Contrastes humanos, de Preston Sturges ****

São infindáveis as críticas e artigos dedicados a louvar os méritos artísticos ao longo das últimas décadas da clássica produção cômica norte-americana “Contrastes humanos” (1941). E realmente é quase inquestionável que o filme do diretor Preston Sturges representa uma síntese formal-temática perfeita daquilo que se convencionou denominar comédia maluca. A encenação dinâmica, o carisma do elenco, os diálogos afiados e o subtexto irônico a expor os interesses econômicos e a fogueira das vaidades da Hollywood da época são traços marcantes de uma obra que se mostra atemporal. Confesso, entretanto, que ao rever o filme recentemente fiquei incomodado com o tom moralizante e conservador do roteiro. Talvez os atribulados tempos que vivemos na atualidade colaborem para tal percepção, principalmente nessa conjunção de obscurantismo e cinismo que tomou o Brasil e boa parte do mundo ocidental. A conclusão do filme que ressalta a necessidade primordial do cinema de oferecer diversão escapista para o espectador visando atenuar a dureza da realidade na qual ele está inserido soa demasiadamente conivente com o processo progressivo de alienação e brutalização que sempre assolou a sociedade capitalista-cristã.

Diga amém, alguém, de George T. Niereberg ****

Se a estrutura narrativa caótica de “Ornette: Made in America” (1985) evoca a música repleta de improvisos e experimentações de seu protagonista, o documentário “Diga amém, alguém” (1982) se vincula a um formalismo mais convencional em sintonia com o caráter tradicional do ritmo musical que coloca em cena, o gospel. Isso não quer dizer que o filme dirigido por George T. Niereberg seja menos inquietante, pois dentro dessa estética baseada em modelos clássicos a obra consegue transmitir muito da força artística e emocional do gospel. O documentário se focaliza em duas figuras importantes do gênero, o compositor e cantor Thomas A. Dorsey e a cantora Willie Mae Ford Smith, com uma narrativa que se baseia em dois elementos bastante utilizados no cinema verdade concentrado na temática musical: depoimentos dos protagonistas e “coadjuvantes” (parentes, amigos, admiradores) e números musicais. Só que Niereberg executa tais princípios com brilho e convicção, sabendo extrair tanto informações preciosas quanto emoções genuínas nas entrevistas, além de valorizar com sensibilidade todos os saborosos detalhes cênicos das apresentações musicais nos cultos. E não se trata aqui de querer converter espectadores para o protestantismo – filme não se interessa em se aprofundar no proselitismo religioso, dando a entender que o fator místico seria um oportuno pretexto na elaboração e interpretação de uma música de caráter tão transcendente e intenso, além de enfatizar em algumas pequenas nuances o teor conservador e machista da visão de mundo do protestantismo, em uma curiosa contradição com as expansivos e pungentes canções que provem de seus cultos.

Ornette: Made in America, de Shirley Clarke ****

A conexão literatura-música-cinema que se estabelece no encontro entre o músico Ornette Coleman e o escritor Burroughs é mais lembrada pelo público em geral pelo filme “Mistérios e paixões” (1991), obra-prima dirigida por David Cronenberg que adaptava o clássico livro de Burroughs, “O almoço nu”, e que também contava em sua trilha sonora com alguns temas compostos e tocados por Coleman. A ligação entre os dois artistas é mais do que natural – os escritos derivados da escola beat concebidos por Burroughs são praticamente um equivalente existencial-literário para o free jazz alucinado de Coleman. Em “Ornette: Made in America” (1985) esse encontro entre esses dois titãs culturais dos Estados Unidos já havia sido registrado, filme esse de impacto artístico equiparável àquele de Cronenberg. O longa dirigido por Shirley Clarke é um misto de documentário biográfico e ensaio poético-visual a retratar a vida e arte de Coleman. A fórmula narrativa de contar a história de uma vida de maneira linear seria insuficiente para dar uma efetiva ideia do significado dessa figura singular da música contemporânea. Assim, Clarke opta por um fluxo sensorial desconcertante, que varia entre o encanto e a perturbação. A narrativa tem como eixo principal uma apresentação de seu protagonista com sua banda junto a uma orquestra sinfônica da sua cidade natal no Texas. O que parece inicialmente uma rendição de Coleman a um formato tradicional e “respeitável” de execução e composição musicais aos poucos se revela como uma sofisticada desconstrução de parâmetros rítmicos, harmônicos e melódicos. E esse é justamente o procedimento formal adotado por Clarke na condução de seu filme – ao invés de se limitar a um formato convencional de junção de entrevistas e cenas de arquivos, a diretora mistura tais recursos com encenação estilizada, trucagens/colagens bem-humoradas e digressões existenciais/artísticas de Coleman tentando explicar a sua música, sempre tendo por base uma edição que transforma tudo isso em um vórtice audiovisual de sensações e ideias que aproximam o espectador da musicalidade à flor-da-pele do artista, mas sempre preservando a aura de mistério e estranheza dessa particular forma de arte. Poucas vezes na história do cinema um documentário sobre um artista se mostrou em tamanha sintonia com seu personagem principal quanto “Ornette: Made in America”.

Elegia de um crime, de Cristiano Burlan ****

Acredito que tanto em sua realização artística quanto na análise crítica que possa gerar, o documentário “Elegia de um crime” (2018) passa por uma profunda questão ética. A partir do fato de que sua construção narrativa e sua formulação de subtexto se vinculam a uma perturbadora tragédia pessoal de seu realizador, o diretor Cristiano Burlan, pode-se pensar o quanto é válido usar um fato real tão pessoal para atingir determinados fins estéticos e temáticos, assim como o quanto crítica e o público têm o direito de o direito e capacidade de fazerem um julgamento existencial-artístico sobre aquilo que se viu na tela. O resultado final da obra, entretanto, é tão impressionante que ela acaba transcendendo tais tipos de considerações. Se em “Mataram meu irmão” (2013) ele já havia enveredado pelo documentário-memorialista de maneira memorável, nesse trabalho mais recente o seu amadurecimento como cineasta faz com que a sua investigação autoral e intimista sobre a conturbada vida de sua mãe e a sua brutal morte pelas mãos do companheiro se mostre afiada em termos formais e com uma densidade humanista impressionante. Toda a narrativa é perpassada pelos sentimentos de raiva, frustração e culpa de Burlan pelo melancólico destino de sua mãe, com ele não se furtando em momento algum em se colocar em cena como personagem essencial em seu filme, mas também há no longa uma elaboração de encenação e mesmo de roteiro que fazem de “Elegia de um crime” também um panorama desolado da pobreza, da falta de perspectivas sociais e do machismo opressor de uma sociedade brasileira contemporânea e decadente. Nos depoimentos de parentes e amigos de sua mãe, o diretor consegue extrair uma pungência à flor-da-pele, assim como também tem sucesso em fazer com que a captação da ação cinematográfica tenha tensão dramática eletrizante. Não se pode dizer com precisão se “Elegia de um crime” foi catártico o suficiente para que o seu realizador ficasse mais em paz com deus demônios internos, mas para o público se trata de uma experiência cinematográfica que provavelmente ficará colada em seu imaginário por um bom tempo.

Nós, de Jornan Peele ***1/2

Há um forte ponto comum entre “Nós” (2019) e “Corra!” (2017), o filme anterior do diretor Jordan Peele – são narrativas que em suas metades iniciais se formatam no gênero horror, mas que depois adquirem traços de ficção científica (ainda que sempre carregadas no grafismo sangrento), principalmente no sentido de que procuram uma causa “científica” para aquilo que aparentemente seria sobrenatural. No filme mais recente, Peele até investe mais em uma sutil simbologia do que em amarrar pontas soltas da trama. Assim, a efetiva força da obra está em sua vigorosa encenação e em algumas nuances do roteiro. Nesse sentido, é interessante reparar como aquela primeira sequência da praia, aparentemente “amena”, seja bastante reveladora de um subtexto bem ácido na forma com que disseca as hipocrisias e tensões nas relações humanas dentro de uma sociedade capitalista marcada por diferenças de classes e raciais – em meio a conversas civilizadas entre os membros de duas famílias à beira-mar se pode constatar sutis ressentimentos e invejas entre os dois clãs. Quando a narrativa chega finalmente nos momentos de violência e ação mais predominantes tais conflitos que se encontravam antes em um plano platônico/existencial se materializam com fúria desmedida – a família de Adelaide (Lupita Nyong’o) pode até se valer da brutalidade para fins de sobrevivência, mas também revela uma certa facilidade na forma com que ferem e matam seus antagonistas (principalmente os duplos da família com que haviam se encontrado na praia). Talvez isso seja o mais perturbador em “Nós” – a de como a fronteira entre a civilização e a luta bárbara pela sobrevivência é tênue. Por mais que haja a justificativa da presença de duplos perversos e selvagens, o limite que os separa das pessoas “normais” não apresenta tantas dificuldades em ser transposto. Um cenário que beira o apocalíptico parece ser encarado pelos personagens (e o mundo que os cerca) quase como se fosse um caminho natural para a humanidade.

As filhas do fogo, de Albertina Carri ***1/2

Desde que se convencionou como gênero cinematográfico, a pornografia, na grande maioria de suas produções, tem como pilares estéticos-existenciais pelos menos dois grandes princípios – suas coreografias eróticas visam satisfazer desejos e fantasias eminentemente masculinas e aquilo que se poderia entender como roteiro na verdade seria mero pretexto para várias sequências de sexo explícito. Em “As filhas do fogo” (2018), a diretora argentina Albertina Carri brinca e subverte com tais fundamentos na forma com que articula a sua narrativa. Não se trata de uma obra essencialmente pornográfica, mas sim de um drama político-existencial de questionamento do patriarcalismo e de exposição/valorização do prazer feminino que incorpora elementos da pornografia. Há um senso de presença de trama, com essa, entretanto, se esvanecendo aos poucos, sem a necessidade de existência dos mecanismos convencionais da escrita para cinema, para que o filme se converta em um fluxo sensorial de erotismo, poesia, ensaio filosófico/visual e onirismo. Ou seja, o roteiro que se submete aparentemente ao furor erótico e libertário de transas homoeróticas femininas. O fato de uma das personagens principais ser uma cineasta acentua ainda mais a impressão de uma obra de caráter artístico que beira o metalinguístico na forma com que expõe seus questionamentos temáticos e os seus dilemas estéticos. A grande quantidade e variedade de sequenciais de sexo não implica em uma saturação dos sentidos, mas sim na configuração da possibilidade de amplitude dos papeis sexuais nessas relações sentimentais-carnais (ativo e passivo, dominador e dominado, feminilizado e masculinizado). No choque de preceitos de gêneros cinematográficos distintos a sensação primordial é de que a narrativa se quebra e se torna uma estrada que nunca termina, sem a necessidade de uma conclusão moralizante ou uma solução final para as suas personagens. Bastam que elas existam e transem para sempre...

A casa de veraneio, de Valeria Bruni Tedeschi ***1/2

As produções francesas “A casa de veraneio” (2018) e “Uma casa à beira-mar” (2017), ainda que aparentemente de forma involuntária, guardam fortes conexões artísticas-existenciais – são obras que partem de início de uma abordagem de caráter intimista ao retratar conturbadas relações familiares e amorosas, mas que aos poucos vão se configurando como sutis alegorias sócio-políticas a retratar a crise moral e ideológica do mundo ocidental contemporâneo. Se o filme de Robert Guédiguian tem uma narrativa de caráter francamente realista, o longa dirigido pela também atriz Valeria Bruni Tedeschi por vezes se permite inserir perturbadores toques oníricos e metafísicos. “A casa de veraneio” tem sua força concentrada em uma encenação vigorosa e em um roteiro repleto de achados de simbologia que variam entre a ironia cortante e a pungência. Se por um lado a trama focaliza as dores sentimentais da protagonista Anna (Tedeschi) e os conflitos repletos de ressentimentos de sua família em uma mansão de veraneio na Côte d’Azur, por outro também revela o cotidiano de exploração e alienação de seus empregados perdidos entre frustrações pessoais e escapadas eróticas. A contraposição entre tais classes sociais parece evocar os jogos sexuais e sardônicos de “A regra do jogo” (1939), clássico do cinema francês. Esse vórtice de desejos e sentimentos é captado por Nathalie (Noémie Lvovsky), uma escritora/roteirista de esquerda convidada na mansão e que é atropelada/tragada por toda essa situação confusa. Se Ana, diretora de cinema, vê todo o caos ao seu redor como fonte de inspiração para seus filmes, refletindo uma postura de egoísmo e até alguma indiferença pelos desdobramentos beirando o trágico de todos esses conflitos, Nathalie procura a reflexão crítica ao observar uma situação que serve como metáfora de uma Europa já desgastada pelos opressivos valores sócio-econômicos neoliberais. Nesse sentido, a presença da filha adotiva negra e africana de Ana na trama está muito longe do gratuita – na sua doçura infantil e mesmo na sua surpreendente lucidez sobre a realidade dos “adultos” que estão à sua volta, fica evidente a projeção de um futuro de renovação para a Europa que passa longe de velhos padrões brancos, colonialistas e patriarcais.

Onde está você, João Gilberto?, de Georges Cachot ***

Um diretor francês faz uma reconstituição audiovisual do percurso de um escritor alemão que veio ao Brasil e tentou se encontrar pessoalmente com o mestre da bossa nova João Gilberto. A premissa da trama do roteiro do documentário “Onde está você, João Gilberto?” (2018) pode fazer parecer que a produção dirigida por Georges Cachot se trata apenas de mero exotismo ou excentricidade cômica. Com o desenrolar da narrativa, entretanto, o filme vai adquirindo de maneira sutil contornos mais sombrios e misteriosos. Até porque logo no início se fica sabendo que Marc Fischer, o mencionado escritor germânico, acabou por cometer suicídio pouco depois de concluir o livro em que narrava a sua busca infrutífera por um encontro com seu ídolo musical. A motivação de livro e filme em suas respectivas buscas é a arte serena e sofisticada perpetrada pelo músico baiano, mas o resultado final da produção é bem distante dessa leveza artística. O que fica evidente em cena é um estudo algo perturbador sobre a obsessão doentia em vários de seus níveis, indo do desejo exagerado de Fischer e Cachot em ver de perto João Gilberto até o comportamento beirando maníaco do cantor e violinista em manter a sua privacidade a qualquer custo. No processo, o filme acaba fazendo uma espécie de inventário existencial/artístico da bossa nova e seus desdobramentos ao juntar depoimentos e números musicais de alguns dos principais personagens do movimento como Marcos Valle, João Donato e Miúcha, com destaque para a entrevista com Roberto Menescal, quando esse descreve João Gilberto como uma fonte de negativismo com suas manias e esquisitices a obrigar aqueles que estão à sua volta a lhe obedecerem de maneira quase incondicional. Diante de uma procura que vai se tornando cada vez mais sem saída, Cachot perverte a própria obra, que em seus momentos finais abandona o puro cinema verdade e adquire o formato de uma encenação a refletir um desejo que nunca sairá do plano platônico (ou dos sonhos?).

Gimme danger, de Jim Jarmusch ***

Para quem conhece a trajetória de Jim Jarmusch e gosta de Stooges, “Gimme danger” (2016) pode ser um tanto decepcionante. Jarmusch sempre demonstrou ter uma ligação forte com a música em seus filmes, vide obras memoráveis como “Trem mistério” (1989) e “Year of the horse” (1997). A carreira dos Stooges foi marcada por grandes doses de confusão, bizarrices e sordidez, matéria-prima que seria um prato cheio para um cineasta mais afeito à cultura underground como Jarmusch. O documentário que conta a história da banda, entretanto, peca por um tratamento por vezes excessivamente reverente e convencional, beirando o institucional. O terço final da narrativa, por exemplo, é um balde de água fria ao captar o processo de aceitação dos Stooges pelo establishment/mainstream, com direito, inclusive, a entrar no Rock and Roll Hall of Fame, premiação de viés ostensivamente conservador. Apesar de tais escorregadas, o filme ainda assim merece conferida por dois motivos óbvios: a música dos Stooges em seu período mais produtivo (segunda metade dos anos 60 e primeira dos 70) configura uma das melhores páginas da história do rock e Jarmusch é um diretor muito acima da média mesmo em trabalhos menos inspirados. Há farto e precioso material de arquivo a mostrar os anos loucos de existência dos Stooges, além de alguns depoimentos entre o cômico e o pungente de ex-integrantes, e em alguns momentos Jarchusch consegue dar uma dinâmica narrativa interessante para todo esse conteúdo. Ou seja, no mínimo “Gimme danger” consegue ser informativo e divertido.

Lazzaro felice, de Alice Rorwacher ****

A fronteira entre o realismo e o fantástico já havia sido explorada de maneira memorável pela diretora Alice Rohrwacher em “As maravilhas” (2015). Em “Lazzaro felice” (2018) ela retoma essa abordagem artística com vigor e originalidade ainda maiores. A obra é algo como se o naturalismo poético de “A árvores dos tamancos” (1978) fosse contaminado pelos tons alegóricos das narrativas audiovisuais de Pasolini. A primeira parte do filme, desenvolvida no âmbito rural, evoca um neo-realismo tardio, mas pertinente, expondo um subtexto de forte teor de crítica social relativo a exploração econômica e cultural. Na segunda parte da narrativa, com a ação se voltando para um contexto urbano, a atmosfera envereda por uma síntese estranha entre a ironia e o místico, mas permanecendo com sutileza uma visão sócio-econômica pessimista sobre as relações humanas. A obra aos poucos vai se configurando como uma parábola religiosa, em que algumas passagens da trama são claras citações a histórias bíblicas. Ao invés de acentuar beatitude ou alguma transcendência mística, entretanto, tais citações à religiosidade cristã acabam se revelando como ácidas alfinetadas na hipocrisia moral da sociedade contemporânea, estabelecendo as contradições do discurso religioso institucional com os sentimentos e atitudes de mesquinharia e perversidade inerentes a um ordenamento capitalista-cristão. Nessa sua obra-diatribe, Rorwacher estabelece algo de atemporal em sua abordagem estética-existencial, em que passado e presente se mostram por vezes quase indistintos quando se trata de expor que os mecanismos de opressão sobre os desfavorecidos pouco se alteraram nos últimos séculos.

Roma, de Alfonso Cuarón ****

Depois de passar quase duas décadas envolvido com produções dentro do gênero fantástico (onde foi muito bem-sucedido, por sinal), o diretor mexicano Alfonso Cuarón volta a trabalhar na linha do drama que alia intimismo e temática social, na intenção de formar uma espécie de panorama sócio-político-existencial do seu país. Se em “E sua mãe também” (2001) ele focava o seu olhar nos preconceitos e desventuras afetivas da classe média alta, em “Roma” (2018) a trama se concentra de maneira mais aguda na rotina dos desfavorecidos social e economicamente, mais especificamente dos descendentes indígenas, ainda que haja a presença forte do quotidiano de uma família pequeno-burguesa. Para isso, Cuarón aposta em uma fórmula narrativa de talhe clássico – direção de fotografia de tons que beiram o épico, edição de ritmo sereno e atmosfera de sobriedade emocional (ainda que o roteiro tenha fortes pendores sentimentais). Nessa rigorosa concepção estética-temática, o que tinha tudo para cair no melodrama excessivo acaba se configurando em um impiedoso retrato da injustiça social, da alienação política e dos conflitos de classe. O esmerado trabalho imagético e a sutileza da encenação realçam de maneira contundente os sentimentos de opressão, exploração e desesperança que rondam o dia-a-dia da protagonista Cleo (Yalitza Aparício), sem que ela mesmo perceba com clareza tudo que se passa com ela. Cuarón não busca soluções fáceis para os dilemas da trama e nem ameniza o seu formalismo angustiante para tornar as coisas palatáveis para o espectador. Pelo contrário – a meia-hora final de “Roma” dispensa a idealização banal de uma conciliação ilusória entre os seus atores sociais, enfatizando ainda mais a crueldade e hipocrisia de uma sociedade patriarcal-cristã-capitalista em relação às camadas mais humildes e a incapacidade dessas em se revoltar de maneira efetiva contra quem lhes impõe condições degradantes de vida.

Imagem e palavra, de Jean-Luc Godard ****

A primeira conexão que me veio à mente ao assistir a “Imagem e palavra” (2018) foi com o disco “Endtroducing...” de DJ Shadow. No álbum em questão, canções e sonoridades se formam a partir de colagens insólitas de trechos de outras canções, sons ambientais, diálogos e batidas, com um resultado final cuja estranha beleza não está em um acabamento formal límpido, mas exatamente em uma ambientação entre a sujeira desconexa e a musicalidade expressiva que brota de um aparente universo paralelo. No filme de Jean-Luc Godard, a noção tradicional e bem-comportada de cinema como meio de expressão que conta uma história linear com começo, meio e fim é jogada para o espaço – aliás, coisa que já havia sido feita com muita propriedade nos filmes mais recentes do cineasta franco-suiço. Em “Imagem e palavra” a narrativa se formata essencialmente a partir de um muito particular trabalho de edição que evoca o memorialismo histórico de Godard expresso na tela como um devaneio/reflexão localizado na zona limite entre as reminiscências e o onírico. Toda a junção de trechos de filmes ficcionais e documentários, reportagens e fotogramas com temas musicais e declamação de prosa, poesia, filosofia e afins não se cristaliza como uma estrutura apolínea e clara para os olhos do espectador, mas sim como um jorro sensorial por vezes atordoante, em outros momentos plácido, em que os cortes na montagem são abruptos e desvinculados de um regramento formal convencional. Há várias cenas em que a imagem trata de uma coisa, a música vem de um trecho diverso e há um terceiro elemento da voz narradora que também brota de um outro plano dimensional/narrativo – ainda que diferentes entre si, os elementos convergem para um discurso artístico/político/existencial de unicidade e coerência, ou seja, essa estética de aparência difusa é o amparo ideal para uma visão humanista de forte rigor intelectual sobre a história dos dois últimos séculos do mundo, em que a brutal oposição entre as propensões do ser humano tanto para o irracional (guerras, preconceitos) quanto para o iluminismo (arte, cultura, ciência) acabam desembocando no conflito atual entre o ocidente e o oriente. Mesmo os créditos iniciais e finais rompem com o ordenamento mercadológico e artístico da indústria cinematográfica contemporânea, sugerindo um loop contínuo de um filme (e da História) que se recusam a findar e serem catalogadas como obras acabadas. É Godard ainda mostrando que é uma figura difícil de engolir pelo establishment/mainstream.

O outro lado do vento, de Orson Welles ****

Toda a carreira artística do diretor norte-americano Orson Welles se pautou em uma fascinante tensão criativa entre um lado classicista em termos formais e um forte fator de inovações e experimentação de linguagem cinematográfica. “O outro lado do vento” (2018), seu filme “perdido” lançado recentemente, é uma extensão dessa marca autoral do cineasta, assim como reflete estética e existencialmente a época em que foi realizado (os anos 70).  Naquela década, Welles já se encontrava distante dos grandes estúdios e tinha dificuldades para concluir seus projetos em função de dificuldades econômicas. Ao mesmo tempo, era uma época em que o cinema norte-americano passou por profundas transformações provocadas pelos egressos da Nova Hollywood (um deles, Peter Bogdanovich, tem importante participação no resultado final de “O outro lado do vento”). Também foi um tempo em que o cinema exploitation se encontrava em voga nas telas pelo mundo inteiro. “O outro lado do vento” é síntese de todas essas características e dilemas artísticos do período com a notória e indelével veia autoral de Welles. A narrativa é fragmentada, a fotografia se sobressai pela estilização, há várias cenas marcadas por sexo e violência e o roteiro tem um subtexto intrincado e que flerta com a metalinguagem e o autobiográfico, e tudo isso é filtrado pelo barroquismo muito particular do diretor. É Welles se mostrando atento às principais tendências formais e temáticas da época, mas as manipulando com radical ousadia e entregando um resultado final desconcertante e memorável.

