Os pássaros de Massachusetts, de Bruno de Oliveira ***

Tudo aquilo que parece aleatório ou casual em “Os pássaros de Massachusetts” (2019) na realidade revela um domínio rigoroso e notável da narrativa cinematográfica por parte do diretor Bruno de Oliveira. Os fatos da trama se sucedem de maneira fluida, beirando o espontâneo, mas o que dá realmente essa impressão de leveza é a encenação precisa engendrada pelo cineasta. O tratamento estético-existencial do filme evoca tanto clássicos de Eric Rohmer quanto a sofisticação narrativa disfarçada de amadorismo do coreano Hong Sang-soo, ou seja, a obra de Oliveira remete a um desconcertante híbrido de modernidade e nostalgia. Dentro dessa curiosa formatação, é de se destacar o registro audiovisual de uma Porto Alegre melancólica e crepuscular, mas que por vezes também soa como um insólito e algo encanador universo paralelo (em contraste, por exemplo, com o retrato depressivo e assustador da capital rio-grandense em “Tinta bruta”). Num contexto geral, uma das mais curiosas revelações do cinema gaúcho dos últimos anos.

Bacurau, de Kleber Mendonça Filho e Juliano Dornelles ****

Excessos tomam conta de “Bacurau” (2019). Mas são aqueles excessos típicos de quem assistiu muito filme bom na vida e quer colocar o máximo disso num filme só (além de deixar evidente algumas convicções existenciais/políticas). O grande mérito dos diretores Kleber Mendonça Filho e Juliano Dornelles é justamente fazer com que referências e citações não se amontoem como se fossem uma mera colcha de retalhos estética, realizando uma obra que tem uma unidade artística coerente e impressionante. O lírico sensorialismo de algumas sequências e o misto desconcertante de poesia e prosa de determinados diálogos remetem ao melhor do que o Cinema Novo e o Cinema Marginal brasileiros produziram em seus respectivos auges, assim como a encenação da violência tem algo do barroquismo brutal de mestres do faroeste como Peckimpah e Leone e mesmo do horror operístico de Fulci e Argento. E no meio desses arroubos formais e narrativos, preserva-se um senso humanista lúcido e comovente. Nesse conjunto artístico, cristaliza-se um trabalho emblemático para o cinema brasileiro, tanto em seus antológicos detalhes cênicos como na capacidade de captar um perturbador zeitgeist.

No coração do mundo, de Gabriel e Maurílio Martins ***1/2

Em um primeiro momento, a narrativa de “No coração do mundo” (2019) parece se configurar como uma sóbria junção de elementos de drama intimista e crônica social, com uma trama que mostra as insatisfações econômicas e existenciais de um grupo de personagens na periferia da cidade mineira de Contagem (o mesmo cenário, aliás, dos memoráveis “A vizinhança do tigre” e “Temporada”). O roteiro é bem delineado e aprofunda de maneira madura os desejos e dilemas de seus personagens, impressão essa que se acentua pela encenação que investe em um naturalismo de notável desenvoltura e que por vezes evoca trejeitos documentais. Nesse sentido, é de se valorizar também um ótimo trabalho de direção de elenco que valoriza tanto a espontaneidade amadora de alguns atores quanto a precisão dramática de uma artista poderosa como Grace Passô. De maneira sutil e coerente, entretanto, a narrativa vai se convertendo ainda em um tenso thriller policial. O tradicional formato “planejamento de um roubo perfeito” se insere com naturalidade na ambientação da trama e vai dando para o filme uma atmosfera cada vez mais sufocante. De certa forma, é como se a linhagem formal-temática do clássico cinema noir norte-americano e as trucagens estéticas de Michael Mann se incorporassem de maneira mais que convincente nesse contemporâneo cinema nacional de forte teor sócio-político. Essas escolhas criativas, situada naquela zona limite entre a tradição e a originalidade, se cristalizam de forma vigorosa no ato final de “No coração do mundo”, em uma bela síntese entre ação cinematográfica, tensão dramática e melancolia.

Vermelho sol, de Benjamin Naishtat ***1/2

O cineasta argentino vem construindo sua filmografia a partir de um olhar bastante singular dentro do gênero do cinema político. Se em “Bem perto de Buenos Aires” (2014) a narrativa partia de uma abordagem intimista para chegar em uma ácida visão sobre os conflitos de classe e em “O movimento” (2015) a aventura de época se convertia com sutileza demolidora no retrato de um atavismo da opressão social, na obra mais recente do diretor, “Vermelho sol” (2018), a estruturação de suspense traz em seu âmago uma recriação assustadora e impiedosa da Argentina de meados dos anos 70 prestes a ser tomada de vez por uma ditadura militar. A concepção formal/existencial de Naishtat para o seu filme é cirúrgica – a narrativa se constrói aos poucos de maneira sóbria, sem apelações. Nesse sentido, encenação e direção de fotografia compõem uma obra de atmosfera sufocante, em que a impressão perturbadora de uma força repressora a pairar sobre as relações humanas é constante. O roteiro de “Vermelho sol” também se distancia dos meros maniqueísmos fáceis, ao evidenciar que as ações totalitárias não partem simplesmente “de cima para baixo”, mas também são corroboradas por uma classe média hipócrita, obscurantista e arrivista, o que pode ser atestada na sinistra sequência de abertura do filme. Aliás, não muito diferente do que acontece na sociedade brasileira atual governada pela besta fera.

O homem que matou Don Quixote, de Terry Gillian **

Todas as histórias e mitos que envolveram a conturbada realização da particular visão do diretor Terry Gillian sobre o personagem mais célebre da literatura ocidental estiveram por décadas nos imaginários não só dos admiradores do cineasta em questão como dos cinéfilos em geral – algumas delas, inclusive, acaram rendendo o extraordinário documentário “Lost in La Mancha” (2002). Todos pensavam nas várias possibilidades criativas que a recriação da figura de Don Quixote poderia render nas mãos do artista que concebeu obras delirantes e antológicas como “Brazil – O filme” (1985), “O barão de Munchausen” (1988), “Os doze macacos” (1995) e “Medo e delírio em Las Vegas” (1998). Pois agora que finalmente a produção tão desejada por Gilian e um considerável público se concretizou, a pergunta que fica é: valeu a pena tanta espera e alarde? Diante do resultado final de “O homem que matou Don Quixote” (2018), a resposta é um frustrante não. Não chega a ser exatamente um filme ruim – é até pior que isso, pois a impressão constante durante boa parte da narrativa é de um trabalho anódino, previsível, sem graça. Toda aquela lógica estética-temática marcada por uma ligação insólita entre o real e a fantasia que caracterizou boa parte do melhor da filmografia de Gillian se sujeita e diminui a um barroquismo estéril e a uma atmosfera de excessivo sentimentalismo. A impressão geral é a de releitura equivocada do clássico de Cervantes por um viés desajeitado de realismo fantástico típico de Garcia Marquez pela severa perspectiva anglo-saxã de Gillian (aliás, nem parece que se trata de um ex-Monty Python). Ou seja, Gillian realizou seu sonho, mas para boa parte da plateia é capaz que a lenda de uma possível obra-prima que nunca se concretizou por infortúnios do destino seja bem mais atraente.

