Boa sorte, de Carolina Jabor ***

A questão da loucura em “Boa sorte” (2014) não se limita à sua temática. A própria construção da narrativa da produção em questão apresenta uma espécie de esquizofrenia artística, como se houvesse dois filmes dentro de um só. Se por um lado o roteiro da obra, de autoria de Jorge Furtado baseado em conto próprio, apresenta aquela sua habitual verborragia, em que os diálogos dos personagens pecam pelo excesso de informações e auto-explicações, por outro a direção de Carolina Jabor busca algumas sutilezas formais por vezes ousadas e até líricas. Em alguns momentos, a narrativa atinge um discreto tom delirante, tanto em alguns planos-sequência e truques de edição que sugerem uma ambientação entre o fantasioso e o onírico quanto em algumas belas estilizações, principalmente na parte final, em que os desenhos da protagonista Judite (Deborah Secco) ganham vida, rendendo algumas poéticas cenas. É claro que o travo sentimental do roteiro incomoda, principalmente na forma clichê e um tanto moralista com que se resolve o destino de Judite, mas as boas soluções formais de Jabor fazem de “Boa sorte” uma obra memorável.

Riocorrente, de Paulo Sacramento ***1/2

Se Jogo das decapitações (2013) abusa de uma verborragia atordoante, Riocorrente (2013) prefere se insinuar pelos silêncio de seus personagens. Assim como no filme de Bianchi, pode-se perceber na obra de Paulo Sacramento que o desconforto, a violência e a tensão são latentes, mas os principais personagens da trama não verbalizam suas angústias e revoltas. Preferem descontar suas frustrações e desconfortos através de sexo, porres, discussões, passeios sem rumo pelas ruas desoladas de São Paulo, pequenos crimes. Na superfície, os conflitos intimistas desses indivíduos escondem uma leitura política bastante arguta – o mecânico e ladrão de carros Carlos (Lee Taylor), o jornalista e historiador Marcelo (Roberto Audio), a socialite Renata (Simone Iliescu) e o menino de rua Exu (Vinicius do Anjos) carregam uma conotação simbólica na constituição de suas figuras, representando diferentes classes sociais, comportamentos e visões de mundo que convivem aos trancos e barrancos na mesma sociedade. Essa estruturação da trama baseado nos conflitos existenciais de cada um desses personagens lembra muito o mote principal do extraordinário romance Contraponto (1923) de Aldous Huxley, em que a exposição das visões ideológicas e filosóficas dos personagens era o eixo principal do ritmo narrativo da obra. Essa tendência para a simbologia em Riocorrente não se limita apenas na caracterização de seus principais personagens, sendo que Sacramento pontua de forma recorrente no filme seqüências marcadas por sutis trucagens evocando fogo e catarse, como no momento em que Carlos se imagina com um coquetel molotov nas mãos ou naquele do onirismo desconcertante de um Rio Tietê se incendiando.

É curioso observar ainda que tanto O jogo das decapitações quanto Riocorrente apresentam momentos em que a música adquire uma conotação de redenção em meio a narrativas marcadas pela temática da turbulência social e existencial. Na conclusão do filme de Bianchi, há um número musical em que um grupo cultural voluntário toca e canta uma versão apaixonada da panfletária Eu vivo num tempo de guerra, emblemático tema de Edu Lobo e Gianfrancesco Guarnieri, perante uma plateia de garotos pobres de olhar desconfiado, enquanto a obra de Sacramento traz o misto de rock e free jazz da Patife Band e o canto dilacerado do velho mutante Arnaldo Baptista no seu clássico Te amo, podes crer servindo como válvula de escape emocional para as tensões atávicas de alguns personagens. No meio do clima de pessimismo e fúria que impera nas duas produções, é como se os dois cineastas ainda vissem alguma possibilidade de esperança na cultura e na sensibilidade, que tanto podem se manifestar na música como nas suas respectivas obras cinematográficas.