Capitã Marvel, de Anna Boden e Ryan Fleck ***

Gostando-se ou não do resultado final de “Capitã Marvel” (2019), pode-se entrar em consenso pelo menos com uma coisa em relação ao filme – ele serve para mostrar que em termos musicais a década de 90 foi fodástica. São tantas as pérolas rock e pop que aparecem ao longo da narrativa que isso por si só já tornaria a mais nova produção dos estúdios Marvel um passatempo bem agradável. Mas o filme dirigido por Anna Boden e Ryan Fleck consegue ter outros atrativos convincentes para o espectador. As sequências iniciais podem até parecem um tanto derivativas na asséptica e pouco original conjunção efeitos especiais e direção de arte (dá uma impressão de refugo pouco inspirado da saga “Star Wars”, o que é natural pelo fato das trucagens digitais serem de responsabilidade da Industrial Light & Magic, a mesma da novela espacial de George Lucas). É quando os skrulls entram em cena e a ação pouco depois passa para o planeta Terra que a obra começa a se mostrar efetivamente divertida e por vezes empolgante. Claro que dentro de um certo padrão de previsibilidade dos estúdios Marvel, mas o que é já é acima da média quando se pensa nos diversos abacaxis recentes das adaptações cinematográficas do Universo DC. O filme se permite até a algumas leves e saudáveis alterações dentro de certos parâmetros temáticos originais dos quadrinhos, principalmente na caracterização da protagonista e dos skrulls, que se revelam bem funcionais para a produção. Aliás, em termos de roteiro, a exposição de um discurso de empoderamento feminino consegue ter coerência e alguma profundidade, não forçando a barra e nem caindo na gratuidade. Essa questão sócio-comportamental, inclusive, insere-se com naturalidade dentro do caráter de aventura escapista da obra. No final das contas, pode-se ficar de bode com toda a dominação mercadológica derivada de “Capitão Marvel” e da babação geek em volta da Marvel Estúdios, mas pelo menos dá para se reconhecer que o filme não se limita a ser mero pretexto para toda essa badalação comercial.

A balada de Buster Scruggs, de Ethan e Joel Coen ****

Enveredar para o faroeste não é exatamente uma novidade para os irmãos Coen. Os cineastas já haviam realizados releituras bem autorais e particulares do gênero, tanto na atualização contemporânea de “Onde os fracos não têm vez” (2007) quanto no tom crepuscular de “Bravura indômita” (2010). Em “A balada de Buster Scruggs” (2018), entretanto, esse processo de recriação se mostra mais radical e desconcertante, em uma abordagem artística e existencial que talvez só encontre paralelos recentes com a reconstrução “tarantinesca” do gênero no sensacional “Os oitos odiados” (2015). Ao dividir a narrativa em seis episódios, os Coen buscam caminhos estéticos e temáticos diferentes para cada segmento, mas sem nunca perder a unidade artística-conceitual. Indo do musical estilizado até o horror gótico, e passando pelo realismo e a comédia de erros, o filme nunca perde o prumo a partir de uma impecável síntese formal-textual, com destaque para a fotografia de plasticidade arrebatadora, um roteiro lapidado à beira da perfeição e um elenco repleto de atuações memoráveis. “A balada de Buster Scruggs” é uma obra que reflete uma das grandes marcas autorais dos Coen – a capacidade de entrelaçar com naturalidade elementos do cinema clássico norte-americano com algumas nuances perversas de renovação.

Nunca convide o seu ex, de Ryan Eggold **

Na pretensão, “Nunca convide o seu ex” (2017) era para ser uma visão mais crua e desencantada da gasta premissa de protagonista levemente desajustado que percebe o quanto a sua vida desandou quando sabe que uma ex-namorada está prestes a se casar com outro e daí decide reverter a situação faltando poucos dias para o fatídico matrimônio. O filme do diretor Ryan Eggold também tem algo de “500 dias com ela” (2009) ao fazer um retrato irônico sobre os jovens adultos do século XXI, com direito a algumas referências de cultura pop (afinal, nerds e geeks adoram esse tipo de coisa auto-celebratória/marturbatória). Em meio a tantas intenções e influências, entretanto, a narrativa se perde devido a uma abordagem artística superficial e previsível. A pretensa transgressão de questionar os valores pequeno-burgueses se revela pífia – toda a saga de mal-estar existencial e equívocos do protagonista Adam (Justin Long) não causa qualquer tensão dramática, limitando-se a evocar uma estéril fotogenia estética e um insípido tratamento temático destinados a não perturbarem um público não muito exigente.

Sexo, drogas e jingle bells, de Jonathan Levine *1/2

A parceria entre o diretor Jonathan Levine e os atores Joseph Gordon-Levitt e Seth Rogen tinha se mostrado frutífera no excelente drama “50%” (2010). Em “Sexo, drogas e jingle bells” (2015), entretanto, a reunião entre eles tem resultados bem menos satisfatórios. A premissa inicial do roteiro é até promissora, em que um trio de amigos tem a tradição de fazer uma noite de loucuras anual justamente na véspera de natal. A trama em seu começo até insinua algumas situações interessantes e engraçadas, mas a narrativa vai se revelando cada vez mais previsível e quadrada, além das soluções do roteiro se apresentarem convencionais e conservadoras em excesso. No cômputo geral, está mais para uma produção natalina rotineira do que para uma boa gozação com o tema (coisa que se podia esperar tendo em vista o histórico de direto e elenco).

A garota na névoa, de Donato Carrisi **

No que uma produção italiana no gênero suspense se diferencia de outra norte-americana rotineira no mesmo gênero? Em nada, ou pelo menos é que o se consta ao assistir a “A garota na névoa” (2018). Por vezes, até há um esboço de fuga do lugar comum na caracterização do protagonista Vogel (Toni Servillo), um veterano e excêntrico detetive que investiga o sumiço, e provável assassinato, de uma adolescente em uma aldeia no interior da Itália. A impressão de algo diferente, entretanto, logo se dissipa no desenvolvimento da uma narrativa esquemática, e de concepção visual asséptica que jogam o filme do diretor Donato Carrisi para o limbo das obras fáceis de ver e também fáceis de esquecer. Falta sutileza e tensão dramática consistente na encenação e mesmo na edição – repare-se, por exemplo, como uma música incidental ostensiva e constante deixa a narrativa com uma incômoda atmosfera rococó. Não que uma ambientação operística/barroca fosse necessariamente um defeito – é só pensar que Dario Argento adorava impregnar seus filmes com exageros barrocos extraordinários. Assim, falta para Carrisi um senso audiovisual mais apurado para justificar a sua pretensão de grandiosidade estética. E mesmo a tentativa de se realizar no subtexto do roteiro uma visão crítica sobre o fanatismo religioso e a falta de escrúpulos da mídia sensacionalista na sociedade moderna acaba se frustrando diante da superficialidade dos truques banais da trama com suas viradas rocambolescas e estapafúrdias.

Um balde de sangue, de Roger Corman ***1/2

O diretor norte-americano Roger Corman geralmente é mais lembrado como um cineasta capaz de realizar filmes bastante lucrativos operando a partir de condições e recursos modestos ou mesmo por ter sido o produtor que possibilitou os primeiros passos artísticos de uma série de importantes diretores e atores ligados à “Nova Hollywood” (Francis Ford Coppola, Jack Nicholson, Peter Bogdanovich). Por trás de tais credenciais, entretanto, há também o fato de que Corman tinha também talento acima da média como diretor. Em boa parte de sua filmografia fica evidenciada a capacidade de estabelecer narrativas seguras e envolventes, além de inventivas soluções imagéticas e roteiros que sabiam sintetizar de maneira insólita dramaticidade e ironia. “Um balde de sangue” (1959) é exemplar enfático desse traço autoral de Corman. É de se reparar na forma fluente com que tiração de sarro com a cultura beatnick, humor negro e algumas ambiências de horror clássico convivem na mesma narrativa. O diretor transcende as limitações e anacronismos dessa linhagem de produções e cria uma obra repleta de desconcertantes nuances formais-temáticas, com destaque para a direção de arte mista de caricatural e estilização, a ótima atuação de Dick Miller em um raro papel de protagonista, as expressivas sequências finais de perseguição e atmosfera e trama carregadas de comicidade macabra.