Abaixo a gravidade, de Edgar Navarro ***1/2

Talvez em tempos mais tranquilos e menos brutalizados, um filme como “Abaixo a gravidade” (2019) poderia ser analisado como uma obra a versar com melancolia e ironia, além de um viés surrealista, sobre a velhice, em que a conexão com o filme mais celebrado de seu diretor, “Superoutro” (1989), está justamente no contraponto em que este último representaria uma explosiva manifestação estética e existencial enquanto que no longa mais recente esse caráter de intensa anarquia artística foi filtrado por um olhar mais sereno (ainda que igualmente desconcertante). Mas já que “Abaixo a gravidade” foi lançado em meados de 2019, com o país dominado pelo designíos de uma besta-fera e seus fervorosos admiradores/defensores, o trabalho de Navarro ganho uma conotação ainda mais ampla e desafiadora. A trajetória do idoso Bené (Everaldo Pontes) em busca de algum sentido em sua vida em meio a um caos social e à indiferença de boa parte da sociedade se enquadra em uma narrativa libertária e a um roteiro repleta de bizarras e poéticas simbologias. Bené busca para sua vida uma síntese de paz interior, justiça social e possibilidade de extravasar sua sexualidade e acaba esbarrando em mundo cada vez mais neurótico e desigual. Na condução dessa pequena saga intimista, Navarro insere elementos de ficção científica e algo de nonsense, sem nunca perder, entretanto, a coesão de encenação e narrativa. Assim, aquilo que se inicia com uma abordagem realista ao poucos se manifesta tanto como sombria fábula quanto como onirismo encantador.

Estou me guardando para quando o carnaval chegar, de Marcelo Gomes ****

Pode-se dizer que “Estou me guardando para quando o carnaval chegar” (2019) tem como produção gêmea em termos artísticos/existenciais outra obra expressiva do cinema nacional recente, a obra-prima “Arábia” (2017). Em ambos os filmes, há uma visão humanista crítica e sutil sobre o “progresso” sócio-econômico no Brasil deste século (e mesmo milênio) dentro de estruturas estéticas-formais em que gêneros cinematográficos tradicionais são pervertidos com elementos narrativos insólitos. No caso do documentário de Marcelo Gomes, uma obra que a princípio poderia parecer uma investigação beirando o jornalístico-histórico sobre uma cidade do interior pernambucano aos poucos se converte em um amargo e irônico ensaio sensorial sobre os descaminhos da sociedade capitalista contemporânea, com direito ainda a um certo viés intimista/memorialista. O resultado final é desconcertante, principalmente no confronto que se estabelece na visão de Gomes entre um passado idealizado e mais humanizado e um presente marcado pela opressão mal disfarçada da busca arrivista e incessante de ascensão sócio-econômica que automatiza e brutaliza as individualidades. Entre os registros secos do cotidiano de trabalho manual e mecânico constante e dos depoimentos entusiasmados daqueles que “venceram” na vida, são inseridos na narrativa trechos reveladores de um atávico caráter desafiador e malandro de parte dessas pessoas que ainda resistem, mesmo sem saber, em se deixar suplantar totalmente por essa lógica conformista do “trabalho dignificante”. Nesse sentido, o terço final da narrativa, quando a população de Toritama desarma o seu conservador discurso “pró-trabalho eterno” e se rende a alguns dias de diversão inconsequente no carnaval, é revelador dessa condição de rebeldia e contestação quase involuntária que marca tanto o filme de Gomes quanto a própria natureza de parcela do povo brasileiro.

The mongolian connection, de Drew Thomas ***

Dentro dos cada vez mais restritivos (e obscuros) critérios de escolhas do mercado de distribuição de filmes no Brasil, talvez o destino de “The mongolian connection” (2019) fosse o de ser exibido por aqui em algum serviço de streaming e olhe lá (até porque nem em DVD mais esse tipo de filme tem chegado por aqui – afinal, ainda existe locadora disso?). Graças ao FANTASPOA, entretanto, o espectador porto-alegrense teve a chance de ver essa produção policial norte-americana independente na tela grande. Não há nada de particularmente original no filme, mas é uma reciclagem bem eficaz e divertida de clichês do gênero. As coreografias de tiroteios, porradarias e perseguições automobilísticas são bem-feitas, encenação e caracterizações garantem alguma densidade dramática e o roteiro até oferece exotismo ao situar grande parte da ação na Mongólia. Ou seja, o diretor Drew Thomas pode estar distante de ser um Michael Mann, mas pelo menos entrega um filme policial bem decente e que sustenta o interesse do espectador por uma hora e meia. O que não deixa de ser um feito.

Deodato Holocaust, de Felipe Guerra ***

Quem acompanha o trabalho de Felipe Guerra sabe que ele, além de cineasta, é um misto de admirador, incentivador e estudioso do gênero fantástico no cinema, indo de clássicos do estilo até as mais excêntricas obscuridades e tranqueiras do gênero. Assim, um filme como o documentário “Deodato Holocaust” (2019) serve não apenas como uma interessante amostragem da carreira artística do cineasta italiano Ruggero Deodato como também evidencia essas diferentes facetas do próprio Guerra. A escolha narrativa de priorizar como fio condutor um longo depoimento de seu protagonista é arriscada, pois poderia fazer com que o longa tivesse um caráter estritamente histórico e jornalístico. Guerra evita que seu filme caia nessa armadilha ao usar uma edição que sabe conciliar com uma dinâmica inteligente trechos com declarações contundentes de Deodato e expressivas imagens de arquivos e dos filmes mencionados pelo diretor. Além disso, a entrevista ainda consegue evitar a simples enumeração de fatos e datas, fazendo com que seu protagonista profira declarações que variam entre confissões existenciais e artísticas e um misto de ironia e desafio na forma com que Deodato enfrenta os pontos mais polêmicos levantados nas perguntas feitas por Guerra e equipe (principalmente no que diz respeito à toda controvérsia que envolveu a realização e lançamento de “Canibal holocausto”). E no que era para ser um simples documentário biográfico de um diretor, a obra destaca de maneira sutil um subtexto que faz o retrato de uma geração de artistas que desenvolveram seus trabalhos dentro dos ditames comerciais e estéticos da época (anos 60 e 70 e primeira metade dos 80), mas que preservaram um senso artístico particular, herdeiro da influência de alguns mestres que os antecederam e com quem até mesmo trabalharam (Dario Argento, Mario Bava e Deodato foram colaboradores, respectivamente, de Sergio Leone, Federico Fellini e Roberto Rossellini).

Quatro irmãos, de John Singleton ***

Recentemente falecido, o diretor norte-americano John Singleton sempre passou a impressão de uma grande promessa que não seu cumpriu. “Os donos da rua” (1991) criou uma forte expectativa em torno de seu nome por se tratar de um trabalho vigoroso em torno de uma temática problemática envolvendo racismo e jovens negros dos subúrbios envolvidos com a criminalidade, revelando ainda alguns atores em início de carreira que depois obtiveram algum prestígio. Ainda que fosse um trabalho memorável, em termos formais e narrativos não trazia grandes ousadias, o que talvez caracterizasse que a tal expectativa sobre seus próximos trabalhos fosse até exagerada. A verdade é que Singleton se tornou um artesão competente dentro dos padrões comerciais tradicionais do cinema de ação contemporâneo (e não o “grande cineasta autoral” que a crítica e parte do público esperavam). Nesse sentido, “Quatro irmãos é um trabalho emblemático dentro desse direcionamento artístico. É uma obra que traz uma carga considerável dos clichês estéticos e temáticos inerentes ao gênero, mas trabalhados de forma segura o suficiente para garantir o interesse da plateia. Por outro lado, Singleton até se permite realizar algumas bem-sacadas referências ao cinema blaxploitation, principalmente na utilização da trilha sonora funk-soul e na encenação algo estilizada de algumas sequências. Ou seja, nesses termos, “Quatro irmãos” por vezes até se mostra acima da média e fora do rotineiro.

