The invitation, de Karyn Kusama *1/2

Se “Hereditário” (2018) é uma reciclagem vigorosa de clichês temáticos e narrativos do gênero horror, “The invitation” (2015) representa uma tentativa frustrada de recriação de tais preceitos. Dá para identificar ao longo do filme uma série de elementos que já se viu em outras produções trabalhados com maior inspiração criativa. Culpa da direção convencional em excesso da cineasta Karyn Kusama que se perde em um roteiro repleto de truques manjadod, na ausência de uma efetiva atmosfera de tensão, em uma concepção visual asséptica e em um elenco repleto de atuações canastronas.

Hereditário, de Ari Aster ***

Não há como analisar “Hereditário” (2018) sem dissociar de todos os comentários e expectativas que cercam o filme. Guardado às devidas proporções, faz lembrar todo o marketing que se construiu em torno de “A bruxa de Blair” (1999) na época de seu lançamento. E nos dois casos, o resultado final fica aquém de toda a lenda publicitária/midiática estabelecida. No caso do filme dirigido por Ari Aster, essa constatação não implica que que a obra em questão seja ruim. Pelo contrário. “Hereditário” tem um cuidado formal e narrativo até acima da média em relação ao que vem sendo feito no gênero nos últimos anos. É belamente fotografado, encenação e trilha sonora constroem uma convincente atmosfera de tensão, o roteiro tem uma lógica construída com rigor e o elenco apresenta caracterizações dramáticas bem delineadas. Também é verdade, entretanto, que o filme pouco transcende dessa linha do competente. É bastante genérico e conservador dentro da linha de horror sobrenatural envolvendo conspirações demoníacas. Na comparação, para ficarmos dentro dessa linhagem cinematográfica, fica bem distante, por exemplo, da criatividade estética e do tom libertário-existencial de “A bruxa” (2015).

Baronesa, de Juliana Antunes ****

A presença de Affonso Uchoa nos créditos como montador em “Baronesa” (2017) não é mera coincidência. Os dois filmes dele como diretor, “A vizinhança do tigre” (2014) e “Arábia” (2017), têm forte conexão artística e existencial com a obra dirigida por Juliana Antunes. Estão lá a temática social e a narrativa ficcional que emula traços documentais (isso sem falar no uso de canções dos Racionais MC’s nas trilhas sonoras desses longas-metragens). Mas enquanto nos trabalhos mencionados de Uchoa há uma atmosfera mais difusa e lírica, em “Baronesa” a pegada é mais crua e direta e mesmo a trama se desenvolve em um modelo mais linear. Isso não quer dizer, entretanto, que “Baronesa” seja menos criativo e impactante. Pelo contrário. A encenação do cotidiano de realidade das protagonistas Andreia e Leidiane tem uma fluidez impressionante – por mais que o espectador saiba que aquilo que está na tela é fruto de um trabalho de interpretação, há um ponto em que essa dramatização traz uma carga de veracidade tão intensa que joga o filme para um limite perturbador entre o documental e o encenado; nesse sentido, destaque para o tenebroso episódio de abuso sexual entre os filhos de Leidiane. Colabora muito para isso a intensidade e desenvoltura das atuações do elenco, com a cineasta extraindo momentos antológicos na interação cênica entre esses “amadores”, com direito a nuances desconcertantes nas variações que se estabelecem entre o cômico e o trágico. Juliana Antunes também demonstra um senso imagético e narrativo extraordinário, vide a direção de fotografia que valoriza tanto as sequências mais intimistas em ambientes fechados quanto as tomadas de grandes planos abertos nas favelas que servem de cenário para filme, além do sóbrio ritmo narrativo que respeita a encenação minuciosa concebida pela diretora.

O caminho dos sonhos, de Angela Schanelec ***

O ascetismo estético e moral que foi a grande marca do cinema do diretor francês Robert Bresson paira de maneira constante na narrativa de “O caminho dos sonhos” (2016). A cineasta alemã Angela Schanelec reduz o formalismo de seu filme ao essencial, formatando um austero conto moral pontuado por uma bela direção de fotografia e uma montagem sóbria. Dentro desse direcionamento artístico, não há grandes arroubos criativos ou sensoriais na obra, o que por vezes torna assistir à produção uma experiência um tanto árida. De qualquer, tal abordagem acaba se revelando adequada para o tom de desilusão amarga do roteiro. Schanelec consegue estabelecer de maneira coerente e profunda algumas ideias complexas em termos de construção psicológica das situações e dos personagens. Por vezes, até se tem a impressão que a aleatoriedade predomina sobre a narrativa e a trama, mas as ligações existenciais entre os fatos e criaturas da história vão se estabelecendo de maneira sutil. Nesses termos, até mesmo os aspectos temporais se interligam a partir de um conceito que se defini com fluidez – é como se os dilemas sócio-políticos em 1984, época da primeira parte do filme, tivessem recebido apenas pequenas variações em 2014, na metade final da trama, e ao mesmo tempo todas as contradições e perturbações pessoais que assolam os principais personagens pouco mudassem com os passar dos anos e o avanço da maturidade. Esse fatalismo até se evidencia como algo óbvio, mas ainda assim tem um caráter perturbador para o espectador. Nessa contraposição entre o previsível e o incômodo reside a efetiva transcendência artística de “O caminho dos sonhos”.

Deixe a luz do sol entrar, de Claire Denis ***

Narrativa e encenação em “Deixe a luz do sol entrar” (2017) se mostram em sintonia com a personalidade da protagonista Isabelle (Juliette Binoche) – enquanto essa é uma mulher de comportamento errático, entre o volúvel e o voluntarioso, os aludidos quesitos cinematográficos possuem um caráter artístico inconstante, como se o filme seguisse um fluxo mais nebuloso, dentro de um formato que mais se vincula ao episódico do que propriamente a um ordenamento coerente. Os diversos envolvimentos sentimentais de Isabelle radiografam não apenas suas dúvidas e inseguranças amorosas, mas também a própria sociedade francesa contemporânea (o banqueiro canalha, o ator egocêntrico, o ex-marido inconstante, o proletário misterioso). Por vezes tais simbologias soam um tanto óbvias e esquemáticas, mas em outros momentos configuram um arguto subtexto. A diretora Claire Denis foge de julgamentos morais ou mesmo de uma lógica narrativa/temática equilibrada. Filme e personagem principal entram em uma montanha russa de sensações e soluções estéticas/existenciais, e sem necessariamente encontrar uma conclusão que amarre essa “confusão”. O ponto mais fascinante da produção é justamente essa impressão constante de tudo estar sempre em aberto. Os altos e baixos de Isabelle não implicam na certeza de um amadurecimento para personagem ou no atingimento do seu objetivo final do encontro do amor verdadeiro. Na sequência final, no diálogo entre ela e um místico picareta (Gérard Depardieu), encontra-se a síntese desconcertante de Denis em sua proposta para “Deixe a luz do sol entrar”, em que a conversa entre os personagens é prolixa e repleta de lugares comuns, mas provida de sedutor encanto em sua cadência e nuances.

Criaturas 2, de Mick Garris ***1/2

Quando foi lançado nos cinemas, “Criaturas 2” (1988) foi encarado por grande parte do público e a crítica como mais um derivado da franquia “Gremlins”. O próprio diretor Mick Garris, em depoimento dado em sessão comentada do filme em questão no XIV FANTASPOA, admitiu que foi chamado em virtude de sua ligação artística com Steven Spielberg, um dos principais produtores de “Gremlins”. Com o passar dos anos, entretanto, essa impressão de mera cópia foi se atenuando até chegar um ponto em que hoje em dia “Criaturas 2” ganhou uma categorização de pérola obscura do cinema fantástico oitentista. Garris não tinha a pretensão de fazer uma grande obra-prima do horror ou ficção científica. Apenas se valeu de maneira eficiente das principais referências estéticas e temáticas do cinema B norte-americano da época – o uso das trucagens visuais é preciso e tem um encanto imagético perene, as atuações do elenco variam de maneira divertida entre o caricatural e o simpático, o roteiro aparentemente bobo e escapista esconde um subtexto de crítica sutil ao american way of life, o grafismo violento e exagerado remente ao cartunesco, a encenação é variada e de admirável desenvoltura tanto no quesito aventura quanto nas sequências mais baseadas em diálogos (distante, aliás, das narrativas frenéticas atordoantes dos blockbusters contemporâneos). Ou seja, no cômputo geral, “Criaturas 2” é um passatempo nostálgico, beirando o anacrônico, mas que ainda assim revela alguns agradáveis pontos criativos.

A câmera de Claire, de Hong Sang-soo ***1/2

Há elementos narrativos e temáticos que são recorrentes no cinema de Hong Sanso-soo: a câmera que se move emulando uma filmagem caseira, jovens mulheres que se envolvem amorosamente com homens mais velhos comprometidos, personagens e situações ligados ao mundo do cinema, sequências de diálogos entre o prosaico e o intimista que se desenvolvem em uma mesa para refeições, o fluxo temporal que não obedece necessariamente a uma ordem linear. Tudo isso está presente novamente em “A câmera de Claire” (2017) e ainda assim a produção traz um frescor artístico encantador, como se o cineasta pudesse extrair de tal concepção estética/textual sempre alguma surpresa sutilmente desconcertante para o espectador. Nesse peculiar estilo de filmar, a presença luminosa de Isabelle Hupert cai como uma luva. Sua atuação tem a medida certa entre a leveza de seus gestos e expressões e a sutileza psicológica com que se torna um catalizador involuntário de emoções para os demais personagens.

Han Solo: Uma história de Star Wars, de Ron Howard ***

Dentro da retomada da franquia “Star Wars”, pelo menos uma coisa fica evidente: os spin offs da série são bem melhores que os capítulos que dão prosseguimento à saga. Isso porque “Rogue One” (2016) e “Han Solo” (2018) mostram narrativas, roteiros e encenações mais focadas e em sintonia existencial-artística mais consistente com os filmes clássicos anteriores do que “O despertar da força” (2015) e “Os últimos Jedi” (2017). Se “Rogue One” tinha uma cara de produção B de orçamento milionário que cruzava ficção-científica e filmes de guerra, “Han Solo” dá a impressão de um “Indiana Jones” que se passa no espaço sideral. Esse pique de aventura oitentista é perfeitamente compreensível – Ron Howard, nome expressivo nessa linhagem cinematográfica, é o responsável pela direção. Ele faz tudo à moda antiga. Ainda que as trucagens digitais deem o ar contemporâneo, o ritmo narrativo e a trama remetem a um estilo mais tradicional de filmar, quase anacrônico, mas que se mostra eficiente em termos de ação e suspense. Nada que chegue a ser especificamente brilhante, Howard nunca foi um cineasta de obras-primas e de grandes arroubos criativos, mas “Han Solo” é divertido e por vezes até mesmo cativante. E isso, em termos de um blockbuster de ficção-científica de aventura, é um tremendo mérito. E mesmo dentro desse caráter escapista, o filme consegue ter uma certa densidade dramática, principalmente na caracterização de personagens e nos dilemas éticos-morais da história. Tanto que os desdobramentos finais da trama deixam certa curiosidade pelo destino de alguns personagens, principalmente da ambígua Kira (Emilia Clarke) – já em “Os últimos Jedi”, por exemplo, a conclusão era tão frouxa que a lembrança e interesse pelas figuras da trama rapidamente se esvanecem após o término da exibição.

O maníaco, de William Lusting ****

Durante o XIV FANTASPOA, mais especificamente na sessão comentada de “O maníaco” (1980), o diretor norte-americano William Lusting confessou que o filme em questão era diretamente inspirado no gênero giallo. Assistindo à referida obra, tal constatação fica bastante evidente, vide o grafismo exagerado e escatológico das cenas de assassinatos, os temas incidentais algo dissonantes da trilha sonora e a atmosfera entre o sombrio e o sórdido que predomina na narrativa. Essas referências, entretanto, são incorporadas dentro de uma visão artística bem particular por parte de Lusting. Ao invés daquela concepção estética que emulava o operístico e o barroco que marcou vários trabalhos de Dario Argento, Mario Bava, Lucio Fulci e tanto outros luminares italianos, “O maníaco” apresenta um formalismo bem mais cru e direto, ainda que rigoroso e coerente sob a direção segura de Lusting. A encenação e o roteiro se mostram em uma impressionante sintonia na forma com que retratam a história do psicopata assassino Frank Zito (Joe Spinell) – ao invés da narrativa ser enquadrada dentro de um óbvio e maniqueísta conto sobre o embate entre o bem e o mal, o que se tem é um registro aterrorizante e desolador do cotidiano do demente homicida trucidando mulheres e se perdendo em delírio edipianos. A tensão sufocante do filme não vem tanto do suspense em relação à morte de suas vítimas, mas sim da progressiva desagregação mental e moral do protagonista que o leva a um fim que se configura como um pesadelo perturbador. É notável também como Lusting incorpora a própria cidade de Nova York na narrativa – mais do que simples pano de fundo, a metrópole funciona como uma espécie de extensão imagética e existencial dos delírios brutais de Frank, entre uma efervescência de cores e barulhos e ambientações de sujeira e ruínas.

O processo, de Maria Augusta Ramos ****

Pode-se acusar a diretora Maria Augusta Ramos de ser “parcial” e “panfletária” em “O processo” (2017). Na forma com que a narrativa se desenvolve, fica bem claro que a cineasta escolheu um lado. Mas isso não representa demérito algum para o seu filme. Afinal, o documentário cinematográfico não é equivalente a uma cobertura jornalística imparcial. E pelo menos a diretora não cai na hipocrisia da dita “isenção” tão apregoada (e pouco praticada) pela Globo e outros grandes grupos midiáticos. Mas o que torna “O processo” um trabalho antológico dentro do gênero cinema-verdade é efetivamente a sua concepção artística. Isso fica logo evidente na sua impressionante abertura – em um grande plano-sequência panorâmico, a câmera registra as ruas em frente ao Congresso Nacional, no dia da votação pelo impeachment por parte dos deputados federais, divididas entre aqueles que apoiam e combatem o golpe parlamentar. O registro imagético é a perfeita tradução de um país profundamente polarizado em termos ideológicos.

A narrativa e o formalismo de “O processo” obedecem a uma lógica de rigor estético e existencial por parte de sua diretora. Ela não recorre a uma voz narradora que explique as coisas mastigadas para o espectador e nem a uma música incidental que evoque alguma atmosfera. Nem mesmo faz entrevistas diretas com os principais personagens da dantesca saga que desenrola na tela. No máximo se permite a econômicos comentários escritos que contextuam a ação e o tempo. Para o filme, basta fazer o registro audiovisual dos atos e fatos e os encaixar dentro de uma sóbria montagem. Se tais escolhas podem parecer espartanas, na prática são mais que suficientes para que Maria Augusta construa uma obra repleta de sufocante tensão dramática. Por vezes, a ambientação opressora e a sensação de fatalismo se tornam tão angustiantes que a própria narrativa oferece certos momentos em que a tela fica escura e o som silencia para que se possa respirar um pouco. A situação de que os senadores esquerdistas e o advogado geral da união que defendem Dilma Houssef evocam uma síntese de abnegação e altivez enquanto a “acusadora” Janaína Paschoal parece uma fanática fundamentalista e senadores de direita demonstrem uma desfaçatez nada constrangida pode sugerir algo de maniqueísta, mas também garante um forte grau de empatia e emotividade para a obra.

O misto de austeridade e vigor com que Maria Augusta Ramos conduz “O processo” é desconcertante na medida em que a exposição dos fatos históricos também é marcada por um sutil subjetivismo na sua construção como narrativa. Dentro dessa visão artística, o documentário transcende a sua própria condição e vai se convertendo também em um verdadeiro conto de horror. Talvez essa condição se arrefeça em alguns anos, quando toda essa história se torne um pouco mais distante e o ato de se relembrar o que ocorreu naqueles meses 2016 não seja tão doloroso. No calor desse conturbado 2018, entretanto, “O processo” é um potente retrato de um país despedaçado pelo fascismo de direita e pelo impiedoso domínio sócio-político de grandes conglomerados econômicos e midiáticos (aspectos esses diretamente ligado ao processo do impeachment/golpe sofrido por Dilma, ligação que o filme estabelece com contundência). Tal cenário desolador encontra a tradução perfeita na melancólica e sombria cena final de “O processo”, em que a tela vai sendo tomada por uma densa fumaça, oriunda da mistura entre gás lacrimogênio e fogo de um cenário de conflito entre polícia e manifestantes de grupos sociais protestando contra as ações do usurpador Temer no ataque a direitos trabalhistas e previdenciários.

Deadpool 2, de David Leitch **

Parecia muito promissor: a continuação do divertido “Deadpool” (2016) dirigido por David Leitch, responsável por ótimos filmes de ação recentes (“De volta ao jogo” e “Atômica”). O resultado final, entretanto, ficou bem aquém em relação às boas expectativas que se tinha. A fórmula narrativa que deu certo no primeiro filme está lá – violência gráfica explícita, humor metalinguístico e escroto, frenéticas cenas de ação. Só que tais elementos formais e temáticos são repetidos à exaustão a um ponto que se retira qualquer traço de tensão da obra. Isso fica bem evidente nas caracterizações de personagens importantes como Cable (Josh Brolin), Dominó (Zazie Beetz) e Fanático. Se nas histórias dos quadrinhos originais tais figuras têm considerável peso dramático, no filme em questão se limitam a distribuir porrada e dizerem algumas breves frases. A gozação indiscriminada com o universo das produções de super-herói às vezes até rende algumas boas piadas e tem o seu grau de ousadia, mas a repetição excessiva dessa atmosfera de farsa no final das contas deixa tudo muito cansativo e banal. Mesmo as cenas de ação caem numa formatação derivativa e pouco memorável. E por mais que Deadpool (Ryan Reynolds) goste de tirar um sarro com a franquia de Wolverine, a verdade é que o filme de Leitch ficou muito distante da classe estética e da perturbadora trama do antológico “Logan” (2017).

Amante por um dia, de Philippe Garrel ***1/2

O cinema do diretor francês Philippe Garrel obedece a um fluxo narrativo muito particular. Isso é bastante evidente em “Amante por um dia” (2017). A partir de uma premissa simples de roteiro, situações e personagens se desenvolvem de uma maneira fluída, não obedecendo a maniqueísmos morais e fórmulas estéticas. A encenação valoriza os gestos do cotidiano, as reações imprevisíveis, a sutil expressividade dos olhares dos atores. A atmosfera até remete a um certo tom solene ao esmiuçar a jornada intimista dos personagens, principalmente no que sugere a combinação de uma voz de narração de traço e texto quase literário e os discretos e românticos temas musicais incidentais, mas há uma ágil e moderna desenvoltura na forma com que as coisas se desenrolam em cena. Se as sequências envolvendo diálogo revelam delicadeza e sobriedade na sua condução e ambientação, nas ótimas cenas de sexo há uma intensidade visceral na coreografia dos corpos, como se sugerisse uma contundente contraposição entre a racionalidade do discurso amoroso/intelectual com a crueza carnal do coito. Ao longo da narrativa, essa concepção artística de Garrel vai configurando uma coerência formal e textual contundente, até chegar a uma conclusão que desconcerta o espectador ao dispensar arroubos emocionais e moralismos fáceis. Para Garrel, o que existe na vida e na arte é simplesmente o destino que ignora crenças e regras sentimentais dos indivíduos que rege.

A mata negra, de Rodrigo Aragão ***1/2

Os primeiros filmes do diretor capixaba Rodrigo Aragão são marcados por uma certa precariedade de recursos de produção, típicos de produções independentes. Isso não quer dizer, entretanto, que tais trabalhos caíram no amadorismo trash. Muito pelo contrário. Aragão demonstrou em filmes antológicos como “Mangue negro” (2008) e “A noite do chupa-cabra” (2011) um considerável domínio narrativo e fortes traços autorais em determinados elementos estéticos e temáticos. O formalismo oscila de forma desconcertante entre o sórdido e sujo até um requinte plástico que beira o barroquismo. Tentando resumir, é algo como se aquele Peter Jackson em seus filmes iniciais de horror, naquela síntese enlouquecida de humor negro e grafismo escatológico, tivesse surgido dentro de um contexto regionalista do Espírito Santo. Nessa estranha fórmula artística, sobressaem-se detalhes como a trilha sonora que combina temas incidentais tradicionais com marcantes melodias e ritmos folclóricos, as atuações intensas de boa parte do elenco, os efeitos especiais artesanais de sensorialismo imagético desconcertante e as insanas e escrotas atmosferas de tensão sobrenatural. Todas essas qualidades se mostram ainda indeléveis em “A mata negra” (2018), primeiro longa-metragem de Aragão que contou com um orçamento bem mais generoso originário de uma lei de incentivo. É claro que os efeitos digitais dão uma cara mais palatável para o filme, mas o que fica na memória mesmo do espectador é a forma com que elementos convencionais do gênero horror são apresentados sem que caiam na caricatura e na mesmice. Em uma trama envolvendo magia negra, satanismo e sordidez humana, “A mata negra” se configura como um trabalho de momentos efetivamente assustadores e que não cai na assepsia previsível daquelas franquias de terror que grassam nos multiplexes da vida. Seus momentos cômicos não são apenas um alívio cênico diante de jorro de sangue e negativismo que brotam constantemente da tela – na verdade, acentuam ainda mais o caráter perturbador do filme. E mesmo o gancho para uma possível continuação que aparece na conclusão da história se mostra mais como um desdobramento natural do que simples oportunismo mercadológico.

O fundo do ar é vermelho, de Chris Marker ****

Considero que o melhor equivalente artístico-existencial para o documentário “O fundo do ar é vermelho” (1977) é a o ensaio histórico-literário “Rumo à Estação Finlândia”. Ambas as obras procuram traçar um amplo panorama sobre a evolução do pensamento socialista no mundo, bem como as suas concepções teóricas acabaram se cristalizando em ações. Se o livro de Edmund Wilson é marcado pelo rigor intelectual e filosófico, o filme de Chris Marker estrutura sua narrativa como se fosse um atordoante fluxo sensorial e poético, em que a ordem linear dos fatos e ideias não se constrói de forma exatamente clássica e acadêmica. O espectador entra em um vórtice de trechos audiovisuais de origens diversas, de reportagens para a televisão a registros amadores. A narrativa pode parecer por vezes caótica e aleatória, mas essa impressão é enganadora – de maneira sutil, há sempre o senso de unidade e coerência na direção de Marker. Essa sua formatação desconcertante na realidade procura obedecer ao forte caráter emocional e ideológico que a torrente de imagens e depoimentos extravasa com fúria e paixão, sem que se perca, entretanto, uma lúcida visão sobre os rumos conturbados dos indivíduos e seus ideais. Dento de tal concepção artística e temática, por vezes as sensações se avolumam como uma montanha russa, variando da sincera admiração e carinho por pessoas e suas convicções e atitudes até a melancolia pelas suas várias derrotas e repressões sofridas – nesse último caso, tal percepção se aprofunda de maneira dolorosa no terço final da narrativa. Apesar disso, “O fundo do ar é vermelho” está muito longe do óbvio pessimismo ou da “desilusão” hipócrita. O vigor da narrativa e dos ideais humanistas expostos é aquilo que fica efetivamente gravado em nosso imaginário. A força das imagens finais e o belo discurso que as acompanha reforçam esse caráter desafiador e poético do documentário de Marker.

Guarnieri, de Francisco Guarnieri ***1/2

Nos anos 60, os atores Paulo José e Gianfrancesco Guarnieri contracenaram juntos em peças importantes da história do teatro brasileiro. Por uma dessas coincidências da vida, “Todos os paulos do mundo” (2018) e “Guarnieri” (2017), documentários que focam a vida desses dois artistas, acabaram tendo estreia nacional nos cinemas praticamente na mesma época. Mas enquanto o primeiro filme tem um enfoque primordial na figura de seu protagonista como homem de cinema, na obra dirigida por Francisco Guarnieri, neto do cinebiografado em questão, o conceito é outro. Logo no início da narrativa, é estabelecida a relação entre o Gianfrancesco Guarnieri ator/diretor/dramaturgo/letrista/ativista político com a contraparte desse mesmo homem como pai de família. No desenvolvimento do filme, sutilmente, essa ideia sempre estará presente. Nos primeiros momentos, há uma percepção de um certo ressentimento emocional por parte do diretor pelo fato de Gianfrancesco nunca ter correspondido a um certo padrão idealizado do que deveria ser um pai e avô ativo e presente. Aos poucos entretanto, a partir de uma concepção artística que beira o dialético na forma com que vários trechos de imagens de arquivo de peças, filmes, novelas e entrevistas que trazem Gianfrancesco em cena se entrecruzam com os depoimentos dos filhos Paulo e Flávio, essa visão de mágoa familiar vai se esvanecendo, principalmente na constatação natural e fluida que se passa a ter da tremenda riqueza cultural e pessoal que irradiava da figura de tal patriarca. A vida e obra de Gianfrancesco Guarnieri refletiam não apenas alguns dos mais relevantes episódios artísticos do Brasil da década de 50 até hoje, como também alguns dos mais emblemáticos dilemas sócio-políticos da nação que reverberam ainda na atualidade. Diante da efervescência de um cenário como esse e da própria postura humanista de Gianfrancesco, fica claro para o neto cineasta, filhos e o espectador de que tentar encaixar tal indivíduo a partir de critérios moralistas e maniqueístas seria simplista e vazio. O próprio personagem principal do documentário afirma em um determinado momento que não consegue se encaixar nesse tipo de definições. O ponto mais fascinante de “Guarnieri” está justamente na forma com que uma inquietação intimista acaba se convertendo de maneira sensível e precisa na exposição contundente e apaixonada do enorme legado artístico e existencial de um homem singular.

Todos os paulos do mundo, de Gustavo Ribeiro e Rodrigo Oliveira ***

Para o documentário “Todos os paulos do mundo” (2018) há um ponto primordial a ser expor em sua narrativa: a de mostrar a trajetória do ator Paulo José como homem de cinema. Sua fase inicial no teatro, de relevante papel histórico e existencial na sua formação dramática, é evidenciada como um preparativo para aquilo que desenvolveria em sua plenitude na grande tela. Seus trabalhos na televisão dão a impressão de uma circunstância profissional necessária em períodos que o cinema nacional se encontrava em dificuldades. Mesmo a vida pessoal não chega a ser detalhada de maneira minuciosa, limitando-se com sensibilidade a oferecer pequenos e expressivos recortes sobre romances, amizades e outros tipos de afetos. Em termos formais e narrativos, os diretores Gustavo Ribeiro e Rodrigo Oliveira usam recursos simples e eficazes, juntando uma ágil edição a expor trechos antológicos de alguns dos principais filmes em que Paulo José atuou, sem se apegar a um sentido linear cronológico, com textos de impressões e reminiscências pessoais escritas pelo próprio ator e narrados por ele e convidados. Esse conjunto estético-temático acaba construindo um contundente panorama não somente da vida de seu protagonista como do próprio cinema nacional e de seus principais realizadores nos últimos 50 anos, indo de obras-primas de Domingos de Oliveira e Joaquim Pedro de Andrade, passando por produções expressivas de Luís Sérgio Person e Murilo Salles, abarcando mesmo a retomada dos trabalhos nativos na década de 90 e chegando a filmes nacionais desse século. Por vezes essa fórmula narrativa chegar a soar cansativa e acomodada, caindo até para um certo sentimentalismo excessivo, mas ainda assim “Todos os paulos do mundo” consegue oferecer um retrato fiel e entusiasmado de um artista inquieto e também de algumas das principais realizações culturais brasileiras nas últimas décadas.

Viagem fantástica, de Richard Fleischer ***1/2

Há uma diferença fundamental entre o anacrônico e o clássico? Um filme como “Viagem fantástica” (1966) acaba suscitando esse tipo de dúvida. Dentro do gênero aventura fantástica, a produção dirigida por Richard Fleischer se formata por elementos praticamente em desuso no cenário contemporâneo. O ritmo da narrativa parece quase contemplativo diante da dinâmica frenética, por exemplo, dos filmes de super-heróis da Marvel ou da DC, as trucagens baseadas em coloridos cenários e seres de isopor e afins estão distantes do hiper-realismo dos efeitos digitais proeminentes nos dias de hoje e a encenação tem um caráter entre o canastrão e o ingênuo que nada lembra o naturalismo exacerbado daquilo que é considerado “moderno” pelos lançamentos do mês. No conjunto geral de tais escolhas artísticas, entretanto, há um considerável grau de encanto sensorial que faz com o espectador até se sinta dentro de uma espécie de nostálgico delírio onírico. Por mais que algumas ideias do roteiro e mesmo da concepção visual do filme possam parecer estapafúrdias, quase infantis, há um toque de elegância e sobriedade na direção de Fleischer que dá à “Viagem fantástica” uma notável coerência artística-existencial.

Desejo de matar, de Eli Roth **1/2

De certa forma, pode-se dizer que a refilmagem de “Desejo de matar” (2018) é bastante daquilo que se poderia esperar da junção das pessoas e elementos envolvidos na produção. Há o viés fortemente conservador do roteiro na defesa do cidadão que se arma e faz justiça com as próprias, o gosto pela plasticidade brutalista explícita beirando o gore que o diretor Eli Roth tanto aprecia, a propensão de Bruce Willis para papéis de durão (ele até tenta capengamente no início dar alguma densidade dramática para o protagonista, mas só engrena mesmo quando reencarna o John McClane de “Duro de matar”). E é claro que essa combinação casca-grossa recebe um verniz de “modernidade” em termos narrativos e estéticos para deixar tudo mais palatável para as plateias contemporâneas. Ou seja, ao invés da atmosfera e formalismo sóbrios e quase reflexivos do filme original de 1974, há aquele ritmo frenético e ambientação barulhenta típicos da escola “Velozes e furiosos”. O real problema dessa nova versão não está propriamente na tentativa de atualização ou mesmo no caráter ostensivamente fascista e maniqueísta com que expõe suas convicções e dilemas. O que impede que a obra atinja um patamar artístico parecido com o clássico de Michael Winner é simplesmente o fato de que todos os elementos que eram para serem renovadores ou que pretensamente tinham um viés de insólito ou mesmo original não são efetivamente desenvolvidos e trabalhados até o fim. Tudo fica pelo meio do caminho. Tanto que as melhores cenas são aquelas em que Roth faz lembrar o violento barroquismo gráfico da franquia “O albergue” (ainda o seu grande momento criativo nas telas). No restante, o novo “Desejo de matar” soa genérico como um tanto de produções no gênero que aparecem com considerável frequência nos multiplexes da vida.

Raw, de Julia Ducornau **1/2

A diretora Julia Ducornau busca em “Raw” (2016) uma aproximação ao terror antropológico repleto de simbologias, mas procurando aproveitar alguns preceitos narrativos tradicionais do gênero horror. Algumas ideias do roteiro são interessantes, relacionando o canibalismo da protagonista Justine (Garance Marillier) com fundamentos atávicos e mesmo a toques de feminismo. Essa pretensão de crítica à sociedade patriarcal, entretanto, acaba se diluindo em uma abordagem narrativa e estética marcada por um certo tom “clean”. Há algumas sequências dominadas por uma interessante plasticidade brutal e sangrenta. Ou seja, os melhores momentos do filme é quando afunda o pé na jaca do terror gore. Quando envereda pelo lado do suspense psicológico é que as coisas descambam – nesse último quesito, faltou uma caracterização de situações e personagens mais aprofundada e menos superficial em termos de densidade dramática.

O presente, de Joel Edgerton **

Você já viu esse filme diversas vezes, e em algumas oportunidades ele era bem melhor... Talvez o certo destaque que “O presente” (2015) ganhou venha do fato de ser a estreia na direção de um longa do ator Joel Edgerton, daí como ele seguiu direitinho o manual do suspense contemporâneo acabou gerando uma boa impressão. Há até uns bons sustos em alguns momentos, mas o filme não vai muito além do óbvio e previsível. As viradas dramáticas do roteiro obedecem a uma mecânica engessada, a encenação nada se afasta do naturalismo sem graça e a atmosfera e concepção visual são marcadas pela assepsia. Por vezes, há uma sugestão de leve “transgressão” por apresentar uma discreta crítica ao superficialismo e arrivismo existenciais do homem branco ocidental. Mesmo isso, entretanto, perde-se em uma conclusão moralista e machista. Para quem se interessa pelo gênero e temática cinematográficos em questão, recomenda-se a versão porrada de Martin Scorsese para “Cabo do medo” (1991), um exercício brutal, exagerado e brilhante de suspense no cinema.

Morrer aos trinta anos, de Romain Goupil ****

A temática relativa ao maio de 1968 é um ponto em comum entre os documentários “Morrer aos trinta anos” (1982) e “No intenso agora” (2017). Tanto que esse último cita explicitamente em imagens o primeiro. Mas há fortes diferenças existenciais e artísticas entre tais produções. Se na brilhante obra brasileira dirigida por João Moreira Salles a narrativa se baseia exclusivamente em imagens de arquivo filmadas por terceiro e apresenta um olhar desencantado e subtexto sutilmente conservador, no filme francês dirigido por Romain Goupil o enfoque é praticamente o oposto – grande parte do que é mostrando em termos de imagens vem de filmagens próprias de Goupil e sua visão pessoal sobre os eventos tem expressivos traços melancólicos, mas sem perder uma certa verve de entusiasmo e carinho por todos aqueles fatos nos quais teve uma participação direta. E aí está justamente um dos grandes pontos de fascínio em seu longa-metragem, em que o intimismo e a ambientação sócio-política parecem se entrelaçar como se fosse uma coisa só. A dinâmica dos fatos mostrados em tela não tem apenas o caráter histórico de situações que estão congelados hoje em dia no tempo e no espaço para estudos. Na concepção de Goupil toda aquela engrenagem ainda está em movimento, ou melhor, já estava em franco desenvolvimento antes mesmo do maio de 1968. Assim, “Morrer aos trinta anos” não é um simples relato histórico. Também é a expressão, mista de emotividade e racionalismo, de uma série de sentimentos, desejos, utopias e frustrações, elementos esses que se configuram intensamente na trajetória pessoal de Michel Recanati, o real protagonista do documentário, agente ativo do maio de 68 e seus desdobramentos ao longo dos anos e que teve um fim precoce ao cometer suicídio. Na obra-prima de Goupil, não cabe explicações prontas para as atitudes de Recanati e seus companheiros ou precisos julgamentos morais para os fatos mostrados na tela. No final das contas, o que resta para o imaginário do espectador é o fascínio e o mistério diante de personagens que desafiaram um ordenamento sócio-político marcado pela opressão e pragmatismo desumanos.

Arábia, de Affonso Uchoa e João Dumans ****

Se em “A vizinhança do tigre” (2014) o diretor Affonso Uchoa criava uma fascinante síntese entre o documental e a encenação, em “Arábia” (2017), codirigido com João Dumans, ele parte para uma concepção narrativa aparentemente mais tradicional, que se formata como drama ficcional. Ainda assim, é uma obra que ainda se vincula a um conceito de “cinema verdade”, afinal boa parte do roteiro é diretamente inspirada nas memórias do ator Aristides de Souza, ator que dá vida a Cristiano, protagonista da obra em questão. Esse filme mais recente parece continuar de onde o anterior parou – se “A vizinhança do tigre” era um flagrante do cotidiano de brincadeiras e contravenções de um bando de garotos da cidade mineira de Contagem, em “Arábia”, um jovem delinquente desiste da vida de pequenos crimes na mesma cidadezinha e resolve percorrer o interior de Minas Gerais em busca de trabalho e de alguma estabilidade social e emocional em sua vida. Os caminhos estéticos e textuais de Uchoa e Dumans para narrar esse pequeno conto existencial até obedecem a critérios de linearidade e atmosfera realista, mas apresentam alguns desvios marcados pelo insólito, pela sutileza e pelo mistério. O verdadeiro começo da trama vem na exposição de uma rotina de privações econômicas e emocionais de um garoto (Murilo Caliari) que por acaso descobre o diário de Cristiano, falecido recentemente. A partir desse momento, a narrativa é conduzida pela voz do protagonista a ler o seu diário a expor diversos percalços e poucas alegrias e paz de espírito. O ritmo da narrativa é sóbrio, sem sobressaltos, dando a impressão da marcha inexorável rumo a um fim melancólico. Na jornada de Cristiano, está presente tudo aquilo que é comum na biografia de milhões de semelhantes ao personagem principal – exploração sócio-econômica, invisibilidade perante a uma sociedade alienada, o progressivo embrutecimento e desesperança. “Arábia” não cai no discurso e nas armadilhas do sentimentalismo fácil. Subtexto e recursos narrativos realçam mais o lado de surda revolta e desilusão perante um sistema que vende a ilusão de uma sociedade que permite a ascensão de todos pelos próprios méritos, quando na verdade massacra impiedosamente os despossuídos e qualquer um que ouse se rebelar contra a perversidade e hipocrisia de tal status quo. A dureza nas constatações do filme, entretanto, não impede que se evidencie uma pungência comovente na sua abordagem artística.

Vingadores: Guerra infinita, de Joe e Anthony Russo ***1/2

A forte mortandade de personagens em “Vingadores: Guerra infinita” (2018) pode impressionar os neófitos do Universo Marvel nos quadrinhos. Afinal, nas histórias originais das HQs, alguns dos principais heróis, vilões e coadjuvantes importantes sucumbirem de forma dramática não chega a ser algo exatamente raro. Mesmo porque é bastante provável que algumas edições depois de tais “mortes” as mesmas figuras apareçam ressuscitadas mediante explicações estapafúrdias. Então, é quase certo que na continuação a ser lançada em 2019 todo mundo que morreu reapareça vivinho sem maiores consequências. Isso, entretanto, retira os méritos dessa obra mais recente dos estúdios Marvel? A resposta é não. E até pelo contrário. Talvez o mais fascinante nesse filme dirigido pelos irmãos Russo esteja na capacidade de envolver o espectador em sua narrativa frenética mesmo que abuse de certo clichês temáticos e formais. O fato de ter de conciliar várias tramas paralelas na mesma narrativa por vezes torna o ritmo dessa um tanto irregular, além do roteiro ser claudicante em qualquer cena que envolva uma atmosfera, digamos, mais intimista (com exceção para a dinâmica que se estabelece entre Thanos e Zamora). Tirando tais deslizes compreensíveis, afinal se trata de um blockbuster que obedece a uma fórmula criativa bem delimitada pelo estúdio e até pelo mercado consumidor, “Vingadores: Guerra infinita” consegue reproduzir com fidelidade e convicção boa parte dos encantos que as sagas espaciais dos Vingadores traziam em alguns de seus maiores clássicos (incluindo aí também algumas histórias escritas pelo mestre Jim Starlin para Capitão Marvel, Warlock e Thanos). A combinação entre aventura épica e tiradas humorísticas é bem dosada, gerando algumas sequências de ação memoráveis (nesse sentido, destaque absoluto para as cenas protagonizadas pela trinca Thor, Rocket Raccoon e Groot). E Thanos (Josh Brolin) tem uma caracterização impressionante em termos imagéticos e de densidade psicológica, disparado o melhor vilão no universo fílmico da Marvel. Para quem tinha se decepcionado com o brochante “Era de Ultron” (2015), “Guerra infinita” representa uma bela retomada criativa para a franquia e dá um considerável gostinho de quero mais para a continuação.

O roubo da taça, de Caito Ortiz ***

É interessante como às vezes um filme aparentemente despretensioso e escapista pode ser muito mais revelador do espírito de uma época do que muitas produções ditas sérias. Esse é justamente o caso de “O roubo da taça” (2016). A trama ficcional usa elementos de fatos reais, principalmente ligados ao célebre roubo da taça Jules Rimet no início dos anos 80, tendo uma narrativa que remete a clássicos elementos de comédias de erro e chanchadas, abordagem essa que é ainda mais acentuada pela ótima e debochada atuação de Paulo Tiefenthaler no papel do protagonista Peralta. A atmosfera do filme tem um forte caráter caricatural, até em excesso em algumas situações, mas consegue evidenciar um dos lados mais tenebrosos do período da ditadura militar no Brasil – a síntese de bagunça, brutalidade e completo desrespeito ao estado de direito por parte do conjunto militares, policiais e demais colaboradores do regime. A simples falta de método e ordem para investigar um crime, usando como critérios únicos a violência e a ocasional sorte, reflete um país que parecia resistir a qualquer custo a ter como base elementos essenciais para qualquer nação como o humanismo e o racionalismo. Os azares e equívocos de Peralta em meio a um ambiente marcado pelo absurdo político-existencial que beira o kafkaniano tem algo de tragicômico, e que de certa forma dá uma impressão ainda mais perturbadora para o espectador quando esse percebe que as coisas não mudaram muito nos dias presentes.

Psicopata americano, de Mary Harron ***

O grande mérito de “Psicopata americano” (2000) é o fato dele sair do lugar-comum ao tratar de sua temática – ao invés da típica formatação dos gêneros suspense e horror a versarem sobre assassinos seriais, a produção dirigida por Mary Harron prefere a abordagem de uma comédia de humor negro em tons algo delirantes e repleta de simbologias sobre as relações de poder na sociedade contemporânea. Por vezes, essa carga de metáforas visuais e textuais se mostra um tanto óbvia e explícita na forma com que relaciona o desejo insaciável por violentos homicídios do protagonista Patrick Bateman (Christian Bale) com a sua rotina competitiva e vazia em termos existenciais como executivo bem-sucedido financeiramente e frequentador das altas rodas sociais na vida noturna nova-iorquina. O fato da trama se situar nos anos 80, período de ascensão e auge dos yuppies, acentua ainda mais esse lado de crítica ao consumismo desumano e desenfreado a se refletir no sadismo sem limites do personagem principal. Esse lado de fábula moral previsível, entretanto, é compensado por algumas sequências memoráveis na sua síntese de comicidade insólita e exagerada brutalidade gráfica. A atuação de Bale é outro ponto alto, conciliando fúria alucinada e senso de humor canastrão com uma naturalidade admirável.

O melhor lance, de Giuseppe Tornatore *

A filmografia do diretor italiano Giuseppe Tornatore sempre andou em um frágil equilíbrio entre um respeitável academicismo formal-narrativo e uma atmosfera mista de solene e banal, com roteiros com forte tendência para o novelesco sentimental. Por vezes, tal concepção artística rendeu alguns bons filmes sem grandes sobressaltos criativos (“Cinema Paradiso”, “Estamos todos bens”), mas nos últimos tempos ela vinha desandando em uma série de obras esquecíveis. “O melhor lance” (2013) é o fundo do poço para Tornatore. Todos aqueles preceitos estéticos e temáticos que por vezes soavam incômodos em trabalhos anteriores agora soam simplesmente odiosos. Tornatore aparentemente domina uma técnica, mas de maneira estéril, sem vida, às vezes até resvalando no rococó ridículo. O tom operístico da narrativa tem a pretensão de uma grandiosidade barroca – no resultado final, o que fica na cabeça do espectador é uma narrativa marcada por uma opulência brega e vazia. Se o diretor tivesse conduzido o filme como uma intencional grande paródia megalomaníaca talvez pudesse criar algum ponto de interesse para o espectador minimamente exigente. O problema é que ele faz tudo a sério mesmo, inclusive querendo dar uma patética dimensão épica para um roteiro ridículo e descerebrado. Nem a novela mexicana mais vagabunda seria tão equivocada.

Gênios do crime, de Jared Hess ***

O diretor norte-americano Jared Hess conseguiu um feito considerável ao mostrar uma concepção narrativa renovadora para o gênero comédia nos filmes “Napoleon Dynamite” (2004) e “Nacho Libre” (2006). Em “Gênios do crime” (2016), ele se mostra mais adaptado a convenções em termos formais e temáticos, mas ainda assim consegue oferecer uma produção acima da média. Sua encenação tem uma fluidez notável, principalmente em termos de interação entre os personagens, valorizando as nuances entre o sórdido e o cômico presentes no roteiro. É claro que os tradicionais clichês narrativos desse tipo de produção estão presentes. Contudo, eles por vezes até são pervertidos em nome de uma visão ácida sobre a breguice e o arrivismo de uma parte expressiva da sociedade norte-americana, além da propensão para o humor negro e algo escatológico de algumas sequências. Hess extrai ainda boas atuações de seu elenco (mesmo os habituais exageros pretensamente cômicos de Zach Galifianakis se mostram eficientes em cena). Nesse contexto geral, “Gênios do crime” acaba soando como uma paródia escrota do melhor que os irmãos Coen fizeram dentro daquela síntese entre comédia e suspense. E isso é um elogio!

Mecânica das sombras, de Thomas Kruithof ***

Em termos formais e temáticos, não há nada de especialmente original na produção franco-belga “Mecânica das sombras” (2016). Não quer dizer, entretanto, que o filme dirigido por Thomas Kruithof não tenha os seus atrativos. É um eficiente thriller que se destaca pela sua sóbria narrativa, as boas composições dramáticas do elenco e pelo pertinente subtexto sócio-político de seu roteiro. No meio das triviais reviravoltas da trama, a figura do protagonista Duval (François Cluzet) sintetiza com sensibilidade a figura do cidadão europeu de meia-idade contemporâneo, assombrado pelo fantasma do desemprego e pelas estruturas alienantes e kafkanianas do poder repressivo e tecnocrático – nesse último quesito, o sombrio personagem Clément (Denis Podalydès) também carrega um forte sentido simbólico.

Imagens do Estado Novo - 1937 a 1945, de Eduardo Escorel ***1/2

A parceria do diretor e montador Eduardo Escorel com João Moreira Salles nos documentários “Santiago” (2007) e “No intenso agora” (2016), em que Escorel foi responsável pela edição, parece ter deixado influências expressivas em “Imagens do Estado Novo – 1937 a 1945” (2016). Assim como nos filmes citados, há a presença decisiva em termos artísticos e existenciais de uma voz narradora que expressa um aparente e desconcertante distanciamento emocional. Nesse contexto, o conjunto voz e imagens afasta o filme do mero registro histórico-jornalístico (ainda que o filme traga um riquíssimo acervo de imagens e informações). Para Escorel, o que interessa é colocar em prática em contundente exercício dialético na contraposição entre o discurso e os fatos. Na narrativa, há um embate constante entre a grande profusão de filmagens de origem oficial, ou seja, proveniente de fontes institucionais do governo do período em questão, com oportunas filmagens de época oriundas de registros de famílias, propagandas comerciais, longas-metragens de ficção e matérias jornalísticas, tudo temperado pelos comentários sócio-políticos da mencionada voz narradora. Nessa síntese entre a ambientação pública do Estado Novo com a história da vida privada, prevalece uma certa visão ambígua sobre os reais significados da passagem de Getúlio Vargas como o líder totalitário de uma nação. Ao mesmo tempo que há uma pouca disfarçável repulsa por atos e medidas autoritárias e repressivas do governo, há também o reconhecimento por uma postura sócio-econômica até então inédita de construção de um projeto de nação e também pela atenção às condições de vida do trabalhador popular. A ambiguidade da abordagem também se faz necessária diante das contradