um crime, de Cristiano Burlan ****

Acredito que tanto em sua realização artística quanto na análise crítica que possa gerar, o documentário “Elegia de um crime” (2018) passa por uma profunda questão ética. A partir do fato de que sua construção narrativa e sua formulação de subtexto se vinculam a uma perturbadora tragédia pessoal de seu realizador, o diretor Cristiano Burlan, pode-se pensar o quanto é válido usar um fato real tão pessoal para atingir determinados fins estéticos e temáticos, assim como o quanto crítica e o público têm o direito de o direito e capacidade de fazerem um julgamento existencial-artístico sobre aquilo que se viu na tela. O resultado final da obra, entretanto, é tão impressionante que ela acaba transcendendo tais tipos de considerações. Se em “Mataram meu irmão” (2013) ele já havia enveredado pelo documentário-memorialista de maneira memorável, nesse trabalho mais recente o seu amadurecimento como cineasta faz com que a sua investigação autoral e intimista sobre a conturbada vida de sua mãe e a sua brutal morte pelas mãos do companheiro se mostre afiada em termos formais e com uma densidade humanista impressionante. Toda a narrativa é perpassada pelos sentimentos de raiva, frustração e culpa de Burlan pelo melancólico destino de sua mãe, com ele não se furtando em momento algum em se colocar em cena como personagem essencial em seu filme, mas também há no longa uma elaboração de encenação e mesmo de roteiro que fazem de “Elegia de um crime” também um panorama desolado da pobreza, da falta de perspectivas sociais e do machismo opressor de uma sociedade brasileira contemporânea e decadente. Nos depoimentos de parentes e amigos de sua mãe, o diretor consegue extrair uma pungência à flor-da-pele, assim como também tem sucesso em fazer com que a captação da ação cinematográfica tenha tensão dramática eletrizante. Não se pode dizer com precisão se “Elegia de um crime” foi catártico o suficiente para que o seu realizador ficasse mais em paz com deus demônios internos, mas para o público se trata de uma experiência cinematográfica que provavelmente ficará colada em seu imaginário por um bom tempo.

Nós, de Jornan Peele ***1/2

Há um forte ponto comum entre “Nós” (2019) e “Corra!” (2017), o filme anterior do diretor Jordan Peele – são narrativas que em suas metades iniciais se formatam no gênero horror, mas que depois adquirem traços de ficção científica (ainda que sempre carregadas no grafismo sangrento), principalmente no sentido de que procuram uma causa “científica” para aquilo que aparentemente seria sobrenatural. No filme mais recente, Peele até investe mais em uma sutil simbologia do que em amarrar pontas soltas da trama. Assim, a efetiva força da obra está em sua vigorosa encenação e em algumas nuances do roteiro. Nesse sentido, é interessante reparar como aquela primeira sequência da praia, aparentemente “amena”, seja bastante reveladora de um subtexto bem ácido na forma com que disseca as hipocrisias e tensões nas relações humanas dentro de uma sociedade capitalista marcada por diferenças de classes e raciais – em meio a conversas civilizadas entre os membros de duas famílias à beira-mar se pode constatar sutis ressentimentos e invejas entre os dois clãs. Quando a narrativa chega finalmente nos momentos de violência e ação mais predominantes tais conflitos que se encontravam antes em um plano platônico/existencial se materializam com fúria desmedida – a família de Adelaide (Lupita Nyong’o) pode até se valer da brutalidade para fins de sobrevivência, mas também revela uma certa facilidade na forma com que ferem e matam seus antagonistas (principalmente os duplos da família com que haviam se encontrado na praia). Talvez isso seja o mais perturbador em “Nós” – a de como a fronteira entre a civilização e a luta bárbara pela sobrevivência é tênue. Por mais que haja a justificativa da presença de duplos perversos e selvagens, o limite que os separa das pessoas “normais” não apresenta tantas dificuldades em ser transposto. Um cenário que beira o apocalíptico parece ser encarado pelos personagens (e o mundo que os cerca) quase como se fosse um caminho natural para a humanidade.