Rolling Thunder Revue: A Bob Dylan Story By Martin Scorsese, de Martin Scorsese ****

Eu tenho uma espécie de convicção pessoal em relação ao prêmio Nobel de literatura que Bob Dylan ganhou em 2016 – a de que uma das razões para tal premiação, além dos motivos óbvios da grande qualidade artística de boa parte das letras que compôs e do ótimo livro “Memórias”, seria a genialidade de algumas entrevistas que ele concedeu ao longo de sua carreira. Alguns desses depoimentos são verdadeiras pérolas de criação literária, onde a realidade e a mitificação (ou simplesmente a mentira) se entrelaçam como uma coisa só, dificultando a visualização da tênue fronteira que as separam. E é esse caráter de brilhante loroteiro/contador de causos de Dylan que fica explícito no “documentário ficcional” “Rolling Thunder Revue: A Bob Dylan Story By Martin Scorsese” (2019). Em um primeiro momento, o filme de Scorsese pode parecer um simples registro da longa turnê misto de concertos e shows de vaudeville que Dylan promoveu em meados dos anos 70. E é claro que estão lá a captação de momentos musicais antológicos de tais apresentações. Só que com o desenvolver da narrativa o universo do filme se expande para algo como uma junção alucinada/poética que também inclui ensaio sócio-político repleto de amarga ironia, inventário cultural iluminado e encenações maliciosas (até depoimentos contemporâneos de Dylan e outras pessoas que estiveram envolvidas com a Rolling Thunder se encontra nessa zona nebulosa entre a verdade e a mentira). Assim como no brilhante “Não estou lá” (2007), o filme de Scorsese está mais preocupado em expor a complexidade artística/existencial de Dylan do que em simplesmente esclarecer de maneira linear detalhes da vida de seu protagonista. As inquietações estéticas/temáticas do diretor e a síntese de trovador lúcido e cara-de-pau jocoso composto na persona de Dylan resultam em uma obra fascinante e repleta de obscuras e sedutoras nuances que exigem um olhar atento e contemplativo do espectador para esse atordoante mosaico de referências culturais e políticas, o que acaba se configurando como um grande desafio artístico nesses tempos em que filmes conservadores/corporativos de super-heróis se tornaram a grande referência cultural da sociedade ocidental.

Só você, de Norman Jewison **

Quando se vê nos créditos de um filme o nome de um cineasta como Norman Jewison na direção, o mesmo cara que dirigiu filmes memoráveis como “A mesa do diabo” (1965), “No calor da noite” (1967) e “Feitiço da lua” (1987), além do fotógrafo favorito de Ingmar Bergman (Sven Nykvist), é claro que expectativa só pode ser alta. O resultado final de “Só você” (1994), entretanto, é tão banal e derivativo que fica difícil acreditar que os artistas mencionados realmente trabalharam nesse abacaxi. Provavelmente deve ter faltado algum dinheiro para pagar as contas para ambos e eles precisavam quebrar o galho de alguma forma qualquer, pois em nenhum momento da narrativa dá para perceber alguma espécie de transcendência estética ou temática. A não ser que alguém ache divertido ver a Marisa Tomei tentando ser a nova Audrey Hepburn de qualquer maneira.

Mulher infernal, de Dennis Dugan ***

O diretor norte-americano Dennis Dugan é uma espécie de especialista de comédias na linhagem besteirol. Não quer dizer, entretanto, que seja exatamente um exímio artesão no gênero. Pelo contrário – na maioria das vezes, seus filmes oscilam entre o médio e o escancaradamente ruim. Por vezes, consegue acertar e fazer algo de memorável. “Mulher infernal” (2001) é uma dessas exceções. É uma obra que consegue ironizar com verve e boas sacadas cômicas aqueles clichês machistas juvenis de uma parcela de “jovens adultos” do seu país. Steve Zahn e Jack Black conseguem extrair de seus papéis cativantes caracterizações e garantem boa parte do interesse pelo filme. É de se ressaltar também um certo talento de Dugan na encenação de algumas sequências de humor físico bem acentuado, beirando o pastelão grosseiro. No cômputo final, é claro que está bem distante de ser uma obra-prima da comédia, mas é bem acima da média em relação ao que Dugan costuma fazer.

Johnny English, de Peter Howitt *

Não adianta: a missão de vida de Rowan Atkinson é interpretar o Mr. Bean. Fora do personagem, é como se o ator perdesse a sua magia e ficasse ruminando maneirismos típicos de sua clássica criação. “Johnny English” (2003) é exemplar claro disso – trata-se de mais uma recriação cômica da figura de James Bond (desde os anos 60 periodicamente aparece alguma produção fazendo isso...). Por vezes, o filme chega a ser quase engraçado, principalmente em suas sequências iniciais. Lá pela metade da narrativa, entretanto, o interesse pela obra já se dissipou e tudo fica chato de vez. No fim das contas, é bem mais negócio rever algum episódio do Mr. Bean...

Sicário: Dia do soldado, de Stefano Sollima **

Ainda que tivesse um roteiro um tanto derivativo, “Sicário: Terra de ninguém” (2015) impressionava por uma notável conjunção entre uma encenação precisa e uma concepção formal apurada, destacando uma direção de fotografia fenomenal e uma música incidental bastante singular. Nesse expressivo conjunto artístico, era impossível não lembrar de algumas das melhores produções dirigidas por Michael Mann. Sua continuação, “Sicário: Dia de soldado” (2018), na comparação, deixa muito a desejar. Sua articulação narrativa-estética é apenas correta, transcendendo quase nada dentro daquilo que se faz no gênero policial/ação atualmente. A trama continua pecando pela pouca originalidade, além de pender para incômodos clichês machistas. Ou seja, a típica continuação irrelevante que talvez nem precisasse existir.

Anos 90, de Jonah Hill ***1/2

Aqueles que acham que a caracterização pueril e estereotipada de adolescentes em “Homem-Aranha: Longe de casa” (2019) pode ser considerada algo convincente acabarão por levar um susto se assistirem a “Anos 90” (2018). Esse filme dirigido por Johan Hill, mais conhecido como ator por algumas interpretações antológicas (“Superbad”, “O lobo de Wall Street”), é um retrato da juventude marcado por uma concepção estética-temática que sintetiza crueza e poesia. Mesmo uma junção que hoje em dia pode parecer tão batida quanto skate e música pop/rock (a trilha é um belo apanhado de raps e hardcores memoráveis dos anos 80 e 90) acaba ganhando uma dimensão imagética-sensorial surpreendente na forma com que Hill conduz a narrativa. É como se “Kids” (1995) fosse recriado sob uma perspectiva menos afetada e fetichista e se concentrasse em um olhar mais humanista. A caracterização de personagens e situações tem complexidade e profundidade psicológica, ao mesmo tempo que a narrativa é fluente, envolvendo o espectador a partir de uma encenação que privilegia a forte expressão dramática e corporal do elenco (nesse aspecto, toda a ala de crianças e adolescente é um capítulo à parte em termos de atuações intensas – é provável que os anos como intérprete de Hill tenham contado como efetiva experiência para a sua excelente direção de atores).

Megarromântico, de Todd Strauss-Schulson *

Uma comédia romântica tirando sarro das comédias românticas, mas que ao mesmo tempo se rende a todos os clichês do gênero? Sim, isso já foi feito várias vezes e na maioria das vezes o resultado final foi desastroso. E com “Megarromântico” (2019) essa tradição não muda.

Homem-Aranha: Longe de casa, de Jon Watts **1/2

Por mais que se exalte uma coerência mercadológica e artística dos Estúdios Marvel na elaboração e execução de seu universo cinematográfico, coisa que outras franquias de super-heróis nas telas não conseguem ter, fica cada vez mais evidente em seus filmes recentes que seus criadores estão ficando perto de um beco estético-temático sem saída. “Homem-Aranha: Longe de casa” (2019) é exemplo claro dessa encruzilhada – é um filme divertido por vezes, há algum carisma em seus personagens, mas a impressão final é de algo tão pueril que pouco consegue extrair alguma efetiva tensão dramática de seus momentos cruciais. Ainda que ocorra vez e outra algumas boas soluções narrativas, com destaque para as cenas em que o herói aracnídeo e seu antagonista Mysterio duelam em meio a cenários delirantes de uma realidade que se transforma constantemente, o que prevalece para o espectador é a sensação de uma colcha-de-retalhos preguiçosa, misturando de maneira mecânica elementos diversos de comédia-romântica adolescente, aventura estilo James Bond (com diretos a vários cenários exóticos/turísticos) e a fórmula típica (e asséptica) de filmes contemporâneos de super-herói. Quem quiser ficar com uma obra memorável recente do alter ego de Peter Parker pelo jeito vai ter de ficar mesmo com a ótima animação “Homem-Aranha no aranhaverso” (2018).

