Hereditário, de Ari Aster ***

Não há como analisar “Hereditário” (2018) sem dissociar de todos os comentários e expectativas que cercam o filme. Guardado às devidas proporções, faz lembrar todo o marketing que se construiu em torno de “A bruxa de Blair” (1999) na época de seu lançamento. E nos dois casos, o resultado final fica aquém de toda a lenda publicitária/midiática estabelecida. No caso do filme dirigido por Ari Aster, essa constatação não implica que que a obra em questão seja ruim. Pelo contrário. “Hereditário” tem um cuidado formal e narrativo até acima da média em relação ao que vem sendo feito no gênero nos últimos anos. É belamente fotografado, encenação e trilha sonora constroem uma convincente atmosfera de tensão, o roteiro tem uma lógica construída com rigor e o elenco apresenta caracterizações dramáticas bem delineadas. Também é verdade, entretanto, que o filme pouco transcende dessa linha do competente. É bastante genérico e conservador dentro da linha de horror sobrenatural envolvendo conspirações demoníacas. Na comparação, para ficarmos dentro dessa linhagem cinematográfica, fica bem distante, por exemplo, da criatividade estética e do tom libertário-existencial de “A bruxa” (2015).

Baronesa, de Juliana Antunes ****

A presença de Affonso Uchoa nos créditos como montador em “Baronesa” (2017) não é mera coincidência. Os dois filmes dele como diretor, “A vizinhança do tigre” (2014) e “Arábia” (2017), têm forte conexão artística e existencial com a obra dirigida por Juliana Antunes. Estão lá a temática social e a narrativa ficcional que emula traços documentais (isso sem falar no uso de canções dos Racionais MC’s nas trilhas sonoras desses longas-metragens). Mas enquanto nos trabalhos mencionados de Uchoa há uma atmosfera mais difusa e lírica, em “Baronesa” a pegada é mais crua e direta e mesmo a trama se desenvolve em um modelo mais linear. Isso não quer dizer, entretanto, que “Baronesa” seja menos criativo e impactante. Pelo contrário. A encenação do cotidiano de realidade das protagonistas Andreia e Leidiane tem uma fluidez impressionante – por mais que o espectador saiba que aquilo que está na tela é fruto de um trabalho de interpretação, há um ponto em que essa dramatização traz uma carga de veracidade tão intensa que joga o filme para um limite perturbador entre o documental e o encenado; nesse sentido, destaque para o tenebroso episódio de abuso sexual entre os filhos de Leidiane. Colabora muito para isso a intensidade e desenvoltura das atuações do elenco, com a cineasta extraindo momentos antológicos na interação cênica entre esses “amadores”, com direito a nuances desconcertantes nas variações que se estabelecem entre o cômico e o trágico. Juliana Antunes também demonstra um senso imagético e narrativo extraordinário, vide a direção de fotografia que valoriza tanto as sequências mais intimistas em ambientes fechados quanto as tomadas de grandes planos abertos nas favelas que servem de cenário para filme, além do sóbrio ritmo narrativo que respeita a encenação minuciosa concebida pela diretora.

O caminho dos sonhos, de Angela Schanelec ***

O ascetismo estético e moral que foi a grande marca do cinema do diretor francês Robert Bresson paira de maneira constante na narrativa de “O caminho dos sonhos” (2016). A cineasta alemã Angela Schanelec reduz o formalismo de seu filme ao essencial, formatando um austero conto moral pontuado por uma bela direção de fotografia e uma montagem sóbria. Dentro desse direcionamento artístico, não há grandes arroubos criativos ou sensoriais na obra, o que por vezes torna assistir à produção uma experiência um tanto árida. De qualquer, tal abordagem acaba se revelando adequada para o tom de desilusão amarga do roteiro. Schanelec consegue estabelecer de maneira coerente e profunda algumas ideias complexas em termos de construção psicológica das situações e dos personagens. Por vezes, até se tem a impressão que a aleatoriedade predomina sobre a narrativa e a trama, mas as ligações existenciais entre os fatos e criaturas da história vão se estabelecendo de maneira sutil. Nesses termos, até mesmo os aspectos temporais se interligam a partir de um conceito que se defini com fluidez – é como se os dilemas sócio-políticos em 1984, época da primeira parte do filme, tivessem recebido apenas pequenas variações em 2014, na metade final da trama, e ao mesmo tempo todas as contradições e perturbações pessoais que assolam os principais personagens pouco mudassem com os passar dos anos e o avanço da maturidade. Esse fatalismo até se evidencia como algo óbvio, mas ainda assim tem um caráter perturbador para o espectador. Nessa contraposição entre o previsível e o incômodo reside a efetiva transcendência artística de “O caminho dos sonhos”.