O jogo das decapitações, de Sérgio Bianchi ****

Sérgio Bianchi é um cineasta que tem um apreço especial por uma temática singular – o mal-estar existencial do homem moderno. Seus filmes têm como conteúdo fundamental a sensação de desconforto do brasileiro classe média com tudo aquilo que foge dos seus padrões de comportamento e moralidade. Cronicamente inviável (2000) e Os inquilinos (2009) mostram as contradições, preconceitos e hipocrisias oriundas das diferenças de classes sociais, enquanto Quanto vale ou é por quilo? (2005) apresenta uma das visões mais cruas e sarcásticas já realizadas no cinema nacional sobre o racismo. Vale lembrar, entretanto, que na cinematografia de Bianchi as dicotomias que se apresentam não implicam necessariamente numa visão maniqueísta. Pobres, marginais e excluídos não se limitam a um papel de vítima – eles têm um papel ativo no seu destino. Em O jogo das decapitações (2013), todos esses conteúdos turbulentos afloram com a virulência habitual do cineasta. Na realidade, há até uma expansão conceitual no universo provocador de Maldita coincidência (1979), para ilustrar o legado artístico maldito de Jairo Mendes. No final das contas, esse confronto entre a obra mais recente e um dos primeiros trabalhos de Bianchi também serve para traçar a unidade artístico-existencial da carreira do cineasta e também para a confrontação brutal entre duas épocas distintas.Bianchi, que não se furta, inclusive, a questionar e ironizar questões muito caras para a esquerda como a concessão de indenizações e pensões para perseguidos pela ditadura militar. Isso não quer dizer, todavia, que Bianchi se apresente como um recém convertido a novo conservador, reacionário ou qualquer coisa que o valha. Ele age mais como um cronista distante e amargurado da decadência social e moral de uma nação. Para isso, ele toma por protagonista Leandro (Fernando Alves Pinto) um confuso rapaz de classe média, filho de uma ex-guerrilheira e de Jairo Mendes (Paulo César Pereio), um enigmático artista performático. Leandro também é estudante pós-graduando em vias de ser “jubilado” e que vive numa eterna pesquisa acadêmica não muito bem delineada e definida sobre a ditadura militar. Bianchi dá a impressão que o seu olhar gravita entre a perspectiva atônita de Leandro diante de uma realidade cada vez mais fraturada pela violência e intolerância, e a fúria niilista e sarcástica de Rafael (Silvio Guindane), colega de Leandro que desdenha de ideologias e das ortodoxias sócio-políticas. Mas mesmo para um personagem como Rafael não há uma clareza – suas descrenças e pretensa lucidez teriam um caráter libertário ou apenas seriam motivos para o estímulo de mais preconceitos? A maturidade artística de Bianchi faz com essa babel de fatos, referências e simbologias sejam filtradas numa narrativa coesa e contundente. Os principais truques formais do cineasta recebem um acabamento ainda mais refinado, fazendo com que encenação realista, toques documentais, diálogos discursivos antinaturalistas e sequências delirantes convivam em estranha harmonia que ganha um sentido singular no universo de Bianchi, tanto que ele se permite a se auto-referencia ao usar trechos do seu primeiro longa-metragem,

Pietá, de Kim Ki-duk ****

O cinema do diretor coreano Kim Ki-duk sempre procurou um equilíbrio entre o olhar contemplativo tipicamente oriental com uma estrutura tradicional de melodrama sutil. Filmes como “Casa vazia” (2004) e “O arco” (2005) são exemplares fiéis dessa tendência artística do cineasta. Em “Pietá” (2012), Ki-duk ainda envereda pelo seu particular estilo, mas acrescentando uma porção bem maior de violência e melancolia. O resultado final é um desolador conto moral sobre a brutalidade econômica e a falta de compaixão na sociedade sul-coreana contemporânea (e, por tabela, do próprio mundo capitalista pós-moderno). É claro que no mote principal de sua trama o filme tem um viés intimista ao mostrar a conturbada relação entre um truculento e impiedoso cobrador de vítimas de agiotagem e a sua suposta mãe. Mas aos poucos, a narrativa vai ganhando uma conotação simbólica ao retratar um cotidiano de dificuldades financeiras e insuportáveis coações físicas em áreas urbanas degradadas de uma grande metrópole. Por vezes a trama permite algum respiro ao flagrar raros momentos de algum sentimento mais nobre em seus personagens, mas isso apenas aumenta o grau de choque nas explosões de violência e tragédia que irrompem de forma inesperada e impiedosa. Kim Ki-duk tem alguns truques perversos na cartola – em determinados momentos no faz acreditar em alguma possibilidade de redenção para as suas criaturas, mas isso é ilusório, pois, em sua essência, “Pietá” é uma obra que versa sobre a vingança levada às últimas conseqüências, fazendo lembrar a inesquecível trilogia da vingança concebida pelo também sul-coreano Chan-wook Park. A crueldade temática de Ki-duk vem acompanhada de uma concepção formal extraordinária, repleta de planos de expressiva beleza pictórica e uma narrativa exasperante na sua capacidade de criação de tensão dramática.