Dogman, de Matteo Garrone ***

O diretor italiano Matteo Garrone volta a focar suas lentes no submundo do crime em “Dogman” (2018), assim como tinha feito em “Gomorra” (2008), sua obra mais célebre e que o tornou conhecido mundialmente. Se a obra mais antiga tinha uma abordagem formal que emulava o documental e tinha um escopo mais amplo na sua visão temática, em “Dogman” a narrativa tem caráter intimista e se formata como um drama convencional, ainda que em termos estéticos haja uma crueza audiovisual. O cenário de uma periferia marcada por um aspecto arruinado e dominada pela contravenção é rústico e algo desolado e mesmo os personagens tem uma caracterização entre o desglamourizado e a estilização sórdida, tudo embalado, entretanto, por uma direção de fotografia que consegue dar uma plasticidade insólita para o filme. O roteiro se desenvolve por caminhos bem previsíveis, mas é mérito de Garrone saber extrair alguns momentos de efetiva tensão dramática, além de um senso de humor flertando com o macabro. Ponto positivo também para a forte química entre os dois principais atores Marcello Fonte e Edoardo Pesce, interessante tanto por suas expressivas performances quanto pelo contraste físico e psicológico entre os dois. Em um contexto geral, o filme de Garrone é bem realizado, mas incomoda a falta de maiores arroubos criativos ou de uma efetiva transcendência artística. A decepção se justifica ainda mais quando se pensa em tantos clássicos do cinema italiano que enveredaram para essa vertente do realismo social com resultando bem mais memoráveis que “Dogman”.

A mula, de Clint Eastwood ***

É claro que Clint Eastwood já dirigiu filmes muito melhores que “A mula” (2018). Mas não deixa de ser um alívio que esse filme mais recente não seja um equívoco das proporções do lamentável “15h17 – Trem para Paris” (2018). “A mula” tem aquele tom crepuscular de “Gran Torino” (2008), em que a velha persona de durão de Eastwood está desgastada pelo passar dos anos e também pelas mudanças comportamentais e sociais que o mundo passou nas últimas décadas. Assim, o protagonista Leo Sharp (Eastwood) se move em cena quase como um dinossauro cansado, mas que ainda se permite algumas diversões e transgressões. As velhas distinções entre o bem e o mal se mostram bem mais nebulosas. Assim, o ato do personagem principal em colaborar com traficantes de drogas tem conotações bastante ambíguas – sabe-se da violência e sordidez que envolve esse “comércio”, mas para alguém que já está nos anos finais da existência, o que interessa é conseguir uma grana para ajudar amigos e familiares e ainda usufruir um pouco dos prazeres da vida. As consequências sombrias do crime são previsíveis, mas Leo aceita o seu destino com resignação e até dignidade. Em um país que boa parte dos cidadãos tem suas vidas arruinadas pelos interesses do mercado, traficar alguns quilos de drogas não se mostra um crime tão horrível assim. Uma constatação assim até surpreende quando se pensa que Eastwood é um velho republicano convicto, mas é perfeitamente coerente para o diretor que realizou filmes de forte complexidade moral como “Os imperdoáveis” (1992) e “American sniper” (2015). Ainda que o roteiro de “A mula” tenha algumas inconsistências e se volte por vezes para o melodrama excessivo, a narrativa de talhe clássico e a encenação serena concebidas por Eastwood tornam a obra uma experiência cativante e memorável.

Guerra fria, de Pawel Pawlikowski ***

Os primeiros 20 minutos de “Guerra fria” (2018) são bem interessantes e fazem valer o ingresso para ver o filme: na Polônia do início da década de 50, dois musicistas percorrem o interior do país registrando cantos folclóricos, selecionando jovens cantores e dançarinos e por fim montando espetáculos tendo por base o cancioneiro que colheram. A fotografia e a narrativa que evocam um certo tom documental, a beleza bruta da música e a ótima fotografia compõem um todo sedutor. Depois, o filme se converte em um melodrama romântico previsível e beirando o banal, além de trazer uma abordagem muito estereotipada e conservadora dos conflitos políticos e ideológicos da época. De qualquer forma, a plasticidade extrema conferida pelo diretor Pawel Pawlikowski acaba deixando as coisas agradáveis de se ver (mesmo a sujeira e violência de algumas passagens se mostram quase palatáveis). Assim, apesar de todo o anacronismo estético-existencial e a impressão constante de se assistir a um “Casablanca” (1942) reciclado, “Guerra fria” não deixa de ser uma obra curiosa (principalmente, vale a pena reforçar, por aquelas sequencias iniciais).

Bom trabalho, de Claire Denis ****

As relações de poder hierárquico, os intensos exercícios físicos e os episódios de camaradagem dentro de um ordenamento militar são vistos por muitos como inerentes e sintomáticos do espírito de disciplina e moralidade desse tipo de instituição. No âmbito da produção francesa “Bom trabalho” (1999), entretanto, tais aspectos são reveladores de um mal disfarçado jogo de intrigas e de um homoerotismo latente. Nessa concepção existencial, a diretora Claire Denis não busca o choque gratuito ou algum sensacionalismo barato. O teor sexual que se estabelece em um pelotão da Legião Estrangeira em uma cidade exótica e de calor escaldante no interior da África é um misto desconcertante de intensidade e sutileza. Denis explora de maneira sensível e engenhosa cada nuance imagética e existencial do seu texto e cenário. Os diálogos obscuros, os exercícios militares e a vida noturna dos recrutas, praças e oficiais nas noites de danças e flertes da cidade que ocupam trazem em suas entrelinhas tanto difusos aspectos intimistas dessas vidas quanto um contundente teor sócio-político na exposição da conturbada relação da França com as suas ex-colônias. Discurso e temática intrincados recebem um tratamento estético em plena sintonia no seu detalhismo cênico e narrativo. O filme por vezes se afasta do linear e espalha seus elementos como um quebra-cabeça intrigante, fazendo com que a encenação tenha uma marcação que beira a tragédia grega, ainda que sempre marcada por uma atmosfera rarefeita e irônica. A direção de fotografia não se limita a um mero registro “cartão postal” das paisagens naturais exóticas – pelo contrário, enfatiza nuances como as luzes estouradas solares e artificiais e a imagem desfocada e granulada de algumas passagens. Dentro de tal abordagem visual, o realismo inicia por vezes ganha ares de uma incursão em uma dimensão paralela, impressão essa acentuada por uma trilha sonora que se alterna com maestria entre o tom operístico, dançantes temas étnicos e rocks climáticos.

A favorita, de Yórgos Lánthimos ***

Vire e mexe e as coisas se repetem de maneira que beira o manjado – quase que anualmente aparece algum drama inglês de fundo histórico falando sobre uma rainha britânica de algumas décadas ou séculos atrás com uma abordagem entre o realismo e o farsesco sempre abusando de uma direção de arte caprichada e um elenco de nomes competentes. Por seu rigor formal o tal do filme chama atenção de parcela expressiva da crítica e conquista alguma indicações ao Oscar e premiações afins. “A favorita” (2018) é o caso mais recente desse processo mercadológico-artístico. É claro que não chega a ser ruim, pois há realmente um esmerado cuidado estético, as atuações da trinca protagonistas têm os seus momentos expressivos (principalmente por parte de Olívia Colman) e o diretor Yórgos Lánthimos consegue extrair algumas memoráveis sequências de humor bizarro e erotismo perverso. Mas também não justifica tanto estardalhaço de “novidade” como vem se propagando por aí.

Uma aventura lego 2, de Mike Michell

Se “Uma aventura Lego 2” (2019) não chega a ser uma decepção como “WiFi Ralph – Detonando a internet” (2018), também não chega a ser tão empolgante e divertido como “Lego Batman: O filme” (2017). O filme pouco avança em relação ao que já havia sido apresentado em “Uma aventura Lego” (2014), mas, mesmo assim, ainda consegue se manter como uma animação acima da média. Há boas sacadas em termos visuais e de ideias de roteiro – nesse último aspecto, acaba fazendo algumas ironias ácidas contra a tendência apocalíptica e sombria “fake” e apelativa de alguns blockbusters norte-americanos mais recentes. A forma com que o universo fantástico dos bonecos e o mundo “real” dos humanos convivem também tem um interessante teor de criatividade. O subtexto até apresenta algumas ousadias ao fugir de uma tendência mais conservadora e evocar valores como tolerância e respeito em relação ao diferente. É claro que o lado de narrativa de aventura e grafismo detalhista e exuberante são fatores bastante atraentes para o público, assim como os diálogos e situações da trama que aludem a referências de cultura pop são prato cheio para o público nerd. No final das contas, entretanto, o que torna o filme de Mike Michell como uma produção memorável é essa tendência na valorização do humanismo em suas soluções temáticas.

Adyós, general, de Omar de Barros Filho ****

No panorama histórico-estético do cinema gaúcho, “Adyós, general” (1986) é uma obra completamente fora da curva – não se liga a nenhum movimento, escola ou qualquer outro tipo de linhagem que se configurou no Estado. Bem, talvez dê para pensar no recente e extraordinário “A cidade dos piratas” (2018), de Otto Guerra (aliás, Guerra é responsável pela animação dos créditos de abertura de “Adyós, genera”, numa bizarra coincidência. Ou não?). A origem da obra dirigida por Omar de Barros Filho já é característica da sua natureza estranha – um jornalista com grande experiência na imprensa alternativa e de esquerda resolve fazer um filme de ficção para narrar fatos que presenciou ao cobrir os conflitos armados entre as forças do governo e a guerrilha em El Salvador nos anos 80. O grande diferencial, entretanto, é que o cineasta/repórter filtra essa trama histórica-biográfica sob uma bizarra e inventiva perspectiva narrativa-estética, fazendo um cruzamento delirante e genial de preceitos de Cinema Novo e Cinema Underground e mais alguns toques de referências documentais. Encenação, direção de fotografia e edição se fundem sob um formalismo de forte caráter libertário. A narrativa vai se tornando cada vez mais alegórica e intrincada, baseada em diálogos/discursos repletos de expressivas nuances políticas/filosóficas e em um grafismo brutal baseado em violência e sexo que por vezes envereda sem cerimônias no escatológico. Ainda que toda essa concepção artística possa ser chocante para boa parte da audiência, em seu subtexto há um forte teor humanista e poético que só encontra paralelo talvez com a obra-prima extrema de Pasolini, “Saló – Os 120 dias de sodoma” (1975). O grito de Omar de Barros Filho contra a opressão e a hipocrisia das forças reacionárias é feroz na sua indignação e sarcasmo e só poderia mesmo se concretizar por meios de uma linguagem cinematográfica tão desafiadora e criativa quando essa apresentada em “Adyós, general”. Os encantos (e perturbações) do filme se mostram atemporais, vide a forma coerente com que a obra se relaciona com o atual cenário sócio-político brasileiro e mundial, tomados por uma ascensão desmedida de governos autoritários de direita.

Clímax, de Gaspar Noé ****

Mas, afinal, o que é “Clímax” (2018)? Por vezes, o filme mais recente de Gaspar Noé parece uma versão do inferno do clássico “O baile” (1983). Se a obra-prima de Ettore Scola é um painel artístico-histórico do século XX que se configura em diversas coreografias que se desenvolvem ao longo de décadas no mesmo espaço físico de um salão de dança, a produção de Noé é um panorama estético-existencial sobre o estado político-mental de uma Europa em desagregação no final do mesmo século (e antecipando os tempos ainda mais conturbados do século XXI) em que toda a ação se cristaliza em uma hora e meia regada a sexo, drogas, violência, morte e muitas performances (individuais e coletivas) ao som da uma magnífica trilha sonora regada a temas eletrônicos/dançantes antológicos dos anos 80 e 90. Essa junção improvável de musical, horror e melodrama recebe um tratamento narrativo e formal em perfeita sintonia com essa síntese de delírio, sordidez e fragmentação – há um senso de virtuosismo barroco que paira sobre a narrativa, vide vertiginosos planos-sequências e uma rigorosa marcação cênica na movimentação de uma ampla gama de personagens e nas enlouquecidas e vibrantes coreografias, mas que sempre é marcado por momentos de descontinuidades tanto em cortes bruscos como nos próprios créditos do filme que irrompem em momentos dos mais inesperados (a referência de que o próprio filme está chapado como seus personagens é óbvia, mas inegavelmente engenhosa e eficaz). Em meio a esse grafismo brutal e à aparente desordem imagética/sonora de “Clímax”, Noé, assim como já tinha feito em “Irreversível” (2002) e “Enter the void” (2009), desconcerta o espectador diante dessa fúria sensorial que ao mesmo tempo empolga pela sua exuberância audiovisual e perturba por uma visão sombria e desencantada da humanidade do novo milênio.  

Creed 2, de Steven Caple Jr. **

Se o primeiro “Creed” (2015) representou um vigoroso frescor de renovação para o universo do lutador Rocky Balboa, “Creed 2” (2018) é exatamente o lado oposto – parece um compêndio sem inspiração dos mais gastos clichês narrativos e temáticos dos piores momentos da franquia “Rocky”. É claro que para alguns nostálgicos tudo poderá parecer uma homenagem à mitologia da série cinematográfica – ou seja, o mesmo papo furado a justificar os novos capítulos sem pé nem cabeça de “Star Wars”. De uma certa forma, é como se tivéssemos assistindo a uma refilmagem da divertida picaretagem “Rocky 4” (1985), mas se levando bem mais a sério (ainda que não tenha toda aquele grau de ufanismo patriótico, pois daí seria queimação de filme em excesso).

Vice, de Adam McKay ***

Em seus primeiros longas-metragens, em colaboração com o ator Will Ferrell, o diretor Adam McKay praticamente redefiniu alguns parâmetros da comédia cinematográfica. Depois, mudou seu interesse temático para outra área, ainda que preservasse alguns maneirismos cômicos de suas produções iniciais. Nessa fase mais recente, McKay se mostra mais focado em fazer um inventário histórico-artístico-existencial do panorama sócio-político dos Estados Unidos do século XXI, ainda que sabendo que a situação atual do país é fruto de uma série de fatos decisivos do século passado. Se “A grande aposta” (2015) era uma visão sombria e irônica sobre a crise econômica que assolou o seu país e o mundo em 2008, “Vice” (2018) volta a sua atenção para a trajetória do político Dick Cheney (Christian Bale), vice-presidente na era George W. Bush, e sua nefasta influência sobre diversas áreas da sociedade norte-americana nas últimas décadas. McKay ousa ao se afastar de alguns clichês narrativos tradicionais do gênero cinebiografia, preferindo enveredar para o lado do farsesco. Ainda que o roteiro seja bastante informativo e marcado por uma ácida lucidez, a encenação recorra a interessantes recursos de metalinguagem e quebra da quarta parede e a edição repleta de eficientes truques tenha um expressivo dinamismo, falta para o filme por vezes uma densidade dramática mais convincente – os excessos caricaturais e a grande quantidade de fatos expostos na trama deixam por vezes o trabalho de McKay marcado pela superficialidade. O equilíbrio entre o lado intimista da obra e o seu viés sócio-político também não apresentam uma harmonia mais constante, em que uma tentativa de humanização do protagonista faz com que em alguns momentos a compreensão sobre a efetiva dimensão de alguns de seus atos mais escabrosos seja atenuada. Ainda assim, no saldo geral, “Vice” é um filme inquietante e em algumas passagens até mesmo perturbador na maneira com que disseca a hipocrisia e desfaçatez da direita e reacionários afins na forma com que ditam os rumos políticos e econômicos do mundo ocidental. A análise em forma fílmica de McKay é bem mais esclarecedora sobre o mundo que vivemos do que a visão alienante do Jornal Nacional, Veja e outros bastões “oficiais” do jornalismo. E apenas decepciona um pouco porque como filme não tem o mesmo equilíbrio narrativo-temático de “A grande aposta”.

Amigos filmam amigos, de Gabriel Carneiro, Alê Rodrigues, Diomédio Piskator e Ricardo Alexandre Corsetti **

Não dá para dizer que “Amigos filmam amigos” (2018) seja propriamente um documentário de longa-metragem. Está mais para uma ação de amigos e admiradores do cinema da Boca do Lixo paulista que fizeram uma espécie de homenagem fílmica a alguns dos principais profissionais daquele cenário e época. São cinco episódios conduzidos cada um por diretores diferentes e com resultados artísticos igualmente diversos. Se a parte que focaliza o ator José Lopes (o Índio) peca pelo excesso de sentimentalismo, aquelas protagonizadas pelo diretor de fotografia Virgílio Roveda, o ator Satã e o cineasta Tony Ciambra são apenas corretas, ou seja, informativos e bastante convencionais (o que não deixa de ter seus atrativos para aqueles interessados na história do cinema nacional). O melhor episódio disparado é o dedicado ao diretor José Miziara, responsável por alguns grandes sucessos comerciais nos anos 80. Gabriel Carneiro, diretor responsável por esse segmento, vai muito além do didático, conseguindo fazer um retrato contundente e melancólico sobre um talentoso artista amargurando um ostracismo devido aos impiedosos ditames da indústria cultural contemporânea.