As filhas do fogo, de Albertina Carri ***1/2

Desde que se convencionou como gênero cinematográfico, a pornografia, na grande maioria de suas produções, tem como pilares estéticos-existenciais pelos menos dois grandes princípios – suas coreografias eróticas visam satisfazer desejos e fantasias eminentemente masculinas e aquilo que se poderia entender como roteiro na verdade seria mero pretexto para várias sequências de sexo explícito. Em “As filhas do fogo” (2018), a diretora argentina Albertina Carri brinca e subverte com tais fundamentos na forma com que articula a sua narrativa. Não se trata de uma obra essencialmente pornográfica, mas sim de um drama político-existencial de questionamento do patriarcalismo e de exposição/valorização do prazer feminino que incorpora elementos da pornografia. Há um senso de presença de trama, com essa, entretanto, se esvanecendo aos poucos, sem a necessidade de existência dos mecanismos convencionais da escrita para cinema, para que o filme se converta em um fluxo sensorial de erotismo, poesia, ensaio filosófico/visual e onirismo. Ou seja, o roteiro que se submete aparentemente ao furor erótico e libertário de transas homoeróticas femininas. O fato de uma das personagens principais ser uma cineasta acentua ainda mais a impressão de uma obra de caráter artístico que beira o metalinguístico na forma com que expõe seus questionamentos temáticos e os seus dilemas estéticos. A grande quantidade e variedade de sequenciais de sexo não implica em uma saturação dos sentidos, mas sim na configuração da possibilidade de amplitude dos papeis sexuais nessas relações sentimentais-carnais (ativo e passivo, dominador e dominado, feminilizado e masculinizado). No choque de preceitos de gêneros cinematográficos distintos a sensação primordial é de que a narrativa se quebra e se torna uma estrada que nunca termina, sem a necessidade de uma conclusão moralizante ou uma solução final para as suas personagens. Bastam que elas existam e transem para sempre...

A casa de veraneio, de Valeria Bruni Tedeschi ***1/2

As produções francesas “A casa de veraneio” (2018) e “Uma casa à beira-mar” (2017), ainda que aparentemente de forma involuntária, guardam fortes conexões artísticas-existenciais – são obras que partem de início de uma abordagem de caráter intimista ao retratar conturbadas relações familiares e amorosas, mas que aos poucos vão se configurando como sutis alegorias sócio-políticas a retratar a crise moral e ideológica do mundo ocidental contemporâneo. Se o filme de Robert Guédiguian tem uma narrativa de caráter francamente realista, o longa dirigido pela também atriz Valeria Bruni Tedeschi por vezes se permite inserir perturbadores toques oníricos e metafísicos. “A casa de veraneio” tem sua força concentrada em uma encenação vigorosa e em um roteiro repleto de achados de simbologia que variam entre a ironia cortante e a pungência. Se por um lado a trama focaliza as dores sentimentais da protagonista Anna (Tedeschi) e os conflitos repletos de ressentimentos de sua família em uma mansão de veraneio na Côte d’Azur, por outro também revela o cotidiano de exploração e alienação de seus empregados perdidos entre frustrações pessoais e escapadas eróticas. A contraposição entre tais classes sociais parece evocar os jogos sexuais e sardônicos de “A regra do jogo” (1939), clássico do cinema francês. Esse vórtice de desejos e sentimentos é captado por Nathalie (Noémie Lvovsky), uma escritora/roteirista de esquerda convidada na mansão e que é atropelada/tragada por toda essa situação confusa. Se Ana, diretora de cinema, vê todo o caos ao seu redor como fonte de inspiração para seus filmes, refletindo uma postura de egoísmo e até alguma indiferença pelos desdobramentos beirando o trágico de todos esses conflitos, Nathalie procura a reflexão crítica ao observar uma situação que serve como metáfora de uma Europa já desgastada pelos opressivos valores sócio-econômicos neoliberais. Nesse sentido, a presença da filha adotiva negra e africana de Ana na trama está muito longe do gratuita – na sua doçura infantil e mesmo na sua surpreendente lucidez sobre a realidade dos “adultos” que estão à sua volta, fica evidente a projeção de um futuro de renovação para a Europa que passa longe de velhos padrões brancos, colonialistas e patriarcais.

Onde está você, João Gilberto?, de Georges Cachot ***

Um diretor francês faz uma reconstituição audiovisual do percurso de um escritor alemão que veio ao Brasil e tentou se encontrar pessoalmente com o mestre da bossa nova João Gilberto. A premissa da trama do roteiro do documentário “Onde está você, João Gilberto?” (2018) pode fazer parecer que a produção dirigida por Georges Cachot se trata apenas de mero exotismo ou excentricidade cômica. Com o desenrolar da narrativa, entretanto, o filme vai adquirindo de maneira sutil contornos mais sombrios e misteriosos. Até porque logo no início se fica sabendo que Marc Fischer, o mencionado escritor germânico, acabou por cometer suicídio pouco depois de concluir o livro em que narrava a sua busca infrutífera por um encontro com seu ídolo musical. A motivação de livro e filme em suas respectivas buscas é a arte serena e sofisticada perpetrada pelo músico baiano, mas o resultado final da produção é bem distante dessa leveza artística. O que fica evidente em cena é um estudo algo perturbador sobre a obsessão doentia em vários de seus níveis, indo do desejo exagerado de Fischer e Cachot em ver de perto João Gilberto até o comportamento beirando maníaco do cantor e violinista em manter a sua privacidade a qualquer custo. No processo, o filme acaba fazendo uma espécie de inventário existencial/artístico da bossa nova e seus desdobramentos ao juntar depoimentos e números musicais de alguns dos principais personagens do movimento como Marcos Valle, João Donato e Miúcha, com destaque para a entrevista com Roberto Menescal, quando esse descreve João Gilberto como uma fonte de negativismo com suas manias e esquisitices a obrigar aqueles que estão à sua volta a lhe obedecerem de maneira quase incondicional. Diante de uma procura que vai se tornando cada vez mais sem saída, Cachot perverte a própria obra, que em seus momentos finais abandona o puro cinema verdade e adquire o formato de uma encenação a refletir um desejo que nunca sairá do plano platônico (ou dos sonhos?).

Gimme danger, de Jim Jarmusch ***

Para quem conhece a trajetória de Jim Jarmusch e gosta de Stooges, “Gimme danger” (2016) pode ser um tanto decepcionante. Jarmusch sempre demonstrou ter uma ligação forte com a música em seus filmes, vide obras memoráveis como “Trem mistério” (1989) e “Year of the horse” (1997). A carreira dos Stooges foi marcada por grandes doses de confusão, bizarrices e sordidez, matéria-prima que seria um prato cheio para um cineasta mais afeito à cultura underground como Jarmusch. O documentário que conta a história da banda, entretanto, peca por um tratamento por vezes excessivamente reverente e convencional, beirando o institucional. O terço final da narrativa, por exemplo, é um balde de água fria ao captar o processo de aceitação dos Stooges pelo establishment/mainstream, com direito, inclusive, a entrar no Rock and Roll Hall of Fame, premiação de viés ostensivamente conservador. Apesar de tais escorregadas, o filme ainda assim merece conferida por dois motivos óbvios: a música dos Stooges em seu período mais produtivo (segunda metade dos anos 60 e primeira dos 70) configura uma das melhores páginas da história do rock e Jarmusch é um diretor muito acima da média mesmo em trabalhos menos inspirados. Há farto e precioso material de arquivo a mostrar os anos loucos de existência dos Stooges, além de alguns depoimentos entre o cômico e o pungente de ex-integrantes, e em alguns momentos Jarchusch consegue dar uma dinâmica narrativa interessante para todo esse conteúdo. Ou seja, no mínimo “Gimme danger” consegue ser informativo e divertido.

Lazzaro felice, de Alice Rorwacher ****

A fronteira entre o realismo e o fantástico já havia sido explorada de maneira memorável pela diretora Alice Rohrwacher em “As maravilhas” (2015). Em “Lazzaro felice” (2018) ela retoma essa abordagem artística com vigor e originalidade ainda maiores. A obra é algo como se o naturalismo poético de “A árvores dos tamancos” (1978) fosse contaminado pelos tons alegóricos das narrativas audiovisuais de Pasolini. A primeira parte do filme, desenvolvida no âmbito rural, evoca um neo-realismo tardio, mas pertinente, expondo um subtexto de forte teor de crítica social relativo a exploração econômica e cultural. Na segunda parte da narrativa, com a ação se voltando para um contexto urbano, a atmosfera envereda por uma síntese estranha entre a ironia e o místico, mas permanecendo com sutileza uma visão sócio-econômica pessimista sobre as relações humanas. A obra aos poucos vai se configurando como uma parábola religiosa, em que algumas passagens da trama são claras citações a histórias bíblicas. Ao invés de acentuar beatitude ou alguma transcendência mística, entretanto, tais citações à religiosidade cristã acabam se revelando como ácidas alfinetadas na hipocrisia moral da sociedade contemporânea, estabelecendo as contradições do discurso religioso institucional com os sentimentos e atitudes de mesquinharia e perversidade inerentes a um ordenamento capitalista-cristão. Nessa sua obra-diatribe, Rorwacher estabelece algo de atemporal em sua abordagem estética-existencial, em que passado e presente se mostram por vezes quase indistintos quando se trata de expor que os mecanismos de opressão sobre os desfavorecidos pouco se alteraram nos últimos séculos.

