Tratamento de choque, de Peter Segal **1/2

A figura do sujeito reprimido que ao não saber expressar suas emoções acaba entrando em uma relação conturbada com aqueles que o cercam já havia sido interpretada, de certa forma, pelo mesmo Adam Sandler em “Embriagados de amor” (2002). Mas enquanto no filme de Paul Thomas Anderson a abordagem artística-existencial era menos óbvia e mais complexa e desconcertante, em “Tratamento de choque” (2003) as soluções criativas encontradas pelo diretor Peter Segal em termos temáticos e estéticos descambam para o moralismo fácil e para uma narrativa frouxa e despersonalizada. Sandler até procura dar alguma consistência cômica e dramática para o seu personagem e mesmo a presença de um Jack Nicholson exagerado e caricatural dá um certo peso para o filme, principalmente nos embates cênicos marcados pelo grotesco entre os dois atores. Ainda assim, a insistência de Segal pelo convencionalismo formal e por um roteiro quadradinho acabam tirando muito do vigor que a produção poderia ter.

Fandango, de Kevin Reynolds ****

Confesso que não consegui assistir à “Fandango” (1985) sem fazer relações com conturbado e cenário sócio-político brasileiro atual, ainda mais a poucos dias da eleição presidencial que provavelmente confirmará um indivíduo de extrema-direita como nosso líder republicano pelos próximos e funestos quatro anos. O espectro temporal é algo que paira sobre toda a narrativa do belo filme dirigido por Kevin Reynolds – uma produção oitentista cuja trama foca um grupo de jovens recém-formados em uma cidadezinha do interior norte-americano no início dos anos 70, recém convocados para lutarem no Vietnã, e que já se sentem nostálgicos em relação à própria juventude que viveram na década de 1960. É mais uma obra a versar sobre a transição da inocência para uma certa maturidade, com o fato de que boa parte da ação se desenvolver na estrada já evidencia esse simbolismo sobre ritos de passagem. Por mais que esses elementos façam sugerir caminhos temáticos e estéticos já bastante explorados no cinema norte-americano, a verdade é que a direção repleta de nuances carinhosas e irônicas de Reynolds oferece um encantador frescor para o filme, vide acertos memoráveis como a preciosa encenação, a direção de fotografia de talhe clássico, a trilha sonora que combina com precisão clássicas canções de rock e pop sessentistas e expressivos temas incidentais e o elenco com algumas atuações memoráveis (grande destaque para Kevin Costner em interpretação de raras sensibilidade e carisma). Como cereja do bolo, o roteiro é um verdadeiro achado na sua síntese de crônica saudosista e sutil crítica aos valores hipócritas da sociedade ocidental (nesse sentido, impossível não fazer a conexão do ufanismo opressor do jovem Phil, louco para “servir o país” no Vietnã, com o fascista discurso patriótico de Bolsonaro e seguidores). Posteriormente, Reynolds até dirigiu alguns bons filmes como “Robin Hood – O príncipe dos ladrões” (1991) e “Waterworld – O segredo das águas” (1995), mas nada que chegasse perto do brilho criativo de “Fandango”.

Floresta maldita, de Jason Zada *1/2

Depois de se assistir a filmes como “A bruxa” (2015) e “As boas maneiras” (2017), obras do gênero horror que recriam as convenções dessa linhagem de produções sob uma ótica artística contestadora e libertária, fica difícil encarar um negócio tão previsível e medíocre como “Floresta Maldita” (2016), longa que recicla sem criatividade ou mesmo convicção clichês e truques baratos do gênero.

Bancando o águia, de Buster Keaton ****

Ver um filme de Buster Keaton no auge da forma artística continua a ser uma experiência desconcertante, mesmo em pleno século XXI. “Bancando o águia” (1924) é prova enfática dessa constatação. A uma encantadora comicidade ingênua, com uma trama flertando por vezes com o melodrama, soma-se um afiado senso cênico e uma concepção visual-narrativa que envereda de maneira fluente para o onírico e o delirante. As coreografias de quiproquós e perseguições tem um detalhismo gráfico impressionante e são executadas com precisão assustadoras, fazendo com que várias sequências desse média-metragem grudem no nosso imaginário. As criativas trucagens e o roteiro a juntar elementos de comédia de costumes, policial e fantasia ajudam também a compor uma obra que discorre sobre as inúmeras possibilidades artísticas da própria arte cinematográfica. Poucas vezes uma produção versou sobre o universo do cinema com tanta maestria e sensibilidade.

Venom, de Ruben Fleischer **

No Universo Marvel dos quadrinhos, Venom é um dos supervilões mais importantes nas histórias do Homem-Aranha. Nesse sentido, talvez o mais relevante antagonista do herói aracnídeo que não foi criado por Stan Lee. Como levar a sério um filme sobre o personagem, dessa forma, em que ele é um super-herói e o Homem-Aranha não aparece em instante algum e sequer é mencionado? “Venom” (2018) é um reflexo perfeito do que está acontecendo em Hollywood na atualidade: na pressa em lucrar de qualquer maneira para aproveitar essa onda benfazeja de produções no gênero aventura de super-heróis, os estúdios por vezes fazem os seus filmes meio de qualquer jeito e procurando emular os principais preceitos narrativos e temáticos do que se tem feito na área nos últimos anos. No caso da produção dirigida por Ruben Fleischer, recicla-se os diálogos repleto de piadinhas bestas da franquia Homem de Ferro, o humor gráfico escroto e escatológico dos filmes de Deadpool, uma certa atmosfera sombria das obras protagonizadas por Wolverine. O resultado final dessa maçaroca de influências é uma apressada e despersonalizada adaptação dos quadrinhos. Não chega a ser exatamente algo mal feito, mas apenas executado sem maiores inspirações criativa e incapaz de efetivamente causar algum impacto para o espectador. E o patético gancho explícito para uma continuação expresso na inevitável cena pós-crédito mais acentua essa impressão de “Venom” ser um produto oportunista do que uma obra de alguma coerência artística, característica essa, por exemplo, que é marcante na grande maioria das produções originárias dos Estúdios Marvel.

Nasce uma estrela, de Bradley Cooper ***1/2

Megaconcertos de rock, daqueles realizados em imensas arenas e afins, guardam uma espécie de parentesco com o fascismo. O artista diz um “yeah” qualquer e uma imensa massa responde urrando de aprovação e os sistemas de som propagam um volume sonoro ensurdecedor estimulando uma resposta sensorial do público ainda mais tonitruante. Em eventos como esse, a contemplação e reflexão não encontram muito espaço – grande parte das pessoas está lá para urrar e pular em troca do caro ingresso que elas pagaram. Diante de um quadro como esse, é mais que compreensível a considerável quantidade de vaias que Roger Waters angariou em terras brasileiras ao mostrar uma postura crítica em relação à ascensão do fascismo bolsonarista no país. Por mais que essa postura de desafio seja coerente com a própria trajetória artística de Waters, a verdade é que essa situação é sintomática da própria condição contraditória e anacrônica do rock and roll em pleno século XXI. Aquilo que começou como uma revolução musical e comportamental em meados da década de 1950 como reação à postura moralista, hipócrita e racista da sociedade ocidental da época se transformou na trilha sonora de pessoas que hoje em dia adotam essa mesma postura.