A misteriosa morte de Pérola, de Guto Parente ***1/2

Em um primeiro momento, a primeira referência que pode vir à mente quando se assiste a “A misteriosa morte de Pérola” (2014) é a filmografia de David Lynch. Estão lá na narrativa do filme de Guto Parente uma série de recursos narrativos que o genial cineasta norte-americano usou com recorrência em seus trabalhos – a trama que se divide em dois momentos distintos que possuem uma obscura inter-relação entre eles, uma atmosfera que trafega sem maiores cerimônias entre a realidade e o delírio, a encenação que também varia entre o naturalismo e a estilização. Apesar de tais elementos familiares, Parente ainda assim consegue ter um traço de originalidade em suas concepções artísticas e demonstra saber manter a atenção do espectador mediante uma forte tensão dramática na manipulação do ritmo narrativo e do rigor imagético da direção de fotografia. Não se tem uma produção no gênero suspense “puro”, pois há uma carga intimista/psicológica densa tanto na exposição minuciosa do desolado cotidiano e do processo de fragmentação psíquica de Pérola (Ticiana Augusto Lima) em seu autoexílio em um apartamento no interior da França quanto na visita que o seu namorado faz ao apartamento depois da morte da garota. Parente acentua e harmoniza essa perturbadora combinação entre suspense e drama a partir de algumas elegantes nuances formais, vide a contraposição entre a sua judiciosa encenação e a inserção de falsos e “amadores” trechos documentais e o uso de uma trilha sonora repleta de temas musicais dissonantes.

Inferninho, de Guto Parente e Pedro Diógenes ****

Logo no início da narrativa em “Infernino” (2018), ambientação e encenação remetem ao clássico do cineasta alemão Rainer Werner Fassbinder, “Querelle” (1982) – em um misto de estilização e sordidez, um boteco de beira de cais caindo aos pedaços abriga um atendente vestido de coelho, uma cantora de cabaret-brega, um tecladista clone de Beethoven e uma clientela composta basicamente de desajustados vestidos de refugos de cultura pop. O grande mérito dos diretores Guto Parente e Pedro Diógenes é fazer com que o filme fuja da paródia besta e se configure como uma alegoria ácida e pungente sobre os conturbados dias atuais. Para isso, a obra se vale de uma original reciclagem de melodrama sórdido aos moldes do já citado Fassbinder e de um realismo neon herdeiro da obra-prima “O fundo do coração” (1981). A síntese de referências e citações sempre se mostra empolgante e filtrada por uma particular visão estética e temática. Parente e Diógenes se valem de truques visuais simples e de grande eficácia imagética. Nesse sentido, as sequências mais oníricas e delirantes encantam pela sutileza entre o naif e o sofisticado de suas trucagens baratas. E mesmo os momentos mais naturalistas são perpassados por um requintado barroquismo artesanal e repleto de nuances. Ou seja, a partir de parcos recursos de produção os diretores extraem o máximo em um formalismo que demonstra rigor e criatividade, sabendo ainda aproveitar com sensibilidade os demais elementos narrativos, com destaque para os ótimos temas originais da trilha sonora e algumas intensas atuações de seu elenco (com grande destaque para Yuri Yamamoto e Démick Lopes).

Singapore Sling, de Nikos Nikolaidis ****

Em sua época áurea, nas décadas de 1940 e 1950, o cinema noir era marcado por uma fascinante ambiguidade artística – influenciado esteticamente pela literatura policial “pulp” e pelo expressionismo alemão, toda a perversidade e sordidez presente em seu subtexto tinha que se adaptar aos moldes narrativos tradicionais do cinema comercial norte-americano da época e, principalmente, aos padrões morais dos códigos de condutas dos grandes estúdios. A produção grega “Singapore Sling” (1990) parte de um pressuposto artístico inquietante – se não houvesse essas limitações da época em que se desenvolveu, como seria o cinema noir? A resposta oferecida pelo resultado final do filme dirigido por Nikos Nikolaidis pode parecer puramente especulativa, mas também oferece alguns momentos memoráveis na sua síntese entre clichês narrativos de filme policial clássico, toques de exploitation e forte teor experimental. Roteiro e encenação deixam aflorar de maneira impiedosa escatologia, incesto, ostensivo brutalismo gráfico, despudorada sexualidade e um doentio senso de humor, tudo filtrado dentro de uma concepção formal de forte rigor plástico e perpassado por uma atmosfera entre o melancólico e o poético. No todo, é uma obra inclassificável e desconcertante, o que ajuda explicar porque foi proibida em alguns países ou simplesmente nem foi exibida comercialmente em outros mercados (inclusive o Brasil). É necessário, entretanto, que apreciadores de um cinema que vá além das grandes bilheterias ou de premiações do Oscar corram atrás dessa pérola de insólita beleza.

A casa do cemitério, de Lucio Fulci ****

O horror cinematográfico concebido pelo diretor italiano Lucio Fulci parece habitar um universo paralelo dentro do próprio gênero. Por mais que suas obras flertem com temas e truques narrativos bastante característicos de outros filmes dessa linhagem, a encenação e atmosfera rarefeitas e o teor imagético doentio constantes em sua filmografia marcam uma diferenciação perturbadora e contundente para o seu público. “A casa do cemitério” (1981) é um comprovante enfático do ideário artístico muito particular de Fulci. O roteiro gira em torno da velha premissa de uma casa mal-assombrada, mas isso é apenas um detalhe/pretexto para uma tenebrosa viagem sensorial, vide a combinação desconcertante entre fotografia e direção de arte que sintetizam climas góticos e puro gore escatológico, com direito a muitos vermes saindo de ferimentos e mortes atrozes à base de perfurações, lacerações e afins. Ainda que brutalidade gráfica seja muito presente, Fulci consegue preservar um teor muito original de suspense, principalmente pelo fato de que a origem do horror vem de fontes incertas ou mal-explicadas (na verdade, para Fulci explicações plausíveis para o mal constante que paira nas tramas de seus filmes são completamente dispensáveis – o que vale é simplesmente a consequência desse mal). Se para os apreciadores do horror asséptico das franquias cinematográficas norte-americanas do gênero na atualidade assistir a “A casa do cemitério “ pode ser uma experiência indigesta, para os demais apreciadores do terror cinematográfico essa obra-prima de Fulci é um verdadeiro prato-cheio estético/existencial.

Assunto de família, de Hirokazu Kore-eda ***1/2

Em termos temáticos, o cinema do diretor Hirokazu Kore-eda gira em torno das relações familiares. Sua abordagem artística-existencial, contudo, não se vincula a fazer loas sobre tal matéria. Pelo contrário – os conturbados relacionamentos entre pais, filhos e demais parentes servem como uma espécie de reflexo das relações humanas em si no mundo contemporâneo. Nesse sentido, “Assunto de família” (2018) é uma das obras mais agudas de Kore-eda. A “família” que acolhe Yuri, uma pequena garota fugitiva de um lar de classe média alta onde sofre maus-tratos, está mais para um grupo de deserdados que se uniu quase que por caso fortuito. Ainda que a relação entre tais pessoas seja marcada por uma certa fragilidade sócio-econômica, e que mesmo algumas delas pratiquem pequenos crimes e contravenções para custear a sobrevivência, o vínculo sentimental entre elas vai se mostrando cada vez mais pungente. A mensagem do subtexto da trama é sutil e clara – em uma sociedade de consumo marcada pela assepsia emocional e por valores mercantilistas, a instituição da família biológica tradicional deixou de ser garantia de estabilidade emocional para os seus membros. Mesmo que de maneira inconsciente, o novo agrupamento em que Yuri se insere é marcado por uma espontaneidade e solidariedade que os coloca em atitude de desafio perante o ordenamento social vigente. Por isso mesmo, a harmonia “familiar” estabelecida entre eles é de existência precária e previsivelmente se desfaz quando confrontada com a forças de segurança institucionais. Na nova vida que cada um deles ganha dentro dos padrões oficializados, o afeto e generosidade que recebem são falhos e insuficientes. Kore-eda concebe uma narrativa serena e melancólica carregada de poesia visual para essa saga intimista e fatalista, em um formalismo sóbrio que se revela sempre preciso para a sutil e cortante carga dramática do roteiro.