Castanha, de Davi Pretto ***1/2

A abertura de “Castanha” (2014) é uma contundente carta de intenções do filme: numa sugestão de pesadelo, uma estranha figura coberta de uma espécie de óleo negro caminha cambaleante por uma estrada ao som de um ensurdecedor e dissonante tema “drone”. O efeito sensorial é desconcertante. Essa mesma sensação de misto de encanto e perturbação permeia toda a metragem da produção dirigida por Davi Pretto. A estrutura da narrativa pode soar insólita nos primeiros momentos, mas aos poucos vai ficando familiar e natural para o espectador – por mais que se evoque alguns trejeitos documentais, o cerne da obra de Pretto é uma encenação bastante fluida e que revela um rigor estético extraordinário. O que na superfície podo soar casual ou aleatório na verdade revela um senso plástico belíssimo, em que a direção de fotografia extrai alguns enquadramentos antológicos em registros variados, indo do apartamento simples do protagonista Castanha, passando pela ambientação sombria e sórdida da boate gay em que ele trabalha e chegando em tomadas melancólicas das ruas de Porto Alegre, quase como se sugerindo que à noite a cidade se convertesse numa localidade de outra dimensão. Pode parecer contrastante que uma temática que foca um olhar seco sobre cotidiano de uma figura solitária e fora dos padrões de “normalidade” ganhe um tratamento formal cheio de nuances de linguagem, mas a força de “Castanha” está justamente no entrechoque inesperado entre o real e o delírio onírico, em que a fronteira desses dois planos existenciais por vezes fica imprecisa de maneira fascinante, fazendo do filme de Preto, ao lado de “Morro do Céu” (2014) e “Argus Montenegro” (2012), uma das melhores coisas que apareceram no cinema gaúcho nos últimos anos.

Debi & Lóide 2, de Bobby e Peter Farrelly ***

Pode-se acusar “Debi & Lóide 2” (2014) de todos os adjetivos que se costumar atribuir a obras de continuação de sucessos comerciais: oportunista, apelativo, variação derivativa do original e afins. Mesmo assim, é uma comédia daquelas que vem se tornando cada vez mais raras nos cinemas nesses tempos de politicamente correto, na sua combinação bem azeitada de escatologia, mau gosto e humor beirando o delirante. Assim como no primeiro filme, a lógica aqui não está em tentar encontrar sentido no fio de história do roteiro ou em sutilezas de subtexto. O forte dos irmãos Farrelly e da dupla Jim Carrey e Jeff Daniels está na encenação alucinada de seqüências de puro nonsense em que não se economiza no exagero de humor físico pastelão e na infâmia de piadas que vão das brincadeiras com fluidos corporais diversos até tirações de sarro com deficientes. É claro que tal estética do riso por vezes cheira a mofo e decadência, mas talvez um dos segredos do estranho encanto dessa produção esteja num certo caráter nostálgico de um tipo de produção que está à beira da extinção.

Interestelar, de Christopher Nolan ***

O diretor Christopher Nolan mantém uma relação forte com o universo dos quadrinhos, apesar de tal aproximação não ser ostensivamente declarada. Além é claro da óbvia conexão de ter sido o responsável criativo pela recente trilogia cinematográfica do Batman, em alguns dos seus filmes se podem perceber influências e referências visíveis de “comics”. Em “A origem” (2010), a estrutura narrativa se divide em diversos planos de realidade, em um recurso que remete tanto aos universos paralelos das editoras Marvel e DC bem como às narrativas oníricas da série “Sandman”. Em seu mais recente filme, “Interestelar” (2014), Nolan volta a buscar inspiração nas HQs. O grande mote do roteiro da obra em questão se relaciona a um pequeno truque temporal que o genial roteirista Grant Morrison já havia utilizado de forma bastante engenhosa em sua extraordinária fase na revista do “Homem-animal”. Nolan não tem a mesma verve criativa de Morrison no uso do referido recurso narrativo, mas mesmo assim obtém um efeito dramático de eficiente impacto.

Talvez o que incomode em “Interestelar” esteja justamente nessa questão da pretensão de ser genial ou ousado. Nolan dá a constante impressão de que seu filme deseja ser uma espécie de “2001: Uma odisséia no espaço” (1968) para o século XXI. Parte do público e crítica compra essa ideia para o mal e acaba detonando a produção pela sua intenção de ser “séria” e “profunda”. O diretor não tem esse estofo artístico para fazer o grande épico metafísico e existencial que propõe – por vezes, a intenção de ser poético e reflexivo descamba para o melodrama barato. E isso sem falar na conclusão da história, um verdadeiro imbróglio incompreensível de teorias despirocadas. A melhor forma de assistir às quase três horas de duração de “Interestelar” é encarando a obra como aquilo que ela efetivamente é: uma boa aventura escapista de ficção científica. As cenas de ação têm boa desenvoltura narrativa e a dose certa de tensão, além da direção de fotografia saber valorizar com razoável sensibilidade tanto a beleza dos cenários naturais quanto o requinte imagético das trucagens. E por mais chorão e hesitante que o protagonista Cooper possa ser, Matthew McConaughey tem um tipo de carisma que faz pensar num tipo de cowboy pos-apocalíptico.

Avós, de Carla Valencia D'Ávila **1/2

A objetividade e o distanciamento emocional cada vez mais de forma deliberada se distanciam da formatação dos documentários contemporâneos. Estão se tornado bastante recorrentes obras dentro de tal gênero que se deixam permear por um caráter intimista de seus realizadores, em que suas impressões e dilemas pessoais se impõem como matéria prima na exposição de suas temáticas. “Avós” é um exemplar interessante de tal vertente do “cinema verdade”. Essa produção chilena-equatoriana combina na mesma moeda política e intimismo com razoável fluência orgânica. A diretora Carla Valencia D’Ávila conta duas histórias – a de seu avô paterno chileno, preso e morto no início da ditadura militar orquestrada por Pinochet, e a de seu avô materno, farmacêutico que se curou de um tumor maligno com medicamentos elaborados por ele mesmo e que depois acabou se tornando um misto de curandeiro e médico, tendo sucesso no tratamento de diversos pacientes. A cineasta não apresenta grandes arroubos criativos em termos formais – a narrativa de “Avós” é pausada e clássica, por vezes até árida dentro da contida estética da diretora. De qualquer forma, Ávila, ao expor as vidas singulares de seus biografados, constrói uma obra que no seu subtexto acaba oferecendo um estranho e sedutor panorama da história existencial de um período crítico da América do Sul, em que repressão política, misticismo e idealismo libertário conviviam de maneira não muito harmônica no continente.

Uma jovem tão bela como eu, de François Truffaut ****

Em uma rápida primeira impressão, “Uma jovem tão bela como eu” (1972) se mostra como uma excentricidade do diretor François Truffaut, tendo em vista a sua estrutura narrativa emular uma espécie de ligeira chanchada. Com o desenvolver da obra e um olhar mais atento, entretanto, o filme vai ganhando contornos cada vez mais surpreendentes. Algumas trucagens e detalhes visuais revelam uma estética baseada em influências cartunescas e mesmo de clássicas comédias físicas, fazendo da produção umas das viagens mais ousadas e radicais de Truffaut em termos de linguagem cinematográfica. O cineasta recria tais referências sob uma perspectiva própria, em que elementos cômicos e picarescos se entrelaçam de forma perturbadora com a atmosfera sombria e melancólica de algumas sequências. Em outros momentos, há nuances artísticas e temáticas que se conectam de forma contundente com o universo existencial do diretor – as peripécias transgressoras da protagonista Camille Bliss (Bernadette Lafont) guardam sintonia com as encrencas do Antoine Doinel, alter ego de Truffaut e personagem recorrente em sua filmografia. É nessa confluência de desconstrução de gêneros (comédia e suspense) e reforço de um traço autoral que “Uma jovem tão bela como eu” se configura como uma estranha pérola dentro do conjunto da obra de Truffaut.

O juiz, de David Dobkin *

Um filme como “O juiz” (2014) é o tipo de obra que não parece surgir como uma inspiração de um roteirista ou diretor, mas sim como uma equação econômica de algum produtor mercenário. Ele deve ter pensado: “Hum, filmes de tribunal costumam render um lucro praticamente certo”. E daí o nosso amigo picareta pode ter concluído ainda: “E se eu acrescentar o gênero melodrama familiar com lições de vida? Eu estarei rico”. O resultado de todas essas considerações é uma produção que faz lembrar um Frankenstein alquebrado – o roteiro parece seguir um manual de clichês e apelações dignas de uma telenovela, o seu formalismo vazio se baseia numa encenação burocrática e fotografia asséptica e destituída de personalidade, um elenco cujos principais nomes (Robert Duvall e Robert Downey Jr.) estão com a cabeça em outro lugar (provavelmente constrangidos com os diálogos que têm de proferir), temas musicais melosos a pontuar os momentos mais “dramáticos” do filme. Mas o que mais irrita ainda é que “O juiz” transparece se levar a sério demais, mesmo tomado pela cretinice temática e estética que exala de forma constante. E toda essa mediocridade se arrasta por intermináveis 141 minutos....

O ciúme, de Philippe Garrel ***1/2

O cinema de Philippe Garrel parece obedecer a uma lógica muito pessoal, quase como se desenvolvesse num universo paralelo. Em termos temáticos, as tramas de seus filmes giram em torno de sentimentos e sensações marcados pela crueza e intensidade a flor-da-pele, sem que, entretanto, sucumbam a arroubos emocionais exagerados, sendo que tais obsessões textuais recebem um tratamento formal sóbrio e repleto de delicadas nuances estéticas. “O ciúme” (2013), obra mais recente de Garrel, se enquadra nesses habituais preceitos artísticos do cineasta. As desventuras amorosas do protagonista Louis (Louis Garrel) são narradas num estilo de ritmo fluido e rigor plástico notável (o detalhe da câmera filmando a ação a partir de uma fechadura, por exemplo, é uma sacada visual engenhosa e marcante). Philippe Garrel estrutura o filme como se fosse um conto moral pleno de pungência e ironia, mas sem cair em maniqueísmos ou obviedades. A serena edição de poucos cortes, o roteiro em que os fatos se sucedem como flashes de pensamento, a direção de fotografia em esmaecido preto e branco e de enquadramentos expressivos, os discretos e pontuais temas musicais de tons melancólicos e o elenco de composições dramáticas de sensível naturalismo compõem uma produção de atmosfera rarefeita e atemporal e que se encerra quase como uma lembrança fugidia.

Drácula - A história nunca contada, de Gary Shore *1/2

Quando lançou “Drácula de Bram Stoker” (1992), Francis Ford Coppola buscou uma nova perspectiva para o mitológico personagem do horror, enfatizando um certo caráter romântico e trágico para a criatura. Na criativa revisão que empreendeu, entretanto, não esqueceu de algo fundamental para que Drácula permanecesse relevante: ele continuava a ser um vilão assustador e a estrutura narrativa era de um legítimo conto de horror. E é justamente nesse ponto que reside o grande equívoco de “Drácula – A história nunca contada” (2014). A produção dirigida por Gary Shore parece ser um amálgama mal ajambrado de algumas tendências recorrentes no cinema  de fantasia contemporâneo: o revisionismo pseudo-histórico e realista de personagens clássicos da cultura ocidental, violência gráfica asséptica, readequação moral de lendas e mitos sob uma perspectiva politicamente correta. Nessa formatação, Drácula passa a ser uma espécie de super-herói atormentado e romântico e sua trajetória está mais para uma aguada aventura épica do que para uma narrativa gótica e sombria. Por mais que haja uma profusão de mortes brutais e caninos sangrentos, em nenhum momento da trama há uma efetiva tensão dramática ou uma sensação de medo – o Drácula da produção em questão é basicamente um “cara de família” cheio de boas intenções. Que saudades do Christopher Lee seduzindo e mordendo mocinha incautas...