A nova versão de “Nasce uma estrela” (2018) é mais uma prova enfática dessa melancólica decadência existencial do rock and roll. Logo no início do filme, há uma memorável sequência em que o rock star Jackson Maine (Bradley Cooper) toma uns aditivos nos bastidores de um show e quando entra em cena logo dispara riffs e solos faiscantes de guitarra diante de uma imensa e barulhenta plateia. A música é um intenso southern rock, pleno de rusticidade e melodia, mas também com um certo ar datado. De maneira simbólica, essa cena sintetiza com sutileza o subtexto da obra – por maior que seja a beleza e a espontaneidade da arte de Maine, a realidade é que ele é um dinossauro à beira da extinção. Mais do que seu comportamento autodestrutivo e a inconstância do seu temperamento, seu definitivo algoz, ainda que de maneira involuntária, é a cantora pop Ally (Lady Gaga) – Maine a descobre acidentalmente, acolhe-a e a transforma em esposa e parceira e por fim é suplantado por ela de forma avassaladora. O genuíno talento de Ally, bruto e cortante quando descoberto por Maine, aos poucos é lapidado e estilizado de acordo com os preceitos comerciais da indústria da música atual. O paralelo que se estabelece entre os dois personagens é direto e algo exagerado, mas altamente eficaz e perturbador – a ascensão como diva pop de Ally corresponde à amarga e fulminante derrocada de Maine.

Basicamente, a trama dessa revisão de “Nasce uma estrela” é a mesma das três versões cinematográficas anteriores. O grande mérito de Bradley Cooper na direção é repetir a história e a enquadrá-la sob um contexto histórico-existencial diferente e também em um formato narrativo e cênico de forte frescor criativo. Em termos de estilo, Cooper faz lembrar muito alguns trabalhos marcantes de Clint Eastwood na direção – narrativa e encenação seguem um classicismo muito bem delineado, a atmosfera dramática é marcada pela sobriedade, o elenco apresenta seguras e convincentes atuações. Além disso, é de se destacar o vigor cênico dos números musicais da produção e que valoriza com sensibilidade a beleza das canções originais da trilha sonora. Nessa afiada concepção formal e temática, o filme apresenta algumas antológicas sequências: Ally no centro do palco na premiação do Grammy enquanto Maine está atirado bêbado na escada de acesso ao palco, o doloroso rito de morte do artista que remete ao suicídio de Kurt Cobain e a sensacional sequência final em que uma versão grandiosa e plastificada de uma canção de Maine interpretada por Ally se contrapõe a um cortante flashback dele mesmo interpretando cruamente a música ao piano. E a conexão com Eastwood é tão forte que por vezes o filme faz lembrar uma das mais estimadas obras do veterano cineasta, a cinebiografia musical “Bird” (1988), que marcava justamente a conturbada substituição do jazz clássico pelo rock and roll no imaginário cultural norte-americano.

A chefa, de Ben Falcone **

No primeiro terço de sua narrativa, “A chefa” (2016) até insinua algo como uma crítica irônica a aspectos machistas e desumanos da sociedade capitalista-consumista ocidental. Esse direcionamento, digamos, mais ousado do filme, entretanto, logo é suplantado em nome de uma adequação aos cânones mais comportados da comédia norte-americana contemporânea. Há até algumas sequências engraçadas, principalmente quando o direto Ben Falcone deixa aflorar um lado mais grotesco na encenação, mas o que prevalece mesmo é uma lógica artística-temática conservadora e previsível. A própria atuação de Melissa McCarthy parece uma extensão dessa abordagem, com a atriz repisando maneirismos que haviam se mostrado mais eficazes em produções anteriores.

Mortdecai - A arte da trapaça, de David Koepp *1/2

A combinação de comédia farsesca e aventura de “Mortdecai – A arte da trapaça” (2015) poderia ter resultado em uma experiência cinematográfica interessante. Uma direção menos previsível e com alguma sutileza em termos de encenação teria chances de entregar um resultado final memorável na linha do divertido (e subestimado) “Hudson Hawk – O falcão está à solta” (1991) ou mesmo de alguns exemplares antológicos da franquia da Pantera Cor de Rosa. A forma com que o cineasta David Koepp conduz a narrativa, entretanto, é tão mão pesada e despersonalizada que o máximo que consegue é induzir o sono ao espectador. Faltam vigor para as cenas de ação, alguma graça para os momentos pretensamente mais espirituosos e ousadia na concepção visual, além das atuações do elenco principal caírem em um tom caricatural frágil e banal.

A outra mulher, de Daniel Auteuil ***

A premissa inicial da trama de “A outra mulher” (2018), em um primeiro momento, parece até bem batida: ao conhecer a nova namorada bem mais jovem de um amigo, o protagonista Daniel (Daniel Auteuil) vê a suas concepções pequeno-burguesas de um casamento estável e uma vida estruturada se abalarem ao também se apaixonar pela tal garota. O que torna esse filme dirigido por Auteuil uma obra divertida e algo inquietante é a encenação repleta de interessantes nuances dramáticas e cômicas. De maneira sutil e irônica, Auteil consegue estabelecer uma criativa narrativa que se alterna de maneira fluida o espaço temporal da trama e que também insere um toque entre o onírico e o delirante, sem que tudo pareça necessariamente confuso. O quarteto principal de atores tem atuações expressivas e que valorizam os espirituosos diálogos e as situações de quiproquós do roteiro. Nesse contexto geral, “A outra mulher” está mais para uma comédia ligeira a abordar a questão dos relacionamentos amorosos do que para um trabalho mais profundo e instigante a fustigar o mesmo tema, mas envereda por esse lado mais leve com razoável competência narrativa.

As herdeiras, de Marcelo Martinessi ***

A construção narrativa da produção paraguaia “As herdeiras” (2018) é baseada em um conceito minimalista. A ação é desenvolvida sem atropelos, o roteiro mais sugere os dilemas de suas personagens do que os fixa de forma definitiva ou ostensiva, não há música a pontuar a dramaticidade das cenas. A concepção artística do diretor Marcelo Martinessi é tão rigorosa na secura e contenção de seus elementos estéticos-temáticos que mesmo situações da trama e personagens que poderiam complementar a obra são limados sem concessão. Esse direcionamento por vezes pode tornar a obra um tanto árida, mas aos poucos vai se mostrando eficaz na maneira como cria tensão dramática e dá uma contundente dimensão existencial para as principais figuras da história. O roteiro foca de maneira preponderante o universo feminino que gira em torno de um casal maduro de lésbicas. Quando homens entram em cena, sempre é de longe, distante, como se fossem uma opressora e difusa sombra patriarcal sobre as personagens. Nesse sentido, novamente a forma minimalista de Martinesse filmar consegue ressaltar com sutileza essa crítica a uma sociedade machista, além de evocar aquela atmosfera de um atraente mundo particular da série Peanuts – é de se lembrar que no ambiente de Charlie Brown e sua turma os adultos nunca são mostrados de forma direta. Nesse formato narrativo, “As herdeiras” não é filme de grandes arroubos formais. A coerência de seu direcionamento artístico, entretanto, torna a obra estranhamente envolvente e sensual em seus desdobramentos, impressão essa ainda mais acentuada pela intensa interpretação de Ana Brum.

Mais um verão americano, de David Wain ***1/2

O diretor norte-americano David Wain tem uma queda para fazer pastiches/homenagens a determinados subgêneros cinematográficos. Se em “Encontros e desencontros do amor” (2014) a sua paródia de comédia romântica se mostra mal-ajambrada e sem graça, na reciclagem perversa que faz das comédias oitentistas de acampamento em “Mais um verão americano” (2001) o resultado final se mostra bem mais satisfatório. Estão lá todos os clichês narrativos e temáticos típicos desse tipo de produção devidamente atualizados por um olhar mais irônico, mas que também revela um certo viés carinhoso e libertário. Tudo no filme soa bastante estilizado: as atuações exageradas de atores adultos emulando adolescentes estereotipados, a direção de arte a emular uma atmosfera algo idealizada imaginária dos anos 80, o roteiro que trafega entre o caricatural e o grotesco. Wain consegue dar uma considerável unidade artística para tais elementos e fazer com que a narrativa se mostre funcional e divertida, além de evidenciar personagens memoráveis e passagens da trama efetivamente antológicas (os monitores que vão para uma cidadezinha para vandalizar e se drogar, o surreal show de talentos no terço final do filme).