Praça pública, de Agnès Jaoui ***

A verborragia intensa e irônica sempre foi uma marca característica de grande parte do cinema francês. Exemplo claro disso é a filmografia da diretora Agnès Jaoui. Nas duas últimas décadas, ela construiu uma sólida obra baseada na prolixidade de diálogos e em um senso cômico sutil e afiado. “Praça pública” (2018) continua nessa levada e tem alguns momentos bem interessantes, ainda que Jaoui nada inove no seu estilo e não tenha grandes arroubos criativos estéticos. Seu roteiro parte de uma premissa temática bem manjada, a de uma grande festa numa casa de campo que reúne personagens de todos os tipos em que apresentam uma série de quiproquós e conflitos sociais e sentimentais. Apesar de tal previsibilidade, Jaoui dirige com verve e segurança, extraindo algumas ótimas performances de seu elenco e momentos efetivamente bem engraçados. A narrativa tem uma dinâmica envolvente e faz com que o subtexto da trama aflore com eficácia, principalmente no sentido de ridicularizar uma classe média alta arrogante que se atribui uma importância intelectual elevada quando na verdade se compraze em frivolidades até bem mundanas. Mesmo o eterno conflito entre valores de direita e esquerda recebe um tratamento engenhoso e lúcido. Ou seja, no conjunto geral, um belo panorama da sociedade francesa contemporânea realizado com classe formal e temática acima da média.

Vidro, de M. Night Shyamalan ***1/2

Muito se falou que “Corpo fechado” (2000) seria a releitura particular do diretor M. Night Shyamalan sobre a mitologia do super-herói, ainda que o filme estivesse mais para um melodrama fantástico do que para o gênero aventura. Já em “Fragmentado” (2017) essa recriação se evidenciava mais palpável e convincente, principalmente porque os elementos do suspense e da ação se mostravam bem mais presentes. “Vidro” (2019), conclusão da trilogia, demonstra que a tal releitura finalmente se cristaliza da maneira mais descabelada e vigorosa possível. É uma obra que se liga plenamente à linhagem de aventura de super-herói, mas que também consegue trazer uma atmosfera muito própria do melhor da filmografia de Shyamalan. Ao contrário daquela preservação de conceitos de permanência e fidelidade a um determinado universo, característico das versões para o cinema dos quadrinhos originais da Marvel e DC, “Vidro” é bem mais radical em suas soluções estéticas e temáticas. O filme aposta em um grafismo mais brutal e em uma ambientação marcada pelo sombrio e o bizarro, além de uma encenação que sintetiza com notável fluidez o cartunesco violento e a densidade psicológica/dramática. O roteiro é até marcado por algumas inconsistências e mesmo por um confuso subtexto sócio-político, mas sabe oferecer momentos de impacto para o espectador, principalmente no terço final da narrativa, repleto de destruição, morte e alguns desenlaces surpreendentes. O elenco entra de cabeça de no espírito algo maníaco do filme, com destaque para as composições dramáticas exageradas de Samuel L. Jackson e Sarah Paulson, o impressionante trabalho expressivo corporal de James McAvoy e mesmo a altivez serena e melancólica Bruce Willis (aliás, mérito para Shyamalan extrair uma interpretação decente de Willis depois de alguns anos de atuações no piloto automático).

Temporada, de André Novais Oliveira ***1/2

Assim como em sua obra anterior, “Ela volta na quinta” (2015), o diretor André Novais Oliveira volta o olhar da sua câmera para um registro do cotidiano utilizando um estilo narrativo que evoca trejeitos documentais em “Temporada” (2018). Apesar da aparente secura de tal abordagem, aos poucos seu filme vai revelando uma subjetividade ímpar que envolve sutilmente o espectador. Na história da protagonista Juliana (Grace Passô) que busca reiniciar a vida em um emprego público de baixa remuneração e de contato diário com as ruas da periferia da cidade mineira de Contagem há todos as durezas e privações típicas do proletariado brasileiro no conturbado cenário sócio-econômico brasileiro dos últimos anos (aliás, vale dizer de um proletariado que de maneira regressiva vai ser convertendo em um precariado). Ainda assim, o cineasta vai contaminando sua narrativa com um pungente viés intimista/humanista, em que a rotina da personagem principal repleta de agruras também ganha uma perspectiva otimista a partir de um rico panorama de conversas, camaradagens, flertes e pequenas conquistas do dia-a-dia. Mesmo uma cidade aparentemente tão desprovidas de encantos como Contagem por vezes ganha belos contornos imagéticos (a sequência em que Juliana e um amigo conversam sentados diante de um pequeno lago contaminado por esgoto, por exemplo, tem uma insólita dimensão poética) – faz lembrar aquele inesquecível trecho de canção dos Racionais MC’s, “até no lixão nasce flor”. Tais achados narrativos afloram a partir de uma concepção artística/existencial rigorosa e coerente por parte de Novais Oliveira, em que uma estética que sabe extrair rudeza e plasticidade nas medidas certas de seus cenários convive com notável sintonia com um roteiro muito bem delineado no desenvolvimento de seus personagens e situações.

Asako I & II, de Ryusuke Hamaquchi ***

O melodrama é um gênero cinematográfico complicado. As produções realizadas nesse estilo sempre andarão em uma fronteira tênue entre a sobriedade narrativa e o novelesco “mexicano”. Essa linha divisória é frágil e fazer com que um filme não descambe para o equívoco artístico exige um senso cênico e textual marcado pela sutileza e precisão. E esse é justamente o caso do longa japonês “Asako I & II” (2018). A história da protagonista-título que se envolve em momentos diversos de sua vida com dois homens iguais fisicamente e de personalidades opostas pode até aparentar em um primeiro momento um caráter rocambolesco e exagerado digno dos romances água-com-açucar estilo “Sabrina”. A concepção estética-temática do diretor Ryusuke Hamaquchi é decisiva para que essa trama ganhe consistência e interesse. O fluxo da narrativa é sereno e melancólico, valorizando detalhes visuais marcados pela simplicidade, fatos banais do cotidiano, gestos e silêncios dos personagens e diálogos repletos de pequenas nuances dramáticas, compondo um todo formal-existencial que seduz de maneira quase imperceptível o espectador. Dentro de tal direcionamento artístico, mesmo as situações de potencial mais exagerado do terço final da narrativa acabam ganhando uma naturalidade desconcertante e bastante pungente.

Green book - O guia, de Peter Farrelly **

É provável que vários textos críticos sobre “Green book – O guia” (2018) tenham dito que o filme parece uma variação de “Conduzindo Miss Daisy” (1989). E o caso é exatamente esse, só que a obra dirigida por Peter Farrelly é bem menos inspirada que a produção oscarizada de Bruce Beresford. Enquanto essa última era um melodrama marcado por uma sobriedade narrativa e mesmo uma leveza na encenação e interpretação de seus protagonistas, o que fazia com que o seu subtexto sobre racismo se mostrasse mais afiado, em “Green book” qualquer traço de sutileza em termos formais e temáticos é suprimido em nome de uma abordagem artística/existencial óbvia e equivocada. É o tipo de filme que não deixa o espectador respirar ou pensar – há música melosa e ostensiva sublinhando todos os momentos edificantes e a cada cinco minutos há um personagem discursando sobre preconceito racial. A embalagem estética acaba sendo o complemento exato diante dessa concepção narrativa-textual, com fotografia e direção de arte marcadas por uma assepsia visual digna de cartão postal. Todas essas soluções narrativas de Farrelly levam o seu filme para uma conclusão conciliatória de caráter conservador e hipócrita, fazendo com que “Green book” se mostre bem menos impactante e memorável do que outras obras lançadas em 2018 que trataram de maneira mais contundente sobre a questão do racismo como “Infiltrado na Klan” e “Roma”.