Carta para a morte, de Mike Mendez ***

O diretor “chicano” Mike Mendez já esteve em Porto Alegre por ocasião de uma sessão especial do FANTASPOA para o filme “Big ass spider” (2013), filme esse que pouco impressionou na sua combinação de gênero “monster movie” com piadinhas infames. A má impressão sobre tal obra, entretanto, não pode ser motivo para deixar de conferir “Carta para a morte” (2013). O filme em questão é bem superior ao mencionado trabalho posterior de Mendez – não prima pela originalidade e nem por grandes vôos criativos, mas é eficiente naquilo que toda uma produção de horror deve ser (o que, nos dias de hoje, já é um grande mérito). De vez em quando alguns efeitos visuais digitais fuleiros até incomodam, mas o senso narrativo do diretor compensa com sobras. A atmosfera sombria e por vezes de tons góticos, o roteiro bem delineado, os momentos de forte violência gráfica e mesmo a canastrice simpática do elenco remetem de maneira nostálgica o espectador ao universo dos filmes B de terror oitentistas. E é até compreensível que “Carta para a morte” tenha sido diretamente lançado em DVD no Brasil, pois não dá para imaginá-lo sendo exibido nas assépticas salas de um multiplex.

4:44 - O fim do mundo, de Abel Ferrara ***

Por mais que se aventure por vários gêneros cinematográficos, a lógica principal na filmografia do diretor Abel Ferrara é que tudo se adapte às suas particulares concepções artísticas e existenciais. “4:44 – O fim do mundo” (2011) obedece a tal preceito – molda-se na superfície como uma espécie de ficção-científica apocalíptica, mas aos poucos sua narrativa rarefeita se converte numa incômoda exposição das obsessões de Ferrara. Assim, sexo desesperado, vício em drogas, desajuste família e vazio existencial preenchem pontualmente a trama. A encenação proposta pelo cineasta é austera e criativa na forma que adapta os conceitos inerentes ao gênero ficção científica de acordo com a contenção formal e a economia de recursos da obra. Assim, Ferrara induz ao espectador que o fim do mundo está chegado na elaboração de uma sombria atmosfera e nos diálogos metafóricos de seus personagens, tornando o clima de desesperança mais palpável do que se tivesse simplesmente apelado a assépticos efeitos visuais digitais. Ainda que não tenha a contundência estética e o impacto sensorial de “Melancolia” (2011), outro filme que versou sobre o final dos tempos sob uma perspectiva mais contemplativa e ácida, o filme de Ferrara tem o seu encanto perverso na forma sem concessões com que retrata os dilemas e hipocrisias da humanidade perante um mundo em colapso.

Sétimo, de Patxi Amezcua *1/2

Confesso que nos últimos meses eu tinha voltado a dar crédito para o cinema argentino. Obras vigorosas como “Viola” (2012), “Algumas garotas” (2013) e “Relatos selvagens” (2014) mostravam parte de um panorama cinematográfico disposto a fugir de um padrão asséptico que havia se tornado dominante nas produções dos hermanos. Dentro dessa linha de pensamento, assistir a “Sétimo” (2013) acaba sendo uma decepção. O filme não chega a ser exatamente ruim – por vezes, consegue até ser divertido no seu subtexto ostensivamente misógino. Talvez por isso o filme pedisse uma abordagem mais irônica e alucinada, algo como aquelas comédias dementes do cineasta espanhol Alex De La Iglesia (“Mortos de riso”, “Crime ferpeito”). Do jeito que ficou, algo no gênero “suspense psicológico” de estética derivativa, a obra do diretor Patxi Amezcua chafurda em clichês narrativos e numa encenação amorfa, abusando de um formalismo bastante burocrático e de um elenco baseado em interpretações que oscilam entre o “piloto automático” e o francamente canastrão. Para alguns espectadores é provável que “Sétimo” se mostre “diferente” e tenha alguma seriedade artística por ser falado em espanhol e ter Ricardo Darin batendo ponto nos créditos. Mas convenhamos: se fosse falado em inglês, o filme passaria batido como a mais rasteira produção norte-americana (tipo aquelas que passam nos telecines da vida). E o seu plano final, uma grande tomada aérea noturna de Buenos Aires tipo cartão postal para turista, talvez sintomático da absoluta falta do que dizer e mostrar em “Sétimo”.