O homem duplicado, de Denis Vileneuve **

Por vezes, pode-se perceber na narrativa de “O homem duplicado” (2014) alguma tentativa de transcender a obviedade dentro da temática do duplo, principalmente quando aborda a questão do vazio existencial que perpassa as vidas dos dois personagens interpretados por Jake Gyllenhaal. Em tais momentos, pode-se perceber fragmentos de uma visão mais sutil e irônica, característica típica da escrita de José Saramago, autor da obra literária na qual o filme de Denis Vileneuve. Mas são apenas em algumas sequências que se pode perceber essa fuga da previsibilidade artística. Vileneuve é até um diretor competente, principalmente no que diz respeito a uma dinâmica cênica que se evidenciou em bons filmes como “Sicário” (2015) e “A chegada” (2016). Em outras obras, entretanto, sua concepção estética-temática se revela superficial, resvalando em clichês formais e textuais poucos inspirados, o que representa bem o caso desse “O homem duplicado”.

Uma relação delicada, de Catherine Breillat ***

Há uma densa relação de prolixidade dos diálogos e intensa carnalidade em “Uma relação delicada” (2013), combinação essa característica de boa parte do cinema francês. Para a diretora Catherine Breillat, o estranho relacionamento entre a renomada cineasta Maud (Isabelle Huppert) e o picareta Vilko (Kool Shen) é um agudo pretexto temático para esmiuçar de maneira sutil e sardônica os conflitos de classe e o vazio existencial do mundo pequeno-burguês ocidental. Na narrativa árida do filme, o sentimentalismo passa longe, e o que predomina é uma incômoda sensação de interesses e desejos que estão sempre escusos ou mal explicados. O que era para ser uma espécie de pesquisa de campo ou mesmo uma jornada de autodescoberta para Maud acaba se transformando em uma espécie de pesadelo, quase como um mergulho no coração das trevas de um ordenamento social que ela achava conhecer. Boa parte da força dramática do filme se concentra na delicada composição cênica de Huppert, que varia sua interpretação com notável versatilidade entre um ar blase e a pura perplexidade patética.

Divino amor, de Gabriel Mascaro ***1/2

Pela filmografia prévia do diretor Gabriel Mascaro e por sua temática polêmica (uma sociedade brasileira futurista distópica onde religiões evangélicas capturaram o estado nacional), era de se imaginar que em “Divino amor” (2019) o tom da narrativa e a abordagem existencial da matéria tivessem um teor mais explosivo. Pois é justamente o contrário que ocorre no filme. Mascaro investe em um tom contemplativo e ambíguo, em que os elementos cênicos e textuais se inserem com sutileza e naturalidade. Mesmo a concepção visual inerente ao gênero ficção científica onde a obra se insere recebe um tratamento quase que apenas de nuances, em que detalhes imagéticos da fotografia e direção de arte fazem essa sugestão de um futurismo beirando o naïf. Tal direcionamento artístico não é gratuito: nesse contexto de um país amplamente dominando por uma doutrina religiosa de forte teor obscurantista, a insipidez clean de cenários e figurinos denota uma ambientação entre o inexpressivo e o opressor. Se por vezes há uma insinuação de um hedonismo quase inconsciente em festas rave-gospel e em surubas controladas por pastores, em outros momentos a indigência intelectual de pregações e canções e o moralismo exacerbado de aconselhamentos configuram uma atmosfera de pesadelo sufocante. Tais contrastes na narrativa provocam uma sensação de desconforto desconcertante para o espectador. E de maneira progressiva, aquilo que era para ser um retrato entre o intimista e o sócio-político de um futuro marcado pela alienação e desolamento vai se convertendo aos poucos em uma espécie de perversa parábola bíblica. Na conclusão de “Divino amor”, todos aqueles elementos narrativos que pareciam dispersos e contrastantes convergem para uma perturbadora síntese de ironia, amargura e desafio, em um resultado final memorável que provavelmente ficará grudado no imaginário de quem assiste por um bom tempo.

Uma juventude alemã, de Jean-Gabriel Périot ****

Estranhas coincidências... Há poucas semanas passadas foi exibida no Cinema Capitólio a versão do diretor Luca Guadagnino para “Suspiria” (2018), sendo que nessa recente adaptação a trama fica situada na Berlin de meados dos anos 70, havendo várias referências históricas à atuação do grupo de esquerda radical Baader Meinhof. Poucos dias depois, o mesmo cinema exibiu “Uma juventude alemã” (2015), documentário que expõe a trajetória do referido grupo. É curioso que ambos os filmes evitam tanto o olhar moralizante quanto a anódina abordagem acrítica. Se o horror ficcional de Guadagnino faz um perturbador paralelo existencial entre o grupo e uma confraria de bruxas (que também é uma escola de balé!), no sentido de serem agrupamentos de ações violentas de caráter libertário/contestatório, a obra documental dirigida por Jean-Gabriel Périot é um fascinante de misto de viagem sensorial e relato histórico sobre o controvertido histórico do Baader Meinhof. O fato do grupo ter entre seus membros estudantes de cinema e jornalistas parece influenciar na própria formatação narrativa do documentário, fazendo com que fique estabelecida quase que de maneira constante uma contraposição dialética na colagem/edição do material de arquivo. Assim, as filmagens de reportagem da época, a reproduzirem debates e ações de conflito nas ruas, trazem em seu âmago um discurso oficialista e conservador, sempre em tom desaprovador das ações do grupo (tanto nos debates e protestos pacíficos quanto nas ações terroristas), enquanto o material cinematográfico confeccionado por membros do próprio Baader Meinhof e os trechos de filmes ficcionais relativos a essa temática de insurreições ironizam e desconstroem esse mesmo discurso oficial. E na tensão entre tais estéticas e discursos é que se evidencia o particular caráter artístico/político de “Uma juventude alemã” – mais do que uma pretensa (e mentirosa) abordagem “isenta”, é uma obra que evita o maniqueísmo fácil e ressalta a complexidade sócio-ideológica dos conflitos da época. Nesse vórtice atordoante imagético-textual, fica por vezes em primeiro plano a brutalidade das ações terroristas do Baader Meinhof, mas também se valoriza que por trás de um discurso de radicalismo também havia um arguto e legítimo raio x sobre as ações discriminatórias e opressivas de um governo submetido aos ditames políticos e econômicos de interesses exclusivos da ala burguesa da sociedade alemã. A melancólica e poética conclusão de “Uma juventude alemã” realça com brilhantismo esse olhar lúcido e nada banal sobre um conflito que em sua essência perdura até os dias de hoje em âmbito mundial.

Vidas duplas, de Olivier Assayas ***

Por vezes, a produção francesa “Vidas duplas” (2018) passa a impressão que o seu diretor Olivier Assayas estava mais interessado no filme como um veículo para impressões culturais-políticas-existenciais sobre o mundo contemporâneo do que propriamente entregar uma obra perfeitamente acabada em termos narrativos. Não que o filme padeça de alguma indigência formal – na realidade, é até um trabalho bem envolvente para espectador em alguns momentos. Pesa no filme, entretanto, uma prolixidade nos diálogos, que aparentam uma necessidade urgente em abarcar vários dilemas da pós-modernidade que nos afligem. Nessa ânsia, dá para dizer que há um exagero em discussões tecnológicas e econômicas que fazem com que o longa tenha um certo ar datado, distante, dessa forma, da beleza atemporal de obras como “Depois de maio” (2012) e “Personal shopper” (2016), primorosos trabalhos anteriores de Assayas. Ainda assim, a sobriedade da encenação e o desempenho dramático preciso do elenco fazem com que o filme adquira em algumas sequências uma frequência sensorial algo hipnotizante, em que a profundidade dos diálogos e situações do roteiro e uma interessante atmosfera mista de ironia e melancolia levam o espectador para uma serena zona entre o encanto e a reflexão.

Dor e glória, de Pedro Almodóvar ***

Na maioria das oportunidades, quando um cineasta de forte traço autoral resolve realizar um filme de teor autobiográfico, o resultado final costuma ser memorável. Afinal, há um artista de visão criativa e existencial diferenciada a refletir sobre o próprio passado sob uma perspectiva subjetiva particular e mais livre das amarras mercadológicas. Dentro de tal concepção, por exemplo, diretores consagrados como Federico Fellini, Ingmar Bergman, John Boorman e Woody Allen conceberam trabalhos antológicos como, respectivamente, “Amarcord” (1973), “Fanny e Alexander” (1982), “Esperança e Glória” (1987) e “A era do rádio” (1987). Assim, um filme como “Dor e glória” (2019) acaba sendo um tanto decepcionante. Afinal, trata-se de obra baseada nas lembranças pessoais de seu diretor, o espanhol Pedro Almodóvar, um dos grandes diretores em atividade. É claro que não chega a ser ruim – pelo contrário, por vezes é até uma obra bem envolvente. A impressão constante, entretanto, é que alguns elementos temáticos e estéticos presentes no longa em questão já foram muito melhor trabalhados em trabalhos anteriores de Almodóvar. As sequências em aparente flashback são exemplos claros de uma certa falta de vigor de “Dor e glória” – são corretas, mas genéricas, quase nem parecendo que são de autoria de alguém de abordagem artística tão original e característica quanto Almodóvar. É claro que alguns detalhes fazem o filme valer uma conferida, principalmente pela ótima atuação de Antonio Banderas e o conjunto fotografia-direção de arte repleto de belos achados imagéticos. Ainda assim, pode ficar para o espectador aquela sensação de que no conjunto geral poderia ter sido bem melhor.

Suspiria, de Luca Guadagnino ****

No terreno das refilmagens, poucas obras podem ser consideradas como verdadeiras recriações tais como a recente versão de “Suspiria” (2018). Se o filme original dirigido por Dario Argento, lançado em 1977, era uma combinação brilhante de violento terror gráfico e barroquismo beirando o delirante, aliada a um roteiro que respeitava a tradicional divisão maniqueísta entre o bem e o mal (nesse último caso, representado na figura das feiticeiras), na revisão do cineasta Luca Guadagino permanece um formalismo de forte caráter virtuosístico, mas o horror agora recebe uma forte conotação de simbologias sócio-políticas. O papel das bruxas ainda é a de antagonistas, ainda que se contextualizando em aspectos existenciais mais complexos. A trama é inserida em um conturbado contexto local-histórico – a Alemanha de meados dos anos 70 tomadas por manifestações estudantis em prol de grupos terroristas. Se tais organizações eram vistas por alguns como legítimas contestações ao ordenamento burguês-cristão-patriarcal da sociedade ocidental, as bruxas que comandam uma academia de dança moderna em Berlin acabam ganhando de maneira perversamente sutil (e cortante) essa conotação de desafio à ordem vigente. Sem simplificar essas questões histórico-políticas, o filme faz um inventário artístico-temático sensível e contundente de fatos decisivos na formação cultural do século XX – 2ª Guerra Mundial, Guerra Fria, contracultura – evidenciando para a humanidade um período em que os conflitos armados, a exploração sócio-econômica e a opressão religiosa-comportamental criaram um ambiente de paranoia e violência (com reflexos que sentimos até os dias de hoje). Guadagnino ainda aproveita as possibilidades criativas de boa parte da história se desenvolver em uma academia de dança expondo na tela sequências luxuriantes e perturbadoras de balés coreografados com precisão e originalidade atordoantes. Nesse sentido, a síntese entre dança e horror faz lembrar outra obra extraordinária lançada recentemente, “Clímax” (2018). É claro que a particular concepção artística engendrada por Guadagnino provocou repulsa em boa parte dos apreciadores do longa de Argento e mesmo de fãs de terror convencional, mas o que realmente frustraria seria tentar adaptar a obra original mimetizando preguiçosamente maneirismos estéticos e textuais de quarenta anos atrás. Nesse sentido, a visão autoral de Guadagnino na verdade também serve para atestar a atemporalidade do filme de Argento mostrando a impossibilidade de apenas tentar repetir aquilo que já havia sido feito com brilhantismo nos 70.

Compra-me um revólver, de Julio Hernández Cordón ***1/2

A referência mais óbvia que vem à mente ao se assistir à produção mexicana “Compra-me um revólver” (2018) é “Mad Max – Além da cúpula do trovão” (1985). Afinal, o filme dirigido por Julio Hernández Cordón é uma ficção-científica futurista distópica tendo entre seus principais personagens crianças órfãs abandonadas sobrevivendo em um ambiente hostil. Ao invés de adotar o tom espetaculoso/apoteótico do clássico oitentista de George Miller, esse longa-metragem mais recente se utiliza de uma concepção narrativa-estética mais contida e de uma encenação sóbria, em que efeitos especiais praticamente inexistem e a economia de recursos é determinante em termos de direção de arte e fotografia. E tudo isso que poderia ser visto como um limitador criativo na verdade se converte em uma grande força artística no filme de Cordón, pois aproxima um possível futuro tenebroso de um presente não muito diferente, causando para o espectador um efeito sensorial/existencial perturbador (caos social, exploração humana, violência desmedida, machismo e abandono infantil não estão distantes da realidade do México e de vários outros países da América Latina). O limite entre a sufocante tensão dramática de um thriller de suspense e a reflexão melancólica do subtexto de forte teor sócio-político é sempre difuso, fazendo com que a ligação entre esses dois lados da obra seja intrínseca de maneira contundente. Ainda que a dureza temática e formal predomine na narrativa, “Compra-me um revólver” sabe se permitir nos momentos certos uma certa dose de poesia, conforme se pode perceber em sua evocativa sequência de conclusão.

Thriller - Um filme cruel, de Bo Arne Vibenius ****

Na sessão comentada da produção sueca “Thriller – Um filme cruel” (1973) realizada na última edição do FANTASPOA, a atriz Christina Lindberg disse que o filme em questão teria sido feito pelo diretor Bo Arne Vibenius com a intenção principal de ganhar um bom dinheiro, tendo em vista que o cineasta na época se encontrava na época em séries dificuldades financeiras, abusando, dessa forma, de alguns dos preceitos básicos do cinema exploitation da época, principalmente nos quesitos violência gráfica e sexo explícito. Por mais que a obra seja apelativa no uso constante de tais elementos de choque, entretanto, seu resultado final acabou extrapolando os meros fins lucrativos aludidos por Lindberg. Por mais que a brutalidade e pornografia estejam presentes, elas são incorporadas dentro de uma atmosfera desolada e uma narrativa sóbria, por vezes quase rarefeita, além de um subtexto repleto de ironia perversa, o que faz com que o conjunto estético-temático possua aquela bizarra síntese de repulsa e encantamento dos melhores filmes da linhagem exploitation setentista. Detalhes cênicos como as estranhas sequências de ação em câmera lenta e a atuação icônica de Lindberg fazem entender por que Quentin Tarantino sempre cita “Thriller” como uma das suas grandes inspirações criativas.