Tarde para la ira, de Raúl Arévalo **

A produção espanhola “Tarde para la ira” (2016) busca narrativa e encenação de caráter mais realista dentro do já manjado subgênero “filmes de vingança”. A ação se desenvolve num bairro popular, com momentos importantes da trama se situando também em periferias barra-pesadas. A forma com que o diretor Raúl Avéralo conduz a narrativa é tão desprovida de vigor e criatividade, entretanto, que o resultado final está muito para mais novela mexicana com alguma violência gráfica mais brutal em sequencias pontuais do que um filme na linha policial/suspense. Faltou maior consistência dramática, atuações menos caricaturais do elenco e uma concepção estética-visual um pouco mais ousada para afastar a obra do meramente derivativo e esquecível.

Bad day for the cut, de Chris Baugh **1/2

Filmes de vingança têm um certo charme para parte do público. Tanto que viraram praticamente um subgênero dentro da linhagem policial-suspense. A produção britânica “Bad day for the cut” (2017) é mais uma obra voltada para essa temática e está bem longe de apresentar algo de especialmente transcendente em termos artísticos, mas também é verdade que é eficiente dentro de sua narrativa formulaica. A abordagem estética do diretor Chris Baugh é interessante, enveredando por um lado mais naturalista. O roteiro apresenta alguns elementos interessantes, principalmente por trazer à tona um submundo irlandês envolvido com tráfico de mulheres do leste europeu. A encenação é econômica e objetiva, valorizando as sequências graficamente mais violentas ao expor espancamento brutais e sangrentos com certo detalhismo, dispensando a assepsia visual. E mesmo o ator Nigel O’Neil chama atenção positivamente pela sua contida composição dramática do protagonista Donal, um fazendeiro solteirão e taciturno que parte numa desajeitada e furiosa jornada de revanche contra aqueles que mataram sua mãe. Ainda que por vezes envolvente para o espectador, é evidente também que esse conjunto formal-temáticol é derivativo e pouco memorável. É aquela coisa: fácil de ver numa noite preguiçosa em frente à TV, também fácil de esquecer.

A moça do calendário, de Helena Ignêz ***

Helena Ignêz cada vez mais se revela como legítima herdeira artística-existencial de Rogério Sganzerla. “A moça do calendário” (2017) é prova enfática desse seu direcionamento. Há uma linha tênue de narrativa que vincula o filme a uma recriação do gênero comédia romântica – não ligada às produções mais contemporâneas dessa linhagem cinematográfica, mas mais voltada para aquelas produções clássicas de Billy Wilder, Frank Capra e Ernest Lubitsch. É claro, entretanto, que a abordagem de Ignêz não é das mais convencionais. Ela pega algumas arestas tradicionais e as perverte sob uma ótima poética, libertária e até mesmo panfletária. Assim, a narrativa se desenvolve como um grande fluxo onírico e simbolista em que a realidade e o delirante se casam de maneira bizarra e fluente. Discursos sócio-políticos de naturezas ideológicas diversas, diálogos entre o absurdo e a mais cortante lucidez, encenação que atira para vários lados, referências e citações culturais que se incorporam de maneira contundente na trama (com direito, inclusive, a menções explícitas a filmes de Sganzerla). Se por vezes a junção de todos esses elementos estéticos e temáticos tornam a narrativa um tanto irregular, é verdade também que jogam o espectador em um universo sensorial lúdico e perturbador repleto de lirismo, ironia e melancolia. No saldo final, há uma leveza sardônica e humanista em “A moça do calendário” que até serve como uma espécie de breve alívio em tempos tão opressores...

Missão 115, de Silvio Da-Rin **1/2

Há uma conexão temática evidente entre os documentários “Hércules 56” (2006) e “Missão 115” (2018), ambos dirigido por Silvio Da-Rin – as duas obras tratam de episódios relativos ao período da ditadura militar no Brasil. Se na época do lançamento do primeiro filme havia uma impressão de que a narrativa abordava fatos de um passado atribulado e que dificilmente poderiam se repetir no presente, na produção documental mais recente a sensação é que passado, presente e futuro estão entrelaçados de maneira intrínseca e perturbadora. Ainda fazendo a comparação entre os dois documentários, “Missão 115” se mostra com um viés mais pessoal, ainda que mantenha a linha didática histórica do trabalho anterior de Da-Rin. Tanto que o próprio diretor se coloca como personagem logo no início da narrativa por ter sido preso político na época da ditadura. A maioria dos depoimentos vem em um tom professoral e detalhista; ainda que bastante informativas e esclarecedoras, tais entrevistas dão uma formatação um tanto cansativa para o filme, fazendo com que por vezes tudo pareça mais uma grande reportagem, carecendo assim de uma abordagem estética mais ousada. Provavelmente, diante das circunstâncias sócio-políticas atuais, em que há fortes possibilidades de que país venha a ser governado por um ultradireitista raivoso ou mesmo sofra um novo golpe militar, as verdadeiras intenções artísticas-existenciais de Da-Rin estejam no caráter panfletário-informativo de “Missão 115” do que em alguma grande elaboração criativa em termos de linguagem cinematográfica. Olhando sob esse ângulo, dá para dizer que o documentário em questão se mostra uma experiência cultural e sensorial até bem-sucedida, pois consegue estabelecer uma ligação de coerência e profundidade entre as ações de terrorismo de Estado no crepúsculo da ditadura com os arroubos de autoritarismo e hipocrisia que levaram ao golpe parlamentar de 2016 e à nova ascensão do pensamento reacionário-fascista na sociedade contemporânea.

The Cloverfield Paradox, de Julius Onah **

Nas produções audiovisuais ligadas ao universo Cloverfield, há uma curiosa variação de gêneros. Se em “Cloverfield” (2008) a narrativa se vinculava aos filmes de monstros na linha Godzilla, em “Rua Cloverfield, 10” (2016) predominava a linha do thriller psicológico. No mais recente “The Cloverfield Paradox” (2018), o que se tem é uma ficção-científica propriamente dita. Dentro dos cânones típicos dessa linhagem de produções, a obra de Julius Onah tem alguns pontos promissores – o roteiro aborda com razoável profundidade a questão de universos paralelos, além de fazer interessantes especulações sobre o futuro geopolítico do mundo. A direção de arte apresenta um certo grau de realismo, no sentido de que a ambientação tecnológica-científica pareça verossímil para o espectador. Essas boas impressões iniciais, entretanto, sucumbem a uma narrativa e encenação pouco imaginativas e a uma concepção estética asséptica em demasia. A impressão constante é a de uma obra de ficção científica que foi excessivamente lapidada para um público pouco afeito ao gênero. Ainda que “Rua Cloverfield, 10” tenha sido uma boa surpresa, com esse “The Cloverfield Paradox” fica ainda a impressão, no cômputo geral, que as boas possibilidades criativas do universo Cloverfield continuam subaproveitadas.

O primeiro mentiroso, de Ricky Gervais e Matthew Robinson **

Em termos conceituais, a trama de “O primeiro mentiroso” (2009) tem até uma premissa interessante: em uma sociedade em que a ideia de mentira é inexistente para as pessoas, o que aconteceria se alguém resolvesse não falar a verdade? Os diretores Ricky Gervais e Matthew Robinson conseguem arrancar alguns momentos engraçados a partir dessa trama, principalmente no terço inicial da narrativa. Posteriormente, entretanto, o filme cai em um modelo bastante convencional de comédia romântica moralista, jogando fora a possibilidade de realizar uma abordagem mais ousada e contundente sobre a hipocrisia e que certamente traria um resultado final bem mais memorável.

Vai trabalhar, vagabundo, de Hugo Carvana ****

Um filme como “Vai trabalhar, vagabundo!” (1973) consegue sintetizar de maneira precisa quem era a pessoa que o concebeu, bem como o contexto histórico em que foi lançado. Hugo Carvana era um ator que começou fazendo chanchadas nos anos 50 e depois participou de expressivos filmes do Cinema Novo. Assim, sua obra de estreia como diretor evidencia essa sua trajetória. O roteiro se estrutura como uma comédia picaresca e que frequentemente cai no pastelão. Ao mesmo tempo, a encenação tem um caráter libertário e por vezes antinaturalista que beira o delirante que nos remete ao modus operandi de Glauber Rocha. O que era para ser uma junção confusa de referências artísticas acaba se revelando como uma narrativa bastante funcional e divertida, carregada de um rico subtexto anárquico e humanista. A direção de Carvana é segura e consegue dar uma coerência desconcertante para uma narrativa aparentemente bagunçada – é como se o filme fosse uma grande brincadeira entre amigos, impressão essa reforçada pela sequência final, mas com um acabamento estético-temático que torna tudo muito envolvente para o espectador, além de várias nuances artísticas antológicas, vide a ótima trilha sonora, os diálogos muito espirituosos e um elenco em estado de graça (Paulo César Pereio, Nelson Xavier e o próprio Carvana apresentam algumas de suas mais memoráveis atuações). Obra fundamental na história do cinema brasileiro, “Vai trabalhar, vagabundo!” faz estranhar como o mesmo Carvana apresentou em seus últimos anos trabalhos tão insípidos e desajeitados como “Não se preocupe, nada vai dar certo” (2011) e “Casa da mãe Joana 2” (2012).

Uma questão pessoal, de Paolo e Vittorio Taviani ***

Nos anos 70 e na primeira metade da década de 80, os irmãos-diretores Paolo e Vittorio Taviani realizaram preciosos filmes que traziam uma peculiar marca autoral que sintetizava de maneira fluente tanto princípios de abordagem naturalista quanto notáveis nuances de realismo mágico. Posteriormente, sua filmografia, ainda que de considerável competência formal, foi se tornando mais convencional e academicista. Somente com o brilhante “César deve morrer” (2012) eles retomaram aquela veia criativa acima da média. Canto do cisne dessa parceria (Vittorio morreu nesse ano), “Uma questão pessoal” (2017) está bem longe do grande pico artístico dos Tavianni, mas ainda assim é uma obra relevante e também consegue revelar em algumas passagens a típica assinatura artística deles. A fraqueza da produção está no excessivo apego a uma estética algo asséptica e mofada em algumas passagens, principalmente quando a trama fica centrada nos flashbacks do triângulo amoroso no qual está envolvido o protagonista Milton (Luca Marinelli). Na metade final do filme, entretanto, quando a narrativa se concentra nas sequências de batalhas entre fascistas e guerrilheiros na 2ª Guerra Mundial em uma área rural da Itália, prevalece um instigante caráter mais sardônico e amargo a retratar a condição do absurdo existencial em uma guerra – por vezes, a narrativa se mostra localizada em uma estranha área entre o anedótico e o delirante, com destaque para a memorável cena de um demente prisioneiro fascista que fica simulando para uma pequena plateia de camponeses um solo de bateria em estilo jazz-improviso. A bela sequência final de “Uma questão pessoal”, de forte teor poético e libertário, é outro momento a evidenciar a particular concepção estética-humanista dos Taviani.

Barbara, de Mathieu Amalric ****

Há uma forte conexão artística-temática entre “Turnê” (2010) e “Barbara” (2017), ambas dirigidos pelo Mathieu Amalric – os dois filmes versam sobre os bastidores de produções culturais, mostrando como a tensão dramática entre aqueles envolvidos em tais atividades também serve como força criativa no resultado final de tais obras. Se em “Turnê” essa abordagem tinha como cenário as viagens de uma companhia de shows de burlesco pelo interior da França, tendo ainda uma narrativa de traço fortemente naturalista, em “Barbara” temática e encenação se tornam mais intrincados – a trama conta a história da produção de um longa de recriação dramática da trajetória da cantora e compositora Barbara Brodi, com Amalric propondo um entrecruzamento constante entre encenação e recortes documentais a um ponto em que a linha entre o real e o imaginário fica bastante tênue. Esse viés estético não é gratuito, pois o foco principal do roteiro está justamente no processo de composição dramática da atriz Brigitte (Jeanne Balibar) para chegar no âmago de Barbara e como nesse processo intérprete e personagem acabam por vezes se tornando uma entidade única. Amalric também interpreta o diretor dessa fictícia produção biográfica e seu papel evoca os dilemas e contradições principais da trama: o quanto daquilo que é recriado em cena apresenta a verdade e o quanto é idealizado/imaginado? A resposta para tais indagações nunca é direta e taxativa. Na verdade, não há nem uma resposta propriamente dita. Nesse fascinante jogo de espelhos engendrado por Amalric, o que efetivamente prevalece é a verdade da legítima e apaixonada expressão artística dos indivíduos.

Buscando, de Aneesh Chatanty *

Em tempos em que um grande número de pessoas passa boa parte do seu tempo ligado diretamente ao mundo virtual, é natural que a própria maneira tradicional de se ver um filme acabaria sofrendo essa influência. “Buscando...” (2018) não é a primeira obra cinematográfica a ter praticamente toda a sua ação configurada no espaço de uma tela de computador em diversas modalidades de exposição virtual (redes sociais, sites de notícias, aplicativos de comunicação e afins), mas talvez seja aquela nessa linhagem que tenha tido maior exposição midiática até agora. Nesse caso, dá para dizer que estamos diante de um daqueles casos de ruptura na linguagem cinematográfica? O resultado final da produção dirigida por Aneesh Chatanty prova que não é para tanto. Por mais que os diversos truques estéticos remetendo a uma incorporação de recentes recursos tecnológicos de software a uma formatação narrativa de cinema estejam presentes, eles pouco contribuem para que o filme fuja dos mais manjados e irritantes lugares comuns no gênero suspense em termos formais e temáticos. A edição de “Buscando...” é até competente na preservação de um certo ritmo narrativo, mas a impressão geral é de um trabalho raso e genérico que não apresenta qualquer momento efetivo de alguma transcendência sensorial em termos de experiência audiovisual. Se em um primeiro momento há até um impacto de novidade na forma de sua encenação, com o tempo tais trucagens vão se revelando apenas enfadonhas e cansativas. No mais, o roteiro acentua essa impressão de “velha novidade”: na saga de um pai especialista em tecnologia da informação que está na busca de sua filha desaparecida, há em seu subtexto aquela ideologia tão requentada em Hollywood nos últimos tempos de um justiceiro sagaz e obstinado que se revela muito mais eficiente no combate às injustiças que a máquina corrupta e ineficiente do poder estatal (Bolsonaro, MBL e neoliberais em geral adoram esse ideário...).

Camocim, de Quentin Delaroche ***

Em um primeiro momento, a impressão que se tem do documentário “Camocim” (2017) é que o filme escolhe como protagonista a cabo eleitoral Mayara Gomes e que na formatação da narrativa ela seria como uma espécie de heroína idealista na sua luta em ajudar a colocar na câmara dos vereadores de sua cidade um rapaz que ela acredita representar os seus ideais sócio-políticos. Nos diálogos de Mayara com parentes, amigos, conhecidos e eleitores há uma sugestão de que o partido adversário representaria uma velha maneira de fazer política baseada no poder patriarcal e no clientelismo. Ou seja, é como se a obra dentro de sua abordagem temática tivesse um certo caráter maniqueísta a evocar uma luta entre o bem e o mal. Em algumas nuances estéticas e textuais, entretanto, a obra vai adquirindo uma visão artística e existencial mais complexa e amarga sobre a realidade que é focada pela câmera. Por mais que as atitudes e ideias de Mayara se mostrem atrativas pela veemência e espontaneidade com que são retratadas em tela, ao se observar o contexto tanto em um âmbito familiar e pessoal da garota quanto do cenário coletivo da cidade se pode perceber que o embate político está muito mais parecido com uma rivalidade clubística, com tintas de um arrivista jogo de interesses sócio-econômicos, do que com um conflito evidentemente ideológico. Entre os dois partidos que disputam corações e mentes em Camocim em nenhum momento há uma efetiva contraposição de princípios ideológicos, apenas há uma diferenciação pelas suas respectivas cores e números (aliás, vale lembrar que os números de tais partidos são de duas entidades de evidentes tendências de direita). Nessa perspectiva, o documentário dirigido por Quentin Delaroche consegue refletir de maneira perspicaz e contundente a pobreza do debate político dentro da sociedade brasileira, em que a questão ideológica é banalizada e menosprezada em nome de uma difusa e hipócrita combinação de moralismo, religiosidade obscurantista, carreirismo e insensibilidade social. Nesse sentido, a aridez formal de “Camocim” parece o reflexo da aridez de humanismo e racionalidade no atual cenário eleitoral brasileiro.