Roma, de Alfonso Cuarón ****

Depois de passar quase duas décadas envolvido com produções dentro do gênero fantástico (onde foi muito bem-sucedido, por sinal), o diretor mexicano Alfonso Cuarón volta a trabalhar na linha do drama que alia intimismo e temática social, na intenção de formar uma espécie de panorama sócio-político-existencial do seu país. Se em “E sua mãe também” (2001) ele focava o seu olhar nos preconceitos e desventuras afetivas da classe média alta, em “Roma” (2018) a trama se concentra de maneira mais aguda na rotina dos desfavorecidos social e economicamente, mais especificamente dos descendentes indígenas, ainda que haja a presença forte do quotidiano de uma família pequeno-burguesa. Para isso, Cuarón aposta em uma fórmula narrativa de talhe clássico – direção de fotografia de tons que beiram o épico, edição de ritmo sereno e atmosfera de sobriedade emocional (ainda que o roteiro tenha fortes pendores sentimentais). Nessa rigorosa concepção estética-temática, o que tinha tudo para cair no melodrama excessivo acaba se configurando em um impiedoso retrato da injustiça social, da alienação política e dos conflitos de classe. O esmerado trabalho imagético e a sutileza da encenação realçam de maneira contundente os sentimentos de opressão, exploração e desesperança que rondam o dia-a-dia da protagonista Cleo (Yalitza Aparício), sem que ela mesmo perceba com clareza tudo que se passa com ela. Cuarón não busca soluções fáceis para os dilemas da trama e nem ameniza o seu formalismo angustiante para tornar as coisas palatáveis para o espectador. Pelo contrário – a meia-hora final de “Roma” dispensa a idealização banal de uma conciliação ilusória entre os seus atores sociais, enfatizando ainda mais a crueldade e hipocrisia de uma sociedade patriarcal-cristã-capitalista em relação às camadas mais humildes e a incapacidade dessas em se revoltar de maneira efetiva contra quem lhes impõe condições degradantes de vida.

Imagem e palavra, de Jean-Luc Godard ****

A primeira conexão que me veio à mente ao assistir a “Imagem e palavra” (2018) foi com o disco “Endtroducing...” de DJ Shadow. No álbum em questão, canções e sonoridades se formam a partir de colagens insólitas de trechos de outras canções, sons ambientais, diálogos e batidas, com um resultado final cuja estranha beleza não está em um acabamento formal límpido, mas exatamente em uma ambientação entre a sujeira desconexa e a musicalidade expressiva que brota de um aparente universo paralelo. No filme de Jean-Luc Godard, a noção tradicional e bem-comportada de cinema como meio de expressão que conta uma história linear com começo, meio e fim é jogada para o espaço – aliás, coisa que já havia sido feita com muita propriedade nos filmes mais recentes do cineasta franco-suiço. Em “Imagem e palavra” a narrativa se formata essencialmente a partir de um muito particular trabalho de edição que evoca o memorialismo histórico de Godard expresso na tela como um devaneio/reflexão localizado na zona limite entre as reminiscências e o onírico. Toda a junção de trechos de filmes ficcionais e documentários, reportagens e fotogramas com temas musicais e declamação de prosa, poesia, filosofia e afins não se cristaliza como uma estrutura apolínea e clara para os olhos do espectador, mas sim como um jorro sensorial por vezes atordoante, em outros momentos plácido, em que os cortes na montagem são abruptos e desvinculados de um regramento formal convencional. Há várias cenas em que a imagem trata de uma coisa, a música vem de um trecho diverso e há um terceiro elemento da voz narradora que também brota de um outro plano dimensional/narrativo – ainda que diferentes entre si, os elementos convergem para um discurso artístico/político/existencial de unicidade e coerência, ou seja, essa estética de aparência difusa é o amparo ideal para uma visão humanista de forte rigor intelectual sobre a história dos dois últimos séculos do mundo, em que a brutal oposição entre as propensões do ser humano tanto para o irracional (guerras, preconceitos) quanto para o iluminismo (arte, cultura, ciência) acabam desembocando no conflito atual entre o ocidente e o oriente. Mesmo os créditos iniciais e finais rompem com o ordenamento mercadológico e artístico da indústria cinematográfica contemporânea, sugerindo um loop contínuo de um filme (e da História) que se recusam a findar e serem catalogadas como obras acabadas. É Godard ainda mostrando que é uma figura difícil de engolir pelo establishment/mainstream.

O outro lado do vento, de Orson Welles ****

Toda a carreira artística do diretor norte-americano Orson Welles se pautou em uma fascinante tensão criativa entre um lado classicista em termos formais e um forte fator de inovações e experimentação de linguagem cinematográfica. “O outro lado do vento” (2018), seu filme “perdido” lançado recentemente, é uma extensão dessa marca autoral do cineasta, assim como reflete estética e existencialmente a época em que foi realizado (os anos 70).  Naquela década, Welles já se encontrava distante dos grandes estúdios e tinha dificuldades para concluir seus projetos em função de dificuldades econômicas. Ao mesmo tempo, era uma época em que o cinema norte-americano passou por profundas transformações provocadas pelos egressos da Nova Hollywood (um deles, Peter Bogdanovich, tem importante participação no resultado final de “O outro lado do vento”). Também foi um tempo em que o cinema exploitation se encontrava em voga nas telas pelo mundo inteiro. “O outro lado do vento” é síntese de todas essas características e dilemas artísticos do período com a notória e indelével veia autoral de Welles. A narrativa é fragmentada, a fotografia se sobressai pela estilização, há várias cenas marcadas por sexo e violência e o roteiro tem um subtexto intrincado e que flerta com a metalinguagem e o autobiográfico, e tudo isso é filtrado pelo barroquismo muito particular do diretor. É Welles se mostrando atento às principais tendências formais e temáticas da época, mas as manipulando com radical ousadia e entregando um resultado final desconcertante e memorável.

Capitã Marvel, de Anna Boden e Ryan Fleck ***

Gostando-se ou não do resultado final de “Capitã Marvel” (2019), pode-se entrar em consenso pelo menos com uma coisa em relação ao filme – ele serve para mostrar que em termos musicais a década de 90 foi fodástica. São tantas as pérolas rock e pop que aparecem ao longo da narrativa que isso por si só já tornaria a mais nova produção dos estúdios Marvel um passatempo bem agradável. Mas o filme dirigido por Anna Boden e Ryan Fleck consegue ter outros atrativos convincentes para o espectador. As sequências iniciais podem até parecem um tanto derivativas na asséptica e pouco original conjunção efeitos especiais e direção de arte (dá uma impressão de refugo pouco inspirado da saga “Star Wars”, o que é natural pelo fato das trucagens digitais serem de responsabilidade da Industrial Light & Magic, a mesma da novela espacial de George Lucas). É quando os skrulls entram em cena e a ação pouco depois passa para o planeta Terra que a obra começa a se mostrar efetivamente divertida e por vezes empolgante. Claro que dentro de um certo padrão de previsibilidade dos estúdios Marvel, mas o que é já é acima da média quando se pensa nos diversos abacaxis recentes das adaptações cinematográficas do Universo DC. O filme se permite até a algumas leves e saudáveis alterações dentro de certos parâmetros temáticos originais dos quadrinhos, principalmente na caracterização da protagonista e dos skrulls, que se revelam bem funcionais para a produção. Aliás, em termos de roteiro, a exposição de um discurso de empoderamento feminino consegue ter coerência e alguma profundidade, não forçando a barra e nem caindo na gratuidade. Essa questão sócio-comportamental, inclusive, insere-se com naturalidade dentro do caráter de aventura escapista da obra. No final das contas, pode-se ficar de bode com toda a dominação mercadológica derivada de “Capitão Marvel” e da babação geek em volta da Marvel Estúdios, mas pelo menos dá para se reconhecer que o filme não se limita a ser mero pretexto para toda essa badalação comercial.