Deixe a luz do sol entrar, de Claire Denis ***

Narrativa e encenação em “Deixe a luz do sol entrar” (2017) se mostram em sintonia com a personalidade da protagonista Isabelle (Juliette Binoche) – enquanto essa é uma mulher de comportamento errático, entre o volúvel e o voluntarioso, os aludidos quesitos cinematográficos possuem um caráter artístico inconstante, como se o filme seguisse um fluxo mais nebuloso, dentro de um formato que mais se vincula ao episódico do que propriamente a um ordenamento coerente. Os diversos envolvimentos sentimentais de Isabelle radiografam não apenas suas dúvidas e inseguranças amorosas, mas também a própria sociedade francesa contemporânea (o banqueiro canalha, o ator egocêntrico, o ex-marido inconstante, o proletário misterioso). Por vezes tais simbologias soam um tanto óbvias e esquemáticas, mas em outros momentos configuram um arguto subtexto. A diretora Claire Denis foge de julgamentos morais ou mesmo de uma lógica narrativa/temática equilibrada. Filme e personagem principal entram em uma montanha russa de sensações e soluções estéticas/existenciais, e sem necessariamente encontrar uma conclusão que amarre essa “confusão”. O ponto mais fascinante da produção é justamente essa impressão constante de tudo estar sempre em aberto. Os altos e baixos de Isabelle não implicam na certeza de um amadurecimento para personagem ou no atingimento do seu objetivo final do encontro do amor verdadeiro. Na sequência final, no diálogo entre ela e um místico picareta (Gérard Depardieu), encontra-se a síntese desconcertante de Denis em sua proposta para “Deixe a luz do sol entrar”, em que a conversa entre os personagens é prolixa e repleta de lugares comuns, mas provida de sedutor encanto em sua cadência e nuances.

Criaturas 2, de Mick Garris ***1/2

Quando foi lançado nos cinemas, “Criaturas 2” (1988) foi encarado por grande parte do público e a crítica como mais um derivado da franquia “Gremlins”. O próprio diretor Mick Garris, em depoimento dado em sessão comentada do filme em questão no XIV FANTASPOA, admitiu que foi chamado em virtude de sua ligação artística com Steven Spielberg, um dos principais produtores de “Gremlins”. Com o passar dos anos, entretanto, essa impressão de mera cópia foi se atenuando até chegar um ponto em que hoje em dia “Criaturas 2” ganhou uma categorização de pérola obscura do cinema fantástico oitentista. Garris não tinha a pretensão de fazer uma grande obra-prima do horror ou ficção científica. Apenas se valeu de maneira eficiente das principais referências estéticas e temáticas do cinema B norte-americano da época – o uso das trucagens visuais é preciso e tem um encanto imagético perene, as atuações do elenco variam de maneira divertida entre o caricatural e o simpático, o roteiro aparentemente bobo e escapista esconde um subtexto de crítica sutil ao american way of life, o grafismo violento e exagerado remente ao cartunesco, a encenação é variada e de admirável desenvoltura tanto no quesito aventura quanto nas sequências mais baseadas em diálogos (distante, aliás, das narrativas frenéticas atordoantes dos blockbusters contemporâneos). Ou seja, no cômputo geral, “Criaturas 2” é um passatempo nostálgico, beirando o anacrônico, mas que ainda assim revela alguns agradáveis pontos criativos.

A câmera de Claire, de Hong Sang-soo ***1/2

Há elementos narrativos e temáticos que são recorrentes no cinema de Hong Sanso-soo: a câmera que se move emulando uma filmagem caseira, jovens mulheres que se envolvem amorosamente com homens mais velhos comprometidos, personagens e situações ligados ao mundo do cinema, sequências de diálogos entre o prosaico e o intimista que se desenvolvem em uma mesa para refeições, o fluxo temporal que não obedece necessariamente a uma ordem linear. Tudo isso está presente novamente em “A câmera de Claire” (2017) e ainda assim a produção traz um frescor artístico encantador, como se o cineasta pudesse extrair de tal concepção estética/textual sempre alguma surpresa sutilmente desconcertante para o espectador. Nesse peculiar estilo de filmar, a presença luminosa de Isabelle Hupert cai como uma luva. Sua atuação tem a medida certa entre a leveza de seus gestos e expressões e a sutileza psicológica com que se torna um catalizador involuntário de emoções para os demais personagens.

Han Solo: Uma história de Star Wars, de Ron Howard ***

Dentro da retomada da franquia “Star Wars”, pelo menos uma coisa fica evidente: os spin offs da série são bem melhores que os capítulos que dão prosseguimento à saga. Isso porque “Rogue One” (2016) e “Han Solo” (2018) mostram narrativas, roteiros e encenações mais focadas e em sintonia existencial-artística mais consistente com os filmes clássicos anteriores do que “O despertar da força” (2015) e “Os últimos Jedi” (2017). Se “Rogue One” tinha uma cara de produção B de orçamento milionário que cruzava ficção-científica e filmes de guerra, “Han Solo” dá a impressão de um “Indiana Jones” que se passa no espaço sideral. Esse pique de aventura oitentista é perfeitamente compreensível – Ron Howard, nome expressivo nessa linhagem cinematográfica, é o responsável pela direção. Ele faz tudo à moda antiga. Ainda que as trucagens digitais deem o ar contemporâneo, o ritmo narrativo e a trama remetem a um estilo mais tradicional de filmar, quase anacrônico, mas que se mostra eficiente em termos de ação e suspense. Nada que chegue a ser especificamente brilhante, Howard nunca foi um cineasta de obras-primas e de grandes arroubos criativos, mas “Han Solo” é divertido e por vezes até mesmo cativante. E isso, em termos de um blockbuster de ficção-científica de aventura, é um tremendo mérito. E mesmo dentro desse caráter escapista, o filme consegue ter uma certa densidade dramática, principalmente na caracterização de personagens e nos dilemas éticos-morais da história. Tanto que os desdobramentos finais da trama deixam certa curiosidade pelo destino de alguns personagens, principalmente da ambígua Kira (Emilia Clarke) – já em “Os últimos Jedi”, por exemplo, a conclusão era tão frouxa que a lembrança e interesse pelas figuras da trama rapidamente se esvanecem após o término da exibição.

O maníaco, de William Lusting ****

Durante o XIV FANTASPOA, mais especificamente na sessão comentada de “O maníaco” (1980), o diretor norte-americano William Lusting confessou que o filme em questão era diretamente inspirado no gênero giallo. Assistindo à referida obra, tal constatação fica bastante evidente, vide o grafismo exagerado e escatológico das cenas de assassinatos, os temas incidentais algo dissonantes da trilha sonora e a atmosfera entre o sombrio e o sórdido que predomina na narrativa. Essas referências, entretanto, são incorporadas dentro de uma visão artística bem particular por parte de Lusting. Ao invés daquela concepção estética que emulava o operístico e o barroco que marcou vários trabalhos de Dario Argento, Mario Bava, Lucio Fulci e tanto outros luminares italianos, “O maníaco” apresenta um formalismo bem mais cru e direto, ainda que rigoroso e coerente sob a direção segura de Lusting. A encenação e o roteiro se mostram em uma impressionante sintonia na forma com que retratam a história do psicopata assassino Frank Zito (Joe Spinell) – ao invés da narrativa ser enquadrada dentro de um óbvio e maniqueísta conto sobre o embate entre o bem e o mal, o que se tem é um registro aterrorizante e desolador do cotidiano do demente homicida trucidando mulheres e se perdendo em delírio edipianos. A tensão sufocante do filme não vem tanto do suspense em relação à morte de suas vítimas, mas sim da progressiva desagregação mental e moral do protagonista que o leva a um fim que se configura como um pesadelo perturbador. É notável também como Lusting incorpora a própria cidade de Nova York na narrativa – mais do que simples pano de fundo, a metrópole funciona como uma espécie de extensão imagética e existencial dos delírios brutais de Frank, entre uma efervescência de cores e barulhos e ambientações de sujeira e ruínas.

O processo, de Maria Augusta Ramos ****

Pode-se acusar a diretora Maria Augusta Ramos de ser “parcial” e “panfletária” em “O processo” (2017). Na forma com que a narrativa se desenvolve, fica bem claro que a cineasta escolheu um lado. Mas isso não representa demérito algum para o seu filme. Afinal, o documentário cinematográfico não é equivalente a uma cobertura jornalística imparcial. E pelo menos a diretora não cai na hipocrisia da dita “isenção” tão apregoada (e pouco praticada) pela Globo e outros grandes grupos midiáticos. Mas o que torna “O processo” um trabalho antológico dentro do gênero cinema-verdade é efetivamente a sua concepção artística. Isso fica logo evidente na sua impressionante abertura – em um grande plano-sequência panorâmico, a câmera registra as ruas em frente ao Congresso Nacional, no dia da votação pelo impeachment por parte dos deputados federais, divididas entre aqueles que apoiam e combatem o golpe parlamentar. O registro imagético é a perfeita tradução de um país profundamente polarizado em termos ideológicos.

A narrativa e o formalismo de “O processo” obedecem a uma lógica de rigor estético e existencial por parte de sua diretora. Ela não recorre a uma voz narradora que explique as coisas mastigadas para o espectador e nem a uma música incidental que evoque alguma atmosfera. Nem mesmo faz entrevistas diretas com os principais personagens da dantesca saga que desenrola na tela. No máximo se permite a econômicos comentários escritos que contextuam a ação e o tempo. Para o filme, basta fazer o registro audiovisual dos atos e fatos e os encaixar dentro de uma sóbria montagem. Se tais escolhas podem parecer espartanas, na prática são mais que suficientes para que Maria Augusta construa uma obra repleta de sufocante tensão dramática. Por vezes, a ambientação opressora e a sensação de fatalismo se tornam tão angustiantes que a própria narrativa oferece certos momentos em que a tela fica escura e o som silencia para que se possa respirar um pouco. A situação de que os senadores esquerdistas e o advogado geral da união que defendem Dilma Houssef evocam uma síntese de abnegação e altivez enquanto a “acusadora” Janaína Paschoal parece uma fanática fundamentalista e senadores de direita demonstrem uma desfaçatez nada constrangida pode sugerir algo de maniqueísta, mas também garante um forte grau de empatia e emotividade para a obra.

O misto de austeridade e vigor com que Maria Augusta Ramos conduz “O processo” é desconcertante na medida em que a exposição dos fatos históricos também é marcada por um sutil subjetivismo na sua construção como narrativa. Dentro dessa visão artística, o documentário transcende a sua própria condição e vai se convertendo também em um verdadeiro conto de horror. Talvez essa condição se arrefeça em alguns anos, quando toda essa história se torne um pouco mais distante e o ato de se relembrar o que ocorreu naqueles meses 2016 não seja tão doloroso. No calor desse conturbado 2018, entretanto, “O processo” é um potente retrato de um país despedaçado pelo fascismo de direita e pelo impiedoso domínio sócio-político de grandes conglomerados econômicos e midiáticos (aspectos esses diretamente ligado ao processo do impeachment/golpe sofrido por Dilma, ligação que o filme estabelece com contundência). Tal cenário desolador encontra a tradução perfeita na melancólica e sombria cena final de “O processo”, em que a tela vai sendo tomada por uma densa fumaça, oriunda da mistura entre gás lacrimogênio e fogo de um cenário de conflito entre polícia e manifestantes de grupos sociais protestando contra as ações do usurpador Temer no ataque a direitos trabalhistas e previdenciários.

Deadpool 2, de David Leitch **

Parecia muito promissor: a continuação do divertido “Deadpool” (2016) dirigido por David Leitch, responsável por ótimos filmes de ação recentes (“De volta ao jogo” e “Atômica”). O resultado final, entretanto, ficou bem aquém em relação às boas expectativas que se tinha. A fórmula narrativa que deu certo no primeiro filme está lá – violência gráfica explícita, humor metalinguístico e escroto, frenéticas cenas de ação. Só que tais elementos formais e temáticos são repetidos à exaustão a um ponto que se retira qualquer traço de tensão da obra. Isso fica bem evidente nas caracterizações de personagens importantes como Cable (Josh Brolin), Dominó (Zazie Beetz) e Fanático. Se nas histórias dos quadrinhos originais tais figuras têm considerável peso dramático, no filme em questão se limitam a distribuir porrada e dizerem algumas breves frases. A gozação indiscriminada com o universo das produções de super-herói às vezes até rende algumas boas piadas e tem o seu grau de ousadia, mas a repetição excessiva dessa atmosfera de farsa no final das contas deixa tudo muito cansativo e banal. Mesmo as cenas de ação caem numa formatação derivativa e pouco memorável. E por mais que Deadpool (Ryan Reynolds) goste de tirar um sarro com a franquia de Wolverine, a verdade é que o filme de Leitch ficou muito distante da classe estética e da perturbadora trama do antológico “Logan” (2017).

Amante por um dia, de Philippe Garrel ***1/2

O cinema do diretor francês Philippe Garrel obedece a um fluxo narrativo muito particular. Isso é bastante evidente em “Amante por um dia” (2017). A partir de uma premissa simples de roteiro, situações e personagens se desenvolvem de uma maneira fluída, não obedecendo a maniqueísmos morais e fórmulas estéticas. A encenação valoriza os gestos do cotidiano, as reações imprevisíveis, a sutil expressividade dos olhares dos atores. A atmosfera até remete a um certo tom solene ao esmiuçar a jornada intimista dos personagens, principalmente no que sugere a combinação de uma voz de narração de traço e texto quase literário e os discretos e românticos temas musicais incidentais, mas há uma ágil e moderna desenvoltura na forma com que as coisas se desenrolam em cena. Se as sequências envolvendo diálogo revelam delicadeza e sobriedade na sua condução e ambientação, nas ótimas cenas de sexo há uma intensidade visceral na coreografia dos corpos, como se sugerisse uma contundente contraposição entre a racionalidade do discurso amoroso/intelectual com a crueza carnal do coito. Ao longo da narrativa, essa concepção artística de Garrel vai configurando uma coerência formal e textual contundente, até chegar a uma conclusão que desconcerta o espectador ao dispensar arroubos emocionais e moralismos fáceis. Para Garrel, o que existe na vida e na arte é simplesmente o destino que ignora crenças e regras sentimentais dos indivíduos que rege.

A mata negra, de Rodrigo Aragão ***1/2

Os primeiros filmes do diretor capixaba Rodrigo Aragão são marcados por uma certa precariedade de recursos de produção, típicos de produções independentes. Isso não quer dizer, entretanto, que tais trabalhos caíram no amadorismo trash. Muito pelo contrário. Aragão demonstrou em filmes antológicos como “Mangue negro” (2008) e “A noite do chupa-cabra” (2011) um considerável domínio narrativo e fortes traços autorais em determinados elementos estéticos e temáticos. O formalismo oscila de forma desconcertante entre o sórdido e sujo até um requinte plástico que beira o barroquismo. Tentando resumir, é algo como se aquele Peter Jackson em seus filmes iniciais de horror, naquela síntese enlouquecida de humor negro e grafismo escatológico, tivesse surgido dentro de um contexto regionalista do Espírito Santo. Nessa estranha fórmula artística, sobressaem-se detalhes como a trilha sonora que combina temas incidentais tradicionais com marcantes melodias e ritmos folclóricos, as atuações intensas de boa parte do elenco, os efeitos especiais artesanais de sensorialismo imagético desconcertante e as insanas e escrotas atmosferas de tensão sobrenatural. Todas essas qualidades se mostram ainda indeléveis em “A mata negra” (2018), primeiro longa-metragem de Aragão que contou com um orçamento bem mais generoso originário de uma lei de incentivo. É claro que os efeitos digitais dão uma cara mais palatável para o filme, mas o que fica na memória mesmo do espectador é a forma com que elementos convencionais do gênero horror são apresentados sem que caiam na caricatura e na mesmice. Em uma trama envolvendo magia negra, satanismo e sordidez humana, “A mata negra” se configura como um trabalho de momentos efetivamente assustadores e que não cai na assepsia previsível daquelas franquias de terror que grassam nos multiplexes da vida. Seus momentos cômicos não são apenas um alívio cênico diante de jorro de sangue e negativismo que brotam constantemente da tela – na verdade, acentuam ainda mais o caráter perturbador do filme. E mesmo o gancho para uma possível continuação que aparece na conclusão da história se mostra mais como um desdobramento natural do que simples oportunismo mercadológico.

O fundo do ar é vermelho, de Chris Marker ****

Considero que o melhor equivalente artístico-existencial para o documentário “O fundo do ar é vermelho” (1977) é a o ensaio histórico-literário “Rumo à Estação Finlândia”. Ambas as obras procuram traçar um amplo panorama sobre a evolução do pensamento socialista no mundo, bem como as suas concepções teóricas acabaram se cristalizando em ações. Se o livro de Edmund Wilson é marcado pelo rigor intelectual e filosófico, o filme de Chris Marker estrutura sua narrativa como se fosse um atordoante fluxo sensorial e poético, em que a ordem linear dos fatos e ideias não se constrói de forma exatamente clássica e acadêmica. O espectador entra em um vórtice de trechos audiovisuais de origens diversas, de reportagens para a televisão a registros amadores. A narrativa pode parecer por vezes caótica e aleatória, mas essa impressão é enganadora – de maneira sutil, há sempre o senso de unidade e coerência na direção de Marker. Essa sua formatação desconcertante na realidade procura obedecer ao forte caráter emocional e ideológico que a torrente de imagens e depoimentos extravasa com fúria e paixão, sem que se perca, entretanto, uma lúcida visão sobre os rumos conturbados dos indivíduos e seus ideais. Dento de tal concepção artística e temática, por vezes as sensações se avolumam como uma montanha russa, variando da sincera admiração e carinho por pessoas e suas convicções e atitudes até a melancolia pelas suas várias derrotas e repressões sofridas – nesse último caso, tal percepção se aprofunda de maneira dolorosa no terço final da narrativa. Apesar disso, “O fundo do ar é vermelho” está muito longe do óbvio pessimismo ou da “desilusão” hipócrita. O vigor da narrativa e dos ideais humanistas expostos é aquilo que fica efetivamente gravado em nosso imaginário. A força das imagens finais e o belo discurso que as acompanha reforçam esse caráter desafiador e poético do documentário de Marker.

Guarnieri, de Francisco Guarnieri ***1/2

Nos anos 60, os atores Paulo José e Gianfrancesco Guarnieri contracenaram juntos em peças importantes da história do teatro brasileiro. Por uma dessas coincidências da vida, “Todos os paulos do mundo” (2018) e “Guarnieri” (2017), documentários que focam a vida desses dois artistas, acabaram tendo estreia nacional nos cinemas praticamente na mesma época. Mas enquanto o primeiro filme tem um enfoque primordial na figura de seu protagonista como homem de cinema, na obra dirigida por Francisco Guarnieri, neto do cinebiografado em questão, o conceito é outro. Logo no início da narrativa, é estabelecida a relação entre o Gianfrancesco Guarnieri ator/diretor/dramaturgo/letrista/ativista político com a contraparte desse mesmo homem como pai de família. No desenvolvimento do filme, sutilmente, essa ideia sempre estará presente. Nos primeiros momentos, há uma percepção de um certo ressentimento emocional por parte do diretor pelo fato de Gianfrancesco nunca ter correspondido a um certo padrão idealizado do que deveria ser um pai e avô ativo e presente. Aos poucos entretanto, a partir de uma concepção artística que beira o dialético na forma com que vários trechos de imagens de arquivo de peças, filmes, novelas e entrevistas que trazem Gianfrancesco em cena se entrecruzam com os depoimentos dos filhos Paulo e Flávio, essa visão de mágoa familiar vai se esvanecendo, principalmente na constatação natural e fluida que se passa a ter da tremenda riqueza cultural e pessoal que irradiava da figura de tal patriarca. A vida e obra de Gianfrancesco Guarnieri refletiam não apenas alguns dos mais relevantes episódios artísticos do Brasil da década de 50 até hoje, como também alguns dos mais emblemáticos dilemas sócio-políticos da nação que reverberam ainda na atualidade. Diante da efervescência de um cenário como esse e da própria postura humanista de Gianfrancesco, fica claro para o neto cineasta, filhos e o espectador de que tentar encaixar tal indivíduo a partir de critérios moralistas e maniqueístas seria simplista e vazio. O próprio personagem principal do documentário afirma em um determinado momento que não consegue se encaixar nesse tipo de definições. O ponto mais fascinante de “Guarnieri” está justamente na forma com que uma inquietação intimista acaba se convertendo de maneira sensível e precisa na exposição contundente e apaixonada do enorme legado artístico e existencial de um homem singular.

Todos os paulos do mundo, de Gustavo Ribeiro e Rodrigo Oliveira ***

Para o documentário “Todos os paulos do mundo” (2018) há um ponto primordial a ser expor em sua narrativa: a de mostrar a trajetória do ator Paulo José como homem de cinema. Sua fase inicial no teatro, de relevante papel histórico e existencial na sua formação dramática, é evidenciada como um preparativo para aquilo que desenvolveria em sua plenitude na grande tela. Seus trabalhos na televisão dão a impressão de uma circunstância profissional necessária em períodos que o cinema nacional se encontrava em dificuldades. Mesmo a vida pessoal não chega a ser detalhada de maneira minuciosa, limitando-se com sensibilidade a oferecer pequenos e expressivos recortes sobre romances, amizades e outros tipos de afetos. Em termos formais e narrativos, os diretores Gustavo Ribeiro e Rodrigo Oliveira usam recursos simples e eficazes, juntando uma ágil edição a expor trechos antológicos de alguns dos principais filmes em que Paulo José atuou, sem se apegar a um sentido linear cronológico, com textos de impressões e reminiscências pessoais escritas pelo próprio ator e narrados por ele e convidados. Esse conjunto estético-temático acaba construindo um contundente panorama não somente da vida de seu protagonista como do próprio cinema nacional e de seus principais realizadores nos últimos 50 anos, indo de obras-primas de Domingos de Oliveira e Joaquim Pedro de Andrade, passando por produções expressivas de Luís Sérgio Person e Murilo Salles, abarcando mesmo a retomada dos trabalhos nativos na década de 90 e chegando a filmes nacionais desse século. Por vezes essa fórmula narrativa chegar a soar cansativa e acomodada, caindo até para um certo sentimentalismo excessivo, mas ainda assim “Todos os paulos do mundo” consegue oferecer um retrato fiel e entusiasmado de um artista inquieto e também de algumas das principais realizações culturais brasileiras nas últimas décadas.

Viagem fantástica, de Richard Fleischer ***1/2

Há uma diferença fundamental entre o anacrônico e o clássico? Um filme como “Viagem fantástica” (1966) acaba suscitando esse tipo de dúvida. Dentro do gênero aventura fantástica, a produção dirigida por Richard Fleischer se formata por elementos praticamente em desuso no cenário contemporâneo. O ritmo da narrativa parece quase contemplativo diante da dinâmica frenética, por exemplo, dos filmes de super-heróis da Marvel ou da DC, as trucagens baseadas em coloridos cenários e seres de isopor e afins estão distantes do hiper-realismo dos efeitos digitais proeminentes nos dias de hoje e a encenação tem um caráter entre o canastrão e o ingênuo que nada lembra o naturalismo exacerbado daquilo que é considerado “moderno” pelos lançamentos do mês. No conjunto geral de tais escolhas artísticas, entretanto, há um considerável grau de encanto sensorial que faz com o espectador até se sinta dentro de uma espécie de nostálgico delírio onírico. Por mais que algumas ideias do roteiro e mesmo da concepção visual do filme possam parecer estapafúrdias, quase infantis, há um toque de elegância e sobriedade na direção de Fleischer que dá à “Viagem fantástica” uma notável coerência artística-existencial.

Desejo de matar, de Eli Roth **1/2

De certa forma, pode-se dizer que a refilmagem de “Desejo de matar” (2018) é bastante daquilo que se poderia esperar da junção das pessoas e elementos envolvidos na produção. Há o viés fortemente conservador do roteiro na defesa do cidadão que se arma e faz justiça com as próprias, o gosto pela plasticidade brutalista explícita beirando o gore que o diretor Eli Roth tanto aprecia, a propensão de Bruce Willis para papéis de durão (ele até tenta capengamente no início dar alguma densidade dramática para o protagonista, mas só engrena mesmo quando reencarna o John McClane de “Duro de matar”). E é claro que essa combinação casca-grossa recebe um verniz de “modernidade” em termos narrativos e estéticos para deixar tudo mais palatável para as plateias contemporâneas. Ou seja, ao invés da atmosfera e formalismo sóbrios e quase reflexivos do filme original de 1974, há aquele ritmo frenético e ambientação barulhenta típicos da escola “Velozes e furiosos”. O real problema dessa nova versão não está propriamente na tentativa de atualização ou mesmo no caráter ostensivamente fascista e maniqueísta com que expõe suas convicções e dilemas. O que impede que a obra atinja um patamar artístico parecido com o clássico de Michael Winner é simplesmente o fato de que todos os elementos que eram para serem renovadores ou que pretensamente tinham um viés de insólito ou mesmo original não são efetivamente desenvolvidos e trabalhados até o fim. Tudo fica pelo meio do caminho. Tanto que as melhores cenas são aquelas em que Roth faz lembrar o violento barroquismo gráfico da franquia “O albergue” (ainda o seu grande momento criativo nas telas). No restante, o novo “Desejo de matar” soa genérico como um tanto de produções no gênero que aparecem com considerável frequência nos multiplexes da vida.