Viagem ao mundo da alucinação, de Roger Corman ***1/2

Ainda que seja um diretor bastante cultuado, Roger Corman foi antes de mais nada um grande homem de negócio dentro do cinema. Mesmo os antológicos filmes que realizou adaptando a obra literária de Edgar Allan Poe são frutos principalmente de um afiado senso de oportunidade mercadológica e de utilização de recursos de produção. Essa mesma lógica artística-comercial o levou a realizar alguns longas dentro da temática sexo-drogas-rock and roll quando essa tríade estava no auge em meados dos anos 1960. “Viagem ao mundo da alucinação” (1967) talvez seja o exemplar mais emblemático de tal tendência, tendo também relevante conotação histórica por trazer em seu elenco e equipe criativa os nomes de profissionais que poucos anos mais tarde estouraram em Hollywood como Jack Nicholson, Denis Hooper, Peter Fonda e Bruce Dern. Por outro lado, o filme de Corman transcende a mera curiosidade histórica ou comercial, tendo um peso artístico considerável. Em meio a maneirismos típicos de um caráter exploitation há momentos efetivamente antológicos, em que as angústias e inquietações existenciais do roteiro encontram uma moldura estética-narrativa mais que adequada. Truques imagéticos baratos, encenação vigorosa e uma trilha sonora que sintetiza rock psicodélico e easy listening de maneira notável formam um todo sensorial entre o atordoante e o encantador. Nessa levada, Corman articula com sensibilidade e ironia a sua particular visão sobre o universo lisérgico sessentista.

Mutant Blast, de Fernando Alle ***

Uma produção portuguesa de baixo orçamento envolvendo zumbis e uma sociedade pós-apocalipse? É claro que uma obra assim só poderia ser encarada como comédia. E o diretor Fernando Alle tem a plena consciência disso na realização de “Mutant Blast” (2018), fazendo de suas limitações de recursos e de uma sagaz criatividade formal/artesanal seus principais trunfos para realizar um longa divertido tanto em termos de ação quanto de ironia ácida. E o próprio fato dos atores falarem seus diálogos repleto de clichês do gênero com um sotaque lusitano dá um charme cômico para tudo isso ainda maior. É claro que nem sempre o tom debochado/esculachado do filme consegue garantir o equilíbrio narrativo, mas a série considerável de boas sacadas estéticas e textuais segura o interesse do espectador – nesse sentido, é de se destacar a atuação bonachona de Pedro Barão Dias no papel principal e a caracterização física-existencial de um refinado homem-lagosta!

Mormaço, de Marina Meliande ***

Não há como não traçar paralelos entre “Mormaço” (2018) e “A sombra do pai” (2018). Ambas são obras dirigidas por mulheres que enveredam para o gênero fantástico visando configurar alegorias sócio-políticas do Brasil contemporâneo. Se no filme de Gabriela Amaral Almeida há a predominância de um viés intimista, no longa dirigido por Marina Meliande a trama abarca um espectro maior, focalizando as ações do governo carioca para desalojar várias famílias de seus lares para executar as obras das Olimpíadas de 2016 e a contrarreação de populares para evitar tais despejos. Ainda que bem-intencionadas e louváveis, as sequências de caráter mais realista a focalizar discussões em gabinetes e tribunais e enfrentamentos físicos entre agentes da segurança e moradores por vezes têm uma fluência narrativa e mesmo encenação mais truncadas, pouco fluidas. O filme de Meliande realmente transcendo quando parte para uma concepção estética-temática que sintetiza teor imagético simbolista e horror metafísico, principalmente no terço final da narrativa, quando a doença de pele da protagonista Ana (Marina Provenzzano) se acentua e a personagem entra em um processo de fusão com o prédio deteriorado onde mora. O subtexto é claro e perturbador – a dissolução física de Ana corresponde à deterioração moral-ética da própria capital carioca, em que o antigo e tão decantado Rio de Janeiro marcado por um imaginário gentil e poético dá lugar a uma metrópole desumana e implacável contra aqueles sócio-economicamente fragilizados, em um retrato metafórico que serve também como moldura exata para o Brasil pós-golpe parlamentar.

Vingadores: Ultimato, de Joe e Anthony Russo ***

Em tempos conturbados e complexos como o que vivemos, um filme-evento como “Vingadores: Ultimato” (2019) acaba não se tratando de apenas mais um blockbuster milionário. Por mais que a obra dos diretores Joe e Anthony Russo tenha mobilizado e emocionado milhões de espectadores, não há como dissociar suas conquistas das táticas de marketing agressivo/predatório de produtores e distribuidores. É só pensar, por exemplo, que o fato de ter abocanhado quase 90% das salas em território brasileiro contribuiu bastante para sua performance arrecadatória. É claro que quando a Marvel ascendeu como editora relevante de quadrinhos nos anos 1960 tinha como fim o sucesso comercial. É fato também, entretanto, que as HQs de Stan Lee e companhia tinham um caráter de reflexão cultural do mundo naquela época, o que ficou ainda mais evidente nas sutis tendências no subtexto de caráter libertário e crítica social de algumas de suas principais revistas na década de 70 (presente, inclusive, nas tramas cósmicas envolvendo Thanos). Assim, é algo decepcionante que o tom conformista e previsível de “Vingadores: Ultimato” seja predominante. A gente pode perceber a coerência temática que se construiu ao longo de anos em que filmes interagiram dentro desse universo com naturalidade, além de um competente padrão estético-narrativo na concepção visual e na coreografia da ação – “Ultimato”, aliás, coroa com eficácia tais atributos. A produção, contudo, pouco transcende dessa formatação, culpa de um roteiro fortemente esquemático. Há a pretensão de se apresentar épico, grandioso, mas a duração excessiva e as quedas seguidas para golpes melodramáticos tornam o filme por vezes bem anticlimático. Todas essas considerações não querem dizer que temos uma produção ruim. Pelo contrário – “Vingadores: Ultimato” diverte, até emociona em algumas passagens, além de não dar aquela impressão “nas coxas” dos filmes da DC. O que frustra mesmo é a sua incapacidade (ou mesmo falta de vontade) de sair dos ditames corporativos dos seus donos.

A sombra do pai, de Gabriela Amaral Almeida ***1/2

Apesar de ter apenas dois longas-metragens em seu currículo como diretora, pode-se observar nessa ainda breve filmografia de Gabriela Amaral Almeida uma notável coerência artística-existencial. Ambas as obras, “O animal cordial” (2018) e “A sombra do pai” (2019), vinculam-se ao gênero horror, mas com sutis e decisivas diferenças. Se o primeiro filme se estrutura como um tenso suspense psicológico a retratar em seu subtexto a desagregação ética e intelectual da classe média brasileira, no trabalho mais recente da cineasta a abordagem narrativa se desenvolve dentro do universo fantástico para fazer uma radiografia pungente e melancólica da opressão sócio-econômica sobre as camadas mais desfavorecidas da sociedade nativa. É fascinante como “A sombra do pai” concilia de maneira fluente os preceitos narrativos típicos do tradicional horror sobrenatural, com direito a citações explícitas a “A noite dos mortos-vivos” (1968) e “Cemitério maldito” (1989), com elementos temáticos e estéticos do sincretismo religioso e cotidiano brasileiros (nesse sentido, não há como não lembrar do extraordinário “Quando eu era vivo”, obra em que Gabriela era também roteirista). Nessa combinação de influências diversas, ainda que o filme traga alguns memoráveis momentos assustadores na caracterização de almas penadas e situações de magia negra, fica evidente que na visão da obra a efetiva ação de uma força “das trevas” está no processo de desumanização e embrutecimento das classes trabalhadoras diante de uma rotina laboral de exploração econômica e alienação que as converte em uma massa de zumbis desolados e suicidas. Ainda assim, “A sombra do pai” consegue oferecer de maneira comovente alguma esperança em sua bela conclusão de tom fabular e teor desafiador contra o ordenamento burguês-cristão.

Em trânsito, de Christian Petzold ***1/2

Em seus últimos trabalhos, o diretor alemão Christian Petzold elaborou uma instigante síntese narrativa, em que preceitos convencionais do gênero melodrama e de filmes de época se entrelaçam com discretas nuances de estilização. “Em trânsito” (2018), sua obra mais recente, radicaliza essa particular concepção artística. O roteiro tem fortes vínculos com a escola de realismo, mas encenação e direção de arte formulam um universo existencial paralelo – a trama até deixa claro que se situa na tomada da França pelos alemães na 2ª Guerra Mundial, só que figurinos e a caracterização ambiental são contemporâneas. A simbologia é simples, quase óbvia, e também altamente eficaz, ao fazer a relação com os procedimentos de perseguição étnica e social adotadas pelos nazistas com as práticas desumanas na atualidade de ataques xenofóbicos a imigrantes e em outras ações de opressão econômica-social por parte de vários governos no mundo ocidental contemporâneo. Ao longo da narrativa, a abordagem temática-estética de Petzold vai se revelando cada vez mais intrincada, fazendo com que elementos literários e teatrais sejam inseridos e demonstrem fluências na fusão com a própria linguagem cinematográfica da obra. São notáveis, por exemplo, as sequências em que a narração over mostra uma sintonia frágil com aquilo que está em cena, como se soubesse apenas fragmentos da história que está sendo contada. Tal concepção realça ainda mais a complexidade dos personagens e situações do roteiro, reforçando uma visão poética e fatalista em relação àquilo que está em cena.

Romeu tem que morrer, de Andrzej Bartkowiak ***

A premissa inicial do roteiro de “Romeu tem que morrer” (2000) faz presumir uma picaretice – a trama “atualiza” o clássico de Shakespeare “Romeu e Julieta” na cidade de San Francisco do final do século XX em meio a uma guerra de gangues entre afro-americanos e chineses (de certa forma, algo parecido até foi feito na obra-prima “Amor, sublime, amor”). E na realidade, o filme dirigido por Andrzej Bartkowiak realmente tem algo de oportunismo mercadológico. Agora, se encararmos essa parte textual da produção como mero pretexto para algumas boas sequências de pancadaria no estilo arte marcial, dá até para dizer que as coisas funcionam e o resultado final da obra é bem divertido. As coreografias de lutas protagonizadas por Jet Li tem desenvoltura e criatividade, fazendo uma memorável junção dos preceitos estéticos do cinema oriental do gênero com a formatação tradicional do policial norte-americano. Claro que não há nada aqui de necessariamente revolucionário, mas tem os seus momentos acima da média.

A lenda dos oito samurais, de Kinji Fukarasu **1/2

Mesmo para um padrão de aventura japonesa oitentista “A lenda dos oito samurais” (1983) pode ser considerado uma tremenda tosquice. É uma junção desajeitada entre fantasia e a mitologia samurai e que, apesar de datada em vários aspectos, tem os seus momentos divertidos e por vezes até inquietantes, principalmente pelo fato de investir em um grafismo mais violento e sórdido. Funciona como curiosidade. E quase só...

Jurassic World: Reino ameaçado, de Juan Antonio Bayona *

Se “Jurassic World: O mundo dos dinossauros” (2015) era uma retomada anódina do universo de dinossauros da franquia “Jurassic Park”, esse “Jurassic World: Reino ameaçado” (2018) descamba de vez para a picaretice descarada. É como se os produtores pegassem as ideias mais estapafúrdias de produções oportunistas que imitaram a série cinematográfica criada por Spielberg, dessem recursos milionários típicos de grandes estúdios e entregassem a direção para um cara qualquer nota. O resultado é uma obra que emula preguiçosamente ideias visuais e clichês textuais dos filmes anteriores, incapaz de gerar alguma tensão dramática ou mesmo alguma cena que fuja do trivial. Salva um pouco a barra do longa dirigido por Jan Antonio Bayona o terço final da narrativa, no sentido de ser tão cretina a ideia de um leilão de dinossauros que acaba rendendo alguns momentos de humor involuntário. Resta no final a curiosidade em se imaginar o quão baixo os produtores da franquia descerão no próximo filme (afinal, as enormes bilheterias na arrecadação e os ganchos escancarados na conclusão dão a certeza de mais uma produção com dinossauros digitalizados).

Pequena grande vida, de Alexander Payne **

No melhor de sua filmografia, o diretor norte-americano Alexander Payne foi responsável por uma fina síntese narrativa de ironia ácida e densidade dramática. É só conferir isso em “Eleição” (1999), “As confissões de Schmidt” (2002) e “Nebraska” (2013). Sua particular concepção artística, entretanto, desmorona em “Pequena grande vida” (2017). O que era para ser uma sardônica ficção científica repleta de subtexto sócio-político acaba se convertendo em uma pálida fábula. O início do filme é até promissor: o roteiro insinua alguns rumos interessantes, as trucagens digitais com as pessoas miniaturizadas têm um divertido charme imagético e a encenação apresenta originalidade na forma com que realismo e absurdo se alternam. Aos poucos, as boas promessas criativas vão se esvanecendo com a falta de um rumo mais definido da trama e o tom apático das interpretações. Não chega a ser especialmente ruim, é só anódino de maneira anestesiante.

Wilson, de Craig Johnson **

Se você quer conhecer um filme que serve como exemplo de como não se deve adaptar uma ótima história em quadrinhos para o cinema, recomendo que assista a “Wilson” (2017). Toda aquela sardônica narrativa da graphic novel original escrita e desenhada pelo brilhante quadrinhista Daniel Clowes, que combina melancolia e ironia destinadas a fazer um ácido retrato dos valores pequeno-burgueses da sociedade norte-americana, acaba sendo reduzida a um conto fofinho de autoajuda. O início do filme até dá uma enganada, é onde se concentra os momentos de humor mais sacana do roteiro, mas ao longo da trama isso vai se diluindo em doses enjoadas de assepsia visual e diálogos engraçadinhos. A esforçada interpretação de Woody Harrelson no papel título procura dar alguma dignidade para o longa. Acaba senso insuficiente, entretanto, diante da direção preguiçosa e sem graça de Craig Johnson. Se você não conhece a HQ de Clowes, corra para ler e esqueça esse filme medíocre.

A maldição da chorona, de Michael Chaves *1/2

A franquia “Invocação do mal” e seus derivados estão mais vinculados a um conceito de “terror carola cristão”, ou sejam, parece que sua preocupação maior está em difundir os valores católicos (e religiões assemelhadas) do que propriamente em construir uma obra de horror convincente em termos artísticos. “A maldição da chorona” (2019) é exemplar enfático dessa tendência da franquia. Assim como em “Anabelle” e “A freira”, a estrutura narrativa apenas repete uma fórmula gasta, algo como uma derivação qualquer nota de “O exorcista” (1973). Os truques de sustos são previsíveis a um ponto de serem incapazes de provocar algum susto satisfatório, enquanto a caracterização visual é preguiçosa e pouco imaginativa (a personagem-título repete todos os maneirismos imagéticos da assombração de “A freira”). Todo esse conjunto formal-narrativo embala uma trama óbvia e conservadora de doer – com direito a um ex-padre renegado como herói durão e uma série de situações estereotipadas reveladoras de uma visão de mundo reacionária e preconceituosa. De certa forma, o filme do diretor Michael Chaves está em perfeita sintonia existencial com os tempos de obscurantismo e opressão sócio-religiosa que vivemos.

O valor de um homem, de Stéphane Brizé ***

Em sua filmografia, o diretor francês Stéphane Brizé costuma se vincular à cartilha estética-temática do realismo. Se em “Mademoiselle Chambon” (2010) e “Uma primavera com minha mãe” (2013) essa abordagem artística se enquadrava dentro de um roteiro de caráter intimista, em “O valor de um homem” (2016) o enfoque da trama se concentra em um forte teor social (sem que com isso se esqueça, entretanto, do lado subjetivo dos personagens). Se Brizé não apresenta a mesma classe formal-narrativa de Ken Loach e dos irmãos Dardenne, grandes mestres dessa linhagem cinematográfica, ainda sim o seu filme apresenta forte impacto para o espectador pela misto de austeridade e humanismo com que expõe os dilemas éticos de um homem desempregado (Vincent Lindon, excelente) diante de um cotidiano marcado por injustiças, desmandos e humilhações derivados de uma cruel ordenamento sócio-econômico “moderno” e neoliberal. Brizé não se furta de escolher um lado na história que conta– seu panfletarismo é contundente e sincero, o que carrega ainda mais a sua narrativa em termos de pungência e tensão dramática.

3 faces, de Jafar Panahi ***1/2

O diretor iraniano Jafar Panahi retomar as suas habituais obsessões estéticas e temáticas em “3 faces” (2018). O que não dizer que isso signifique comodismo artístico. Muito pelo contrário. O cineasta demonstra precisão e sensibilidade na construção do realismo de seu filme: o uso preferencial do plano-sequência, a montagem invisível, a encenação de forte teor naturalista. Tudo isso se junta à sua também costumeira dissecação da própria linguagem cinematográfica, em um jogo cênico em que o metalinguístico, a ficção e o real se combinam de maneira fluente e inquietante. Na trama de uma garota de interior aspirante a atriz/diretora que pede a ajuda de maneira dramática para o diretor e uma atriz famosa no país (Behnaz Jafari) diante da fúria conservadora de sua família e da comunidade que a cerca, Panahi faz com que o humanismo inerente ao roteiro encontre uma moldura formal/narrativa sóbria e insinuante. A forma com que o diretor expõe o cotidiano do vilarejo onde a história se desenvolve, captando detalhes da rotina das pessoas e os depoimentos/pensamentos rústicos dos moradores, faz pensar no clássico documentário “O fim e o princípio” (2006) recriado como ficção. No longa de Panahi, entretanto, a captação dessa ambientação rural e dessa “sabedoria” algo primitiva ganha contornos de uma sutil e desolada crítica à opressão religiosa e patriarcal de uma sociedade de valores ancestrais.

O anjo, de Luis Ortega ***

O cinema mainstream argentino tem como característica básica a emulação fiel dos preceitos narrativos do cinema norte-americano clássico, o que para muitos é a explicação maior pelo fato de ser melhor sucedido em termos comerciais e artísticos do que as produções brasileiras populares. Se esse direcionamento artístico em vários casos acaba rendendo obras assépticas e despersonalizadas, em outras oportunidades até surpreende ao dar origem a alguns filmes inquietantes. Nesse último caso dá para enquadrar “O anjo” (2018). Nada no longa-metragem dirigido por Luis Ortega remete à alguma efetivo sopro de originalidade ou de grande sobressalto criativo em termos narrativos ou temáticos. É mais um filme policial dentro daquela tradicional linhagem a mostrar a ascensão e queda de um meliante – e que geralmente se baseia em fatos reais (o que é exatamente o caso do filme de Ortega). Tem até direito a sequências de ação e violência regadas a muito rock and roll setentista (impossível de não lembrar de cenas semelhantes de obras-primas de Martin Scorsese como “Os bons companheiros” e “Cassino”). Ainda assim, é uma obra que por vezes cativa o espectador pela competência e convicção de Ortega em ficar remexendo clichês narrativos, além de contar com um desempenho magnético e memorável de Lorenzo Ferro no papel do protagonista Carlitos Puch. As sequências dele saltando muros e telhados, fazendo caras e bocas, disparando tiros ou simplesmente dançando estilosamente demonstram uma impressionante expressão corporal e valorizam ainda mais a encenação elegante concebida por Ortega.

O lamento, de Na Hong-jin ***

Há momentos em “O lamento” (2016) que fazem lembrar a expressiva síntese de originalidade e tensão de outras produções sul-coreanas antológicas que enveredaram pelo gênero suspense como “Old Boy” (2003), “Medo” (2003), “Mother” (2009) e “Em chamas” (2018). O diretor Na Hong-jin se utiliza de uma encenação que foge dos padrões tradicionais ocidentais para esse tipo de filme, principalmente quando a narrativa se formata dentro de um padrão de comicidade. As reações dos personagens diante de algumas situações limite do roteiro se aproximam mais de um espanto cômico do que de arroubos melodramáticos ou de heroísmo. O grafismo sanguinolento do filme também é mais brutal e cru do que aqueles que estamos acostumados a ver nessa linhagem de produções vindas dos estúdios norte-americanos. Esse conjunto artístico por vezes se mostra perturbador e angustiante, mas a verdade é que “O lamento” não consegue manter esse nível de maneira mais constante, principalmente quando se rende a alguns preceitos narrativos mais convencionais. Ou seja, não está no mesmo nível artístico dos filmes mencionados no início desse texto. Ainda assim, é uma obra de respeito e acima da média do que vem se fazendo nos últimos anos no gênero.

Chuva é cantoria na aldeia dos mortos, de João Salaviza e Renée Nader Messora ***1/2

Faz algumas semanas que ouvi um depoimento extraordinário de uma deputada indígena se contrapondo contra um pronunciamento preconceituoso e reacionário da ministra da agricultura que ofendia a cultura do silvícola brasileiro. No referido pronunciamento da deputada, ela colocava como era reducionista tentar enquadrar o índio dentro de uma ótica capitalista-cristã, quando na verdade a concepção existencial do indígena se baseia em uma visão completamente diversa do ambiente e do trabalho. Essa lógica particular de vida é algo que extravasa com um misto de sensibilidade e contundência na produção brasileira “Chuva é cantoria na aldeia do morto” (2018), e que faz com que a própria narrativa do filme dos diretores João Salaviza e Renée Nader Messora tenha de se adaptar a uma linguagem estética bastante na contramão do que se faz no cinema ocidental contemporâneo. No terço inicial da obra, o espectador entra de cabeça em um universo paralelo de sensações audiovisuais – a encenação respeita o ritmo de vida sereno e rústico de uma comunidade indígena Khahô, em que os sons da natureza e uma imensidão de verde e terra absorvem os nossos sentidos e fazem com que a união entre o realismo e o metafísico pareça natural e coerente. Quando a narrativa se volta para um centro urbano, o contraste é chocante, com uma poluição sonora e visual irrompendo com violência e que se mostra em desolada sintonia com uma sociedade embrutecida típica das cidades brasileiras contemporâneas. No terço final, com a trama sendo retomada para o cotidiano da tribo, a narrativa se torna mais etérea, com danças, cantos e sutis trucagens visuais constituindo um delicado e envolvente vórtice sensorial, impressão essa que se reforça na misteriosa conclusão do filme, uma primorosa cena em que natureza e misticismo se fundem de maneira antológica.

Los silencios, de Beatriz Seigner ***

A combinação de drama intimista, teor sócio-político e realismo fantástico engendrada pela diretora Beatriz Seigner em “Los silêncios” (2018) não se configura em uma narrativa sempre equilibrada. Isso se compensa, entretanto, por alguns momentos de pungência arrebatadora. A forma com que os planos do real e do metafísico se relacionam revela engenhosidade formal e sensibilidade temática por parte do filme. Mesmo não se recorrendo a trucagens, há uma fluência natural na forma com que situações e personagens transitam entre a encenação naturalista e a caracterização do metafísico. O roteiro foge dos estereótipos fáceis da religiosidade cristã moralista e envereda em uma intersecção criativa entre melancólicas assombrações e forte e crítico comentário sobre um cenário de exploração econômica e opressão armada no interior da Colômbia. Há uma sutileza desconcertante e por vezes comovente na forma com que fantasmas se manifestam no cotidiano de privações e trabalho duro de um vilarejo na fronteira entre o Brasil e Colômbia. Seigner evita os truques narrativos óbvios de melodrama convencional, privilegiando expressivos silêncios e gestuais em sua encenação, além de uma certa crueza visual na concepção imagética da direção de fotografia, o que não quer dizer que a obra não tenha uma surpreendente beleza plástica rústica.