O banquete, de Daniela Thomas ***

Há uma forte conexão artística-existencial entre “O banquete” (2018) e o filme imediatamente anterior de Daniela Thomas, “Vazante” (2017). Se neste a cineasta traçava os primórdios da formatação da elite brasileira, em que seus valores e costumes estavam ligados de maneira intrínseca ao regime escravista da sociedade brasileira colonial, na obra mais recente mostra essa mesma elite no princípio da década de 90 perdida entre um hedonismo dissimulado de sofisticação e inconsequentes e arrogantes demonstrações de seu prestígio sócio-econômico. E entre os dois filmes há pelo menos mais uma coisa em comum: entregam menos do que prometem. Os primeiros dois terços da narrativa de “O banquete” são sedutores, com Thomas conseguindo apresentar uma bela síntese entre preciosismo imagético, interação magnética entre sinuosos movimentos de câmera e trilha sonora jazzy que dão uma certa sensação “chapada” ao espectador, espirituosos diálogos e algumas ótimas atuações de seu elenco (Caco Ciocler, por exemplo, tem a melhor atuação disparada de sua carreira). É interessante também que a cineasta consegue oferecer uma interessante perspectiva feminina na exposição do machismo implícito nas relações de poder entre os personagens – Mauro (Rodrigo Bolzan) e Plínio (Ciocler), detrás da respeitável aparência de jornalista e advogado bem-sucedidos, aos poucos se revelam como indivíduos imaturos emocionalmente e com enorme vacuidade moral. O ato final do filme, entretanto, se aprofunda em soluções formais e temáticas óbvias em excesso, o que acaba tirando muito do impacto dramático e mesmo do cruel sarcasmo que antes predominavam no filme. O que era para ser catártico se converte em melodrama barato, desperdiçando, inclusive, contundentes aspectos da trama e mesmo personagens que insinuavam algumas relevantes nuances psicológicas.

Encontros e desencontros do amor, de David Wain *

Se em “Mais um verão americano” (2001) o diretor David Wain fez uma inventiva e sarcástica reinvenção dos filmes de acampamento dos anos 80, em “Encontros e desencontros do amor” (2014) ele procura fazer algo parecido em relação ao gênero comédia romântica, mas com um resultado final bem menos satisfatório. De certa forma, essa mesma proposta artística já havia sido elaborada em “Uma comédia nada romântica” (2006), inclusive com a mesma pegada metalinguística e também teve um saldo pífio. Falta ao filme de Wain uma narrativa orgânica e um roteiro mais ousado. Por mais que a aparência seja de uma moderna tiração de sarro com um modelo consagrado de produção, as escolhas criativas do cineasta fazem com que o filme caia em uma formatação conservadora e despersonalizada. Há até algumas boas piadas e o elenco apresenta algumas atuações carismáticas. É muito pouco, entretanto, para sustentar o interesse.

O predador, de Shane Black ***

Não se trata de ser saudosista, mas a comparação inevitável que se estabelece entra o clássico “Predador” (1987) e o recente “O predador” (2018) também marca o diferencial do que mudou em termos estéticos e comerciais no que diz respeitos a filmes de ação norte-americanos blockbusters em 30 anos. Entre as grandes virtudes do longa dirigido por John Mc Tierman estavam a narrativa e encenação enxutas, a atmosfera casca-grossa na interação entre personagens e situações do roteiro, as explosões de violência econômicas e graficamente impactantes e uma certa aura de mistério que se conseguia manter em torno da figura do alienígena caçador de humanos, fazendo com que ele se tornasse um ícone cinematográfico por todos esses anos e expandisse a sua influência para outras mídias. Nessa continuação dirigida por Shane Black, o enfoque é bastante diferente – as cenas de ação são espalhafatosas, o ritmo narrativo é frenético, há um tom infanto-juvenil na caracterização de personagens e situações (não à toa, uma das principais figuras da trama é um garoto autista que sofre bullying e é um gênio!), os momentos de violência explícita lembram uma caracterização típica de video grame e as motivações dos predadores são tão esmiuçadas pelo roteiro que não resta espaço algum de tensão dramática para eles. Tudo isso não quer dizer necessariamente que o filme de Black seja ruim. É até bem divertido por vezes. Por mais que se saiba que Black já fez coisa muito melhor (“Beijos e tiros”, “Dois caras legais”), o cineasta revela um seguro domínio da narrativa e consegue garantir o interesse do espectador em meio a uma enxurrada de piadinhas bestas e algumas obviedades formais e temáticas. A sensação de incômodo está na impressão final de que “O predador” dificilmente colará em nosso imaginário como o inesquecível filme de McTierman.

O protetor 2, de Antoine Fuqua ***

No seu terço inicial, a impressão é que “O protetor 2” (2018) vai ficar repetindo de maneira incansável aqueles mesmos irritantes maneirismos estéticos e narrativos que marcaram o primeiro filme, além do roteiro semelhante a evocar simplórios moralismos. Só que chega um momento no filme, entretanto, que o próprio diretor Antoine Fuqua dá a impressão de encher o saco desse marasmo criativo e resolve entregar uma bem decente obra no gênero ação, chegando até lembrar aquele cineasta que pareceu tão promissor no ótimo “Dia de treinamento” (2001). Há ótimas sequências de pancadarias e tiroteios, a tensão dramática de algumas cenas realmente envolve o espectador e mesmo Denzel Washington se mostra bem convincente em sua caracterização taciturna e algo altista. Aliás, a presença de Washinton aliada ao formalismo competente engendrado por Fuqua no faz lembrar algumas memoráveis produções dirigidas pelo saudoso Tony Scott. Para coroar essa bela transformação do filme, toda aquela sequência final do duelo do protagonista Robert McCall (Washington) com um assustador grupo de vilões paramilitares em um vilarejo litorâneo tomado por uma violenta tempestade é antológica na sua caracterização imagética e na coreografia da ação, algo como um faroeste reciclado com acentuadas doses de violência gráfica.

A freira, de Corin Hardy *

O Hospital Mãe de Deus, localizado em Porto Alegre e que tem em sua administração uma fundação religiosa católica, poucos dias após o STF ter liberado a terceirização em praticamente todas as áreas de trabalho, demitiu mais de 300 funcionários do seu quadro, colocando em seus respectivos lugares terceirizados que ganham bem menos e com direitos trabalhistas sensivelmente reduzidos. A uma atitude cruel e de pura exploração econômica como essa se pode dar o nome de cristã. Sério, depois de uma medida dessa alguém pode dizer que tem medo de satã e outras “maléficas” entidades místicas fictícias afins? Começar uma resenha sobre uma nulidade artística como “A freira” (2018) com essa informação pode parecer até estapafúrdio, mas não pude resistir a fazer tal comparação depois de constatar a carolice constrangedora e estúpida desse filme dirigido por Corin Hardy e ficar sabendo da postura covarde e gananciosa do referido hospital. É claro que a produção cinematográfica em questão não é ruim somente por tal analogia existencial-temática. Trata-se de uma narrativa que engendra de maneira canhestra clichês baratos de horror com os mais batidos preceitos formais e textuais do gênero aventura, tudo isso disposto em tela da forma mais despersonalizada e asséptica possível e com um roteiro artificioso e estéril repleto de simplificações infantilóides. No conjunto geral, algo como uma cruza bastarda escrota de “O exorcista” (1973) com “O código Da Vinci” (2006), e bem distante das eficientes atmosferas de horror retrô da franquia “Invocação do mal” da qual se originou. E a decepção com o filme fica ainda mais acentuada quando se observa a sua defesa patética da igreja católica como guardiã moral e espiritual do mundo.

A destruição de Bernardet, de Pedro Marques e Cláudia Priscilla ***1/2

Nas sequências iniciais de “A destruição de Bernardet” (2016) há trechos de áudio de um depoimento em que um homem discorre sobre a importância de Jean-Claude Bernardet como crítico de cinema, ressaltando suas virtudes e relevância dentro do panorama cultural brasileiro, bem como também questiona de maneira veemente sobre a sua opção de nos últimos anos enveredar na área da representação em alguns filmes de escasso caráter comercial. A partir de tal veredicto, o documentário dirigido por Pedro Marques e Cláudia Priscilla constrói a sua narrativa, mantendo um caráter ambíguo em suas intenções artísticas e existenciais: a obra quer contestar tal depoimento, reforçar suas impressões ou quer fazer tudo isso ao mesmo tempo? Mais do que simplesmente se mostrar como personagem principal, Bernardet parece conduzir de maneira sutil e algo perversa o direcionamento do filme que versa sobre a sua vida. Há um certo teor de narcisismo na sua figura, tanto naquilo que ele fala como na maneira como se comporta em cena. Esse viés megalômano, entretanto, só reforça o humanismo e o intenso questionamento estético do documentário. Depois de passar anos analisando minuciosamente as produções alheias, é como se Bernardet resolvesse unir a sua visão sobre o cinema, seus questionamentos intelectuais e mesmo alguns aspectos intimistas e configurasse tudo isso em um legado fílmico. Nesse sentido, “A destruição de Bernardet” se conecta profundamente com os longas de Kiko Goifman e Cristiano Burlan nos quais ele atuou, com todos eles servindo como a coerente extensão do pensamento vivo de Bernardet, revelando assim forte coerência com a sua atividade de crítico cinematográfico. Acariciando e comendo borboletas, ironizando carinhosamente detratores, questionando a dominação sócio-econômica do capitalismo sobre a arte e a vida, expressando-se em estranhas danças e vocalizações, voltando-se com seca lucidez sobre reminiscências pessoais e valorizando o cinema como importante atividade artística para gerar desconforto e inquietações na sociedade pequeno-burguesa ocidental, Bernardet toma para si a obra em que ele a princípio deveria ser apenas a “temática principal” e a modela dentro do seu amplo projeto cultural-pessoal, mostrando que vai ser sempre o indomável indivíduo intelectual-artísta de difícil categorização.

Yonlu, de Hique Montanari *

A história de Vinicius Gageiro Marques, o Yonlu, é bastante emblemática dos nossos tempos. Adolescente com peculiar talento para música, ilustração e poesia, foi bastante prolífico no ambiente de seu quarto ao produzir a sua arte. Após se matar aos 16 anos, com a ajuda de uma espécie de foro virtual de auxílio para o cometimento de suicídios, acabou tendo suas canções, poemas e ilustrações divulgadas de maneira póstuma (até David Byrne lançou um disco com as gravações de Yonlu). Dessa forma, era natural que uma longa-metragem biográfico de sua trajetória despertasse curiosidade e expectativas. O resultado final de “Yonlu” (2017), recriação dramática dos últimos meses de vida do garoto, entretanto, deixa bastante a desejar tanto no sentido de valorizar a figura humana e artística de seu protagonista como obra cinematográfica em si. Existe a pretensão de que a narrativa esteja em sintonia com a própria natureza instável e complexa do protagonista, fazendo com que o roteiro e a atmosfera da obra por vezes se vinculem a uma abordagem delirante e algo fragmentada. O problema principal desse direcionamento estético é que a soluções criativas do diretor Hique Montanari acabam se revelando equivocadas em termos de concepção e execução. O tom de onirismo de algumas sequências resvala em truques audiovisuais apelativos e simplórios (as representações cênicas do fórum de incentivadores de suicídio, por exemplo, parecem videoclipe oitentista bagaceiro). Mas pior mesmo são as cenas de entrevista de uma repórter (Mirna Zpritzer) com o psiquiatra (Nelson Diniz) que consultava com Yonlu – diálogos e dinâmica cênica dão a impressão de vídeo institucional. Thalles Cabral no papel do protagonista também é outra escolha problemática da produção, pois sua interpretação está mais para uma síntese incômoda de fotogenia asséptica e anacrônica afetação James Dean. Por isso que um dos melhores momentos do filme, ao lado dos bons números de animação da obra, ocorre no final quando aparecem cenas documentais do próprio Yonlu atuando em números caseiros, dando a impressão de insólito encantamento pela bizarrice, espontaneidade e autoironia de sua postura. Aliás, um pouco de senso de humor, ainda que mórbido, típico da persona de Yonlu, é o que faz falta nesse cruzamento de “Malhação”, psicodelia barata e discurso conservador que representa o filme de Montanari.

Caçada na noite, de John Mackenzie ****

Em termos de roteiro, “Caçada na noite” (1980) não se diferencia muito daquele modelo clássico do gênero gangster. A trama obedece a uma lógica típica de conto moral – há aquela exposição de uma rotina hedonista originária do lucro dos “negócios”, alguns tiroteios e porradarias caprichando no grafismo violento, lições maquiavélicas sobre poder e a inevitável e fatalista queda dos anti-heróis diante de circunstâncias novas (ou seja, outros bandidos mais espertos). Uma coisa há de se admitir, entretanto: mesmo dentro desses parâmetros previsíveis, o roteiro do filme dirigido por John Mackenzie é muito bem delineado, tanto no encadeamento das situações quanto pelos ótimos diálogos. A força da obra também está na sua precisa e objetiva encenação e na narrativa equilibrada, o que faz com que o filme tenha uma tensão dramática perturbadora e mesmo uma certa ironia desconcertante. Outro acerto é a ótima direção de atores, fazendo com que Bob Hoskins e Helen Mirren tenham desempenhos antológicos. Nesse forte conjunto artístico, “Caçada na noite” acaba se encaixando em um expressivo rol de grandes filmes policiais britânicos, estando ao lado de obras do naipe de “Carter – O vingador” (1971) e “Nem tudo é o que parece” (2004).

O espelho, de Jafar Panahi ****

Dentro daquilo que se pode classificar como típico no cinema iraniano, “O espelho” (1997) estaria dentro dos preceitos do que se poderia classificar como previsível: uso de crianças como atores, toques de metalinguagem, sutil crítica sócio-política. Por outro lado, a forma com que o diretor Jafar Panahi combina tudo isso é muito original e transforma o ator de assistir ao filme em questão em uma experiência única, independente do seu país de origem. Mergulhar em sua narrativa é uma jornada desconcertante para o espectador – parte-se de uma abordagem narrativa linear e naturalista, em que o registro seco e objetivo de um fato do cotidiano, a espera da filha pela mãe que devia buscá-la na escola e a consequente peregrinação da garota pela cidade na tentativa de chegar em casa, cria uma tensão palpável, além de trazer momentos preciosos na captação de sensações e sentimentos de anônimos nas ruas e nos veículos coletivos, até que de forma abrupta tudo isso se rompe ao se caracterizar como uma filmagem interrompida, ou seja, um filme dentro do filme. A partir desse momento, “O espelho” se converte em várias realidades que se sobrepõem, como universos paralelos se chocando. Panahi incorpora aparentes “defeitos” e imperfeições como importantes elementos estéticos e narrativos, dificultando a precisa determinação entre o real e o imaginário, mas sem esconder a sua própria verdade artística-existencial: por mais que esse jogo formal algo delirante confunda a nossa percepção, sempre está presente a atmosfera de opressão de uma inclemente sociedade patriarcal e obscurantista.