Raw, de Julia Ducornau **1/2

A diretora Julia Ducornau busca em “Raw” (2016) uma aproximação ao terror antropológico repleto de simbologias, mas procurando aproveitar alguns preceitos narrativos tradicionais do gênero horror. Algumas ideias do roteiro são interessantes, relacionando o canibalismo da protagonista Justine (Garance Marillier) com fundamentos atávicos e mesmo a toques de feminismo. Essa pretensão de crítica à sociedade patriarcal, entretanto, acaba se diluindo em uma abordagem narrativa e estética marcada por um certo tom “clean”. Há algumas sequências dominadas por uma interessante plasticidade brutal e sangrenta. Ou seja, os melhores momentos do filme é quando afunda o pé na jaca do terror gore. Quando envereda pelo lado do suspense psicológico é que as coisas descambam – nesse último quesito, faltou uma caracterização de situações e personagens mais aprofundada e menos superficial em termos de densidade dramática.

O presente, de Joel Edgerton **

Você já viu esse filme diversas vezes, e em algumas oportunidades ele era bem melhor... Talvez o certo destaque que “O presente” (2015) ganhou venha do fato de ser a estreia na direção de um longa do ator Joel Edgerton, daí como ele seguiu direitinho o manual do suspense contemporâneo acabou gerando uma boa impressão. Há até uns bons sustos em alguns momentos, mas o filme não vai muito além do óbvio e previsível. As viradas dramáticas do roteiro obedecem a uma mecânica engessada, a encenação nada se afasta do naturalismo sem graça e a atmosfera e concepção visual são marcadas pela assepsia. Por vezes, há uma sugestão de leve “transgressão” por apresentar uma discreta crítica ao superficialismo e arrivismo existenciais do homem branco ocidental. Mesmo isso, entretanto, perde-se em uma conclusão moralista e machista. Para quem se interessa pelo gênero e temática cinematográficos em questão, recomenda-se a versão porrada de Martin Scorsese para “Cabo do medo” (1991), um exercício brutal, exagerado e brilhante de suspense no cinema.

Morrer aos trinta anos, de Romain Goupil ****

A temática relativa ao maio de 1968 é um ponto em comum entre os documentários “Morrer aos trinta anos” (1982) e “No intenso agora” (2017). Tanto que esse último cita explicitamente em imagens o primeiro. Mas há fortes diferenças existenciais e artísticas entre tais produções. Se na brilhante obra brasileira dirigida por João Moreira Salles a narrativa se baseia exclusivamente em imagens de arquivo filmadas por terceiro e apresenta um olhar desencantado e subtexto sutilmente conservador, no filme francês dirigido por Romain Goupil o enfoque é praticamente o oposto – grande parte do que é mostrando em termos de imagens vem de filmagens próprias de Goupil e sua visão pessoal sobre os eventos tem expressivos traços melancólicos, mas sem perder uma certa verve de entusiasmo e carinho por todos aqueles fatos nos quais teve uma participação direta. E aí está justamente um dos grandes pontos de fascínio em seu longa-metragem, em que o intimismo e a ambientação sócio-política parecem se entrelaçar como se fosse uma coisa só. A dinâmica dos fatos mostrados em tela não tem apenas o caráter histórico de situações que estão congelados hoje em dia no tempo e no espaço para estudos. Na concepção de Goupil toda aquela engrenagem ainda está em movimento, ou melhor, já estava em franco desenvolvimento antes mesmo do maio de 1968. Assim, “Morrer aos trinta anos” não é um simples relato histórico. Também é a expressão, mista de emotividade e racionalismo, de uma série de sentimentos, desejos, utopias e frustrações, elementos esses que se configuram intensamente na trajetória pessoal de Michel Recanati, o real protagonista do documentário, agente ativo do maio de 68 e seus desdobramentos ao longo dos anos e que teve um fim precoce ao cometer suicídio. Na obra-prima de Goupil, não cabe explicações prontas para as atitudes de Recanati e seus companheiros ou precisos julgamentos morais para os fatos mostrados na tela. No final das contas, o que resta para o imaginário do espectador é o fascínio e o mistério diante de personagens que desafiaram um ordenamento sócio-político marcado pela opressão e pragmatismo desumanos.