O grande mestre, de Wong Kar-Wai ***1/2

Mesmo estranhando alguns trechos mais contemplativos e da abordagem emocional um tanto distanciada, os apreciadores mais tradicionais do gênero artes marciais poderão se divertir com “O grande mestre” (2013). O filme do diretor Wong Kar-Wai apresenta alguns momentos antológicos nas bem elaboradas seqüências de lutas que pontuam a narrativa. Ao contrário da fantasia extrema de golpes impossíveis e lutadores que voam de produções como “O tigre e o dragão” (2000) e “O clã das adagas voadoras” (2004), “O grande mestre” se vincula a uma linha mais realista em seus trechos de pancadaria (até porque a trama é baseada em eventos reais importantes da história da China). Isso não é impedimento, entretanto, para que Wong Kar-Wai não deixe impresso em cada fotograma a sua característica elegância formal em termos de encenação e montagem. Sua habitual sutileza também se manifesta na rarefeita composição dramática da narrativa, repleta de simbologias e subtextos nas atitudes, diálogos e expressões dos personagens, fazendo de sua obra um estranho e sedutor conto moral – a dinâmica de lutas e intrigas políticas serve como um reflexo dos valores e dilemas de uma nação em um complexo contexto histórico.

Festa no céu, de Jorge R. Gutierrez ***

A participação de Gullermo Del Toro na produção de “Festa no céu” (2014) não é gratuita – a animação dirigida por Jorge R. Gutierrez é uma bizarrice bem divertida e que faz lembrar alguns dos melhores e mais idiossincráticos filmes de Del Toro como “Cronos” (1993) e “O labirinto do fauno” (2006). O grafismo da obra é de uma beleza por vezes exuberante na sua combinação de estilização berrante e toques sombrios, em que os elementos tradicionais da festa dos mortos da cultura mexicana são incorporados na particular estética do filme com notável fluidez. Essa abordagem estética em que bom humor e morbidez se fundem com naturalidade se expande também para a trama – a estrutura tradicional de uma história infantil de tom fabular é mantida, mas permeada com um certo senso de humor perverso e uma visão bastante crítica da sociedade patriarcal machista inerente da sociedade mexicana (e também do próprio mundo ocidental de matiz cristã católica). A própria natureza maniqueísta na diferenciação entre heróis e vilões vai se tornando difusa com o desenrolar do roteiro, o que torna “Festa no céu” uma obra em forte sintonia com os tempos atuais.

Sob a pele, de Jonathan Glazer ***1/2

Na superfície da premissa de sua trama, “Sob a pele” (2013) aparenta se vincular a uma ficção científica genérica – a alienígena (Scarlett Johansson) que se esconde sob uma bela aparência física que seduz incautos e depois os aprisiona e mata. Mesmo na sua leitura simbólica, não há grandes novidades, fazendo com que a trajetória existencial da protagonista sirva como uma espécie de metáfora da “destruição sentimental”, em que o indivíduo que desconhece as emoções humanas e que depois de expostas a ela acaba sucumbindo pela desordem psíquica provocada por tal contato. O que diferencia de forma expressiva a produção em questão é o idiossincrático tratamento formal concebido pelo diretor Jonathan Glazer. Ao invés de tinturas épicas, o filme se desenvolve como uma sóbria e melancólica narrativa, formatada em truques estéticos eficientes em termos de encenação, fotografia e montagem, num clima de estranheza que se acentua pela dissonante trilha sonora e pela abordagem emocional distanciada. A própria figura Scarlett Johansson representa uma espécie de síntese das ideias artísticas de Glazer: a composição dramática da atriz é inexpressiva, mas de forte presença cênica, reforçando a atmosfera de esquisitice e desesperança da obra.