Rainha do mundo, de Alex Ross Perry ***

A impressão que se pode ter do cineasta norte-americano pela amostragem de sua filmografia até agora é a de uma espécie de Woody Allen reciclado e mais moderninho a retratar o fechado mundo de uma certa elite cultural de “jovens adultos” envolvidos em um restrito universo artístico. A semelhança é tanta que em “Rainha do mundo” (2015) vem a lembrança daqueles filmes em que Allen procurava dar vazão à sua obsessão pelas carregadas atmosferas psicológicas de alguns clássicos de Ingmar Bergman. Ou seja, não chega a ser algo propriamente muito original, mas é de se reconhecer que por vezes Perry consegue extrair momentos bem inquietantes em seu filme. No agressivo jogo de agressões psicológicas entre as amigas neuróticas Catherine (Elisabeth Moss) e Ginny (Katherine Waterston), disfarçado em hipócritas conversas “civilizadas”, fica estabelecida uma ambígua atmosfera de sutilezas comportamentais e pura desintegração mental. Se a encenação e ambientação por vezes sugerem uma abordagem quase resvalando no asséptico, em momentos pontuais o filme deixa extravasar uma perturbadora fúria cênica, principalmente quando retrata a avassaladora dissolução mental de Catherine – nesse aspecto, claro destaque para a interpretação de Moss, que remete ao desempenho antológico de Bette Davis em “O que terá acontecido à Baby Jane?” (1962).

As aventuras amorosas de um padeiro, de Waldir Onofre ****

Se o documentário “Histórias que o nosso cinema (não) contava” (2017) defende com a ardor a ideia de uma parcela do cinema brasileiro popular setentista que apresentava um forte grau de inventividade artística e um grande teor de crítica e ironia tanto à ditadura militar da época quanto aos hipócritas valores morais da sociedade ocidental contemporânea, “As aventuras amorosas de um padeiro” (1976) é um exemplar enfático dessa tendência. No único longa-metragem dirigido por Waldir Onofre, há uma junção ao mesmo tempo alucinada e de coerência desconcertante de diversos elementos estéticos e temáticos que se unem em uma narrativa que em um primeiro momento evoca preceitos formais e textuais típicos das comédias de costume da época, mas que aos poucos vai se convertendo em algo cada vez mais deliciosamente inclassificável. Em uma produção “normal” do gênero na época, as desventuras sentimentais-sexuais de Rita (Maria do Rosário) rumariam para uma conclusão moralizante e conciliadora a evocar a infalibilidade das instituições sócio-familiares. No filme de Onofre, entretanto, tudo isso vai para o espaço, com a formatação de conto moral e a encenação naturalista se dissolvendo em nome de uma atmosfera delirante de musical macumbeiro, insólitas referências eruditas, estilizado senso cênico e senso de humor entre o pastelão e o sardônico. Essa bizarra e genial abordagem formal acolhe com sensibilidade um roteiro de caráter libertário e contestador a dissecar sem concessões sexismo, racismo e preconceito de classe. O resultado final desse conjunto artístico sui generis é uma das obras “malditas” (no sentido de desafiadora) mais marcantes da história do cinema brasileiro, ao lado de pérolas como “Os monstros de babaloo” (1971) e “SuperOutro” (1989).

Beach rats, de Eliza Hittman ***

A crueza narrativa e cênica de “Beach rats” (2017) faz lembrar “Kids” (1995). Mesmo a parte temática dos filmes chegam a ser bem semelhantes, mostrando o lado obscuro da juventude norte-americana. Ou seja, a obra da diretora Eliza Hitman está bem distante de poder ser considerada uma grande novidade ou ruptura no cinema indie norte-americano. Ainda assim, não deixa de ser um trabalho inquietante. A encenação é de claro teor naturalista, mas embalada em uma bela concepção imagética, o que se mostra em sintonia no próprio jogo de contradições da trama (jovens fotogênicos envolvidos em situações sórdidas, hedonismo exacerbado que se choca com uma melancolia fatalista). O roteiro traz uma sutil carga simbolista nas desventuras do protagonista Frankie (Harris Dickinson) em meio a passeios noturnos com os amigos em Coney Island (em sequências, aliás, que constituem os grandes momentos da direção de fotografia), pequenos furtos e aventuras homossexuais com caras mais velhos. Nesse último aspecto, aliás, talvez se concentre os momentos dramáticos mais complexos e interessantes de “Beach rats”, em que tais episódios mais revelam um caráter ambíguo do que propriamente um erotismo escancarado  – Frankie tanto parece querer saciar seus desejos quanto ter um desejo atávico por uma figura paterna ausente.

Perfeitos desconhecidos, de Álex de la Iglesia ***

Os filmes mais recentes do diretor espanhol Álex de la Iglesia estão bem distantes daquilo de melhor que ele já realizou em sua carreira. Ele se limita a fazer reciclagens divertidas de seu próprio estilo (“A grande noite”) ou lançar obras despersonalizadas e irrelevantes (“O bar”). “Perfeitos desconhecidos” (2017) se enquadra no primeiro caso. Há aquela sua habitual propensão para a comédia bizarra e grotesca e que acaba rendendo alguns dos melhores momentos do longa. As atuações caricaturais do elenco e algumas atmosferas mais delirantes também reforçam esse lado autoral, tirando a obra do lugar comum. Ainda assim, para quem já conhece o melhor de sua filmografia, fica aquela constante impressão de que Iglesia já fez bem melhor que isso. O que joga contra a produção é um roteiro marcado por algumas obviedades incômodas (uma premissa de um jantar entre amigos em que se acaba lavando muito roupa suja é um recurso deveras manjado), além de soluções narrativas convencionais em excesso que tiram muito daquele impacto que as ambíguas sínteses cômicas/dramáticas costumavam despertar no espectador naqueles trabalhos mais memoráveis de Iglesia. Entre acertos e equívocos. “Perfeitos desconhecidos” pode estar longe de ser considerado uma obra marcante no currículo do cineasta, mas acaba sendo uma boa diversão.

Histórias que nosso cinema (não) contava, de Fernanda Pessoa ***1/2

Quando comecei a acompanhar filmes com mais afinco em minha adolescência, em meados dos anos 1980, percebia que quando alguém se referia a cinema nacional geralmente trazia uma carga negativa, colocando que a maioria dos filmes era de sacanagem ou coisa que o valha. Muito dessa impressão vinha do fato que aquilo que era considerado por público e grande parcela da crítica como “pornochanchada”, uma espécie de variação popular e gaiata do gênero explotation, foi bastante predominante em nossas telas na década de 70 e princípio dos 80, período esse em que o Brasil estava sob o cabresto da ditadura militar. O documentário “História que nosso cinema (não) contava” (2017) foca justamente nessa relação existencial entre essa linhagem de produções com o opressor ambiente sócio-político daquela época. Em sua abordagem estética, a diretora Fernanda Pessoa faz lembrar o modus operandi que Eryk Rocha havia adotado em “Cinema novo” (2016), dispensando uma voz narradora ou depoimentos contemporâneos em prol de um minucioso trabalho de montagem que combina trechos expressivos de alguns dos principais longas do gênero. Nessa formatação, o documentário de Pessoa tem um efeito sensorial desconcertante e uma notável lucidez temática. As cenas mostradas formam um impressionante híbrido de ironia entre a malícia e o amargo, erotismo barato exacerbado e contundente violência gráfica, em um conjunto audiovisual que expõe com crueza e cruel sarcasmo a atemporal alma de uma nação.

Beduíno, de Júlio Bressane ***1/2

Faz alguns anos que assisti a uma palestra de Júlio Bressane e me impressionou a sua lucidez intelectual e mesmo a sua percepção sobre a natureza intrigante da sua própria obra. E é extraordinário como tais aspectos conseguem se tornar visíveis em seus filmes. Só mesmo Bressane consegue fazer com a combinação de um roteiro baseado em discussões herméticas e intrincadas sobre a natureza da arte entre um casal e uma encenação de forte traço antinaturalista se transforme em uma experiência cinematográfica tão estimulante quanto em “Beduíno” (2016). Mostrando a mesma inquietação e criatividade que marcou de maneira constante a sua filmografia, o diretor constrói uma atmosfera delirante que tanto desconcerta quanto encanta, utilizando-se para isso de truques estéticos complexos em termos de concepção existencial-artística, mas que em sua execução também revelam uma simplicidade perturbadora. E a parceria com a atriz Alessandra Negrini revela cada vez mais uma assombrosa sintonia, o que se acaba configurando em uma interpretação que varia com sensibilidade e precisão dramática do sensual ao francamente bizarro.

Benzinho, de Gustavo Pizzi ***1/2

Por mais que o espectador se sinta identificado com algum aspecto temático de “Benzinho” (2018), tentar enquadrar o filme como um retrato da sociedade brasileira contemporânea seria algo reducionista. O filme do diretor Gustavo Pizzi vai bem mais além do que isso. Ele está mais para um mosaico existencial-sensorial de sentimentos e valores atávicos do ordenamento ocidental capitalista. Por mais que a protagonista Irene (Karine Teles) e sua família sejam de classe média baixa, todos os seus dilemas e conflitos dizem respeito a corresponder aos anseios e desejos de um padrão de vida pequeno-burguês. Nessa contradição sócio-econômica, é claro que a única coisa que pode sair é uma perturbadora e constante percepção de algo que está em desiquilíbrio. A grande sacada estética-narrativa do filme é justamente absorver essa condição de desiquilíbrio para a sua própria formatação. Se em um primeiro momento a abordagem da obra é a de teor naturalista, em momentos pontuais e decisivos da trama fica evidente um tom delirante em sua atmosfera cênica, como se o aparente realismo se convertesse em um teatro de absurdos do cotidiano, principalmente quando uma série de situações-limites vão convergindo para uma possível quebra da psique de Irene. Outra boa solução criativa de Pizzi, entretanto, é afastar seu filme do previsível melodrama, dando à obra um caráter entre o irônico e o melancólico, em que os personagens se adaptam e acomodam com doce-amarga resignação às suas frustrações e perdas. Nessa muito peculiar concepção de saga familiar, a atuação de Karine Teles é decisiva, com uma impressionante atuação repleta de memoráveis nuances dramáticas.

Other people, de Chris Kelly **1/2

Há elementos temáticos e de encenação em “Other people” (2016) que trazem algum frescor para a obra, principalmente em relação à forma mais libertária e madura com que aborda a questão da homossexualidade. Nesse sentido, não há como não destacar a figura do garoto adotado gay, irmão do amigo do protagonista David (Jesse Plemons), em sua caracterização exuberante e exagerada de trejeitos e coreografias, sem que isso caia necessariamente no caricatural. No mais, entretanto, essa produção dirigida por Chris Kelly pouco se diferencia daquela linhagem de melodramas norte-americanos indies que aparece aos borbotões. Há momentos comoventes, o elenco apresenta algumas boas atuações, a narrativa é agradável, mas o filme também está repleto daqueles truques estéticos e emocionais bem manjados. No saldo final, assim como é fácil de se ver, também é fácil de esquecer.

Sign 'o' the times, de Prince ****

A relação de Prince com o cinema sempre foi conturbada. Se o drama ficcional “Purple rain” (1984) ajudou a consolidar o seu nome para o estrelato, houve também obras que foram verdadeiros fiascos comerciais e artísticos. Entre esses altos e baixos, “Sign ‘o’ the times” (1987) representa a grande contribuição desse genial músico para a arte cinematográfica. Se o álbum de mesmo nome era marcado por uma musicalidade descarnada em termos de arranjos e produção, beirando o minimalismo, seu equivalente fílmico investiu em uma opulência barroca e luxuriante. Com o próprio Prince na direção, a obra se alterna em abordagens diferentes, ainda que o predomínio seja a formatação de um filme-concerto. Há espaço para encenação estilizada e trechos videoclipeiros, mas sempre preservando uma noção de unidade conceitual, em que música e coreografia evidenciam um erotismo irônico e intenso que se contrapõe a uma atmosfera entre o sombrio e o sórdido, reflexo claro de uma época em que a AIDS avançava de forma impiedosa e as noções de desejo e culpa voltavam a se contrapor (ainda que na visão de Prince tal embate passe por um viés sarcástico). As canções de “Sign ‘o’ the times” se sucedem obedecendo a um rigoroso e notável senso cênico e narrativo, em que a concepção imagética da obra valoriza as nuances rítmicas e melódicas das performances de Prince e banda. Daria até para dizer que assistir ao filme é uma experiência interessante até para quem não gosta de Prince, mas confesso que acho difícil que algum ser humano com um mínimo de sensibilidade não goste pelo menos um pouco da musicalidade exuberante do cara.

O animal cordial, de Gabriela Amaral Almeida ***

Ainda que a sua narrativa seja banhada por muito sangue e violência, “Um animal cordial” (2017) está mais para uma simbólica obra de teor sócio-político do que para um tradicional filme de horror e suspense. Cada personagem da trama parece representar aspectos diversos das classes sociais no Brasil, enquanto as situações do roteiro evocam um caráter alegórico. A produção dirigida por Gabriela Amaral Almeida não se limita, entretanto, a dar lição de sociologia. A cineasta consegue criar atmosferas de forte tensão psicológica, por vezes enveredando para o francamente delirante, bem como tem considerável senso cênico em sua concepção imagética. Nessa última característica, inclusive, apresenta pelo menos uma sequência antológica, aquela em que Inácio (Murilo Benício) e Sara (Luciana Paes) transam cobertos de sangue, de um grafismo audiovisual doentio e perturbador. Por vezes, a narrativa do longa se mostra um tanto irregular, principalmente quando a diretora abusa de uma estilização de linguagem que chega a beirar o publicitário. Além disso, a atuação de Murilo Benício como protagonista cai com frequência na canastrice histriônica. Ainda assim, “O animal cordial” não perde seu caráter instigante e envolvente. Afinal, num cenário nacional como o nosso na atualidade, em que um fascista de pendores militaristas tem a forte possibilidade de se tornar presidente da república com o apoio fundamental de uma classe média alienada e ressentida, um personagem como Inácio, um cidadão-psicopata “de bem”, acaba sendo bem representativo.

Irmãs, de Jason Moore ***

O que torna “Irmãs” (2015) um filme bem divertido não é alguma grande ousadia temática ou narrativa. Pelo contrário. A produção dirigida por Jason Moore abusa de truques cômicos corriqueiros e mesmo de um tom moralista, elementos esses fortemente presentes nas comédias norte-americanas nos últimos anos. O que dá um toque diferencial na história de duas irmãs quarentonas imaturas emocionalmente que resolvem dar uma festa de arromba para relembrar (ou exorcizar) a juventude está na boa sacada de Moore em concentrar a narrativa nas atuações histriônicas do trio de atrizes veteranas de Saturday Night Live Amy Poehler, Tina Fey e Maya Rudolph. Elas conseguem dar credibilidade tanto para as sequências mais escrotas/escatológicas quanto para aquelas com uma queda para o melodrama familiar. Assim, “Irmãs” consegue se afastar daquela assepsia típica de boa parte do que se faz no gênero na atualidade e oferecer alguns momentos hilários memoráveis.

Eu não sou um homem fácil, de Éléonore Pourriat *1/2

No papel, “Eu não sou um homem fácil” (2018) até aparenta ser promissor. Uma comédia no gênero fantástico envolvendo realidades alternativas, a dicotomia machismo/femininos, papéis sexuais e dominação sócio-econômica. E a origem francesa também pode sugerir uma maior profundidade na abordagem de tais temáticas complexas. O resultado final da obra dirigida por Éléonore Pourriat, entretanto, joga por terras as boas expectativas. A formatação da narrativa é excessivamente convencional, a encenação se perde no caricatural e o roteiro abusa de soluções simplórias e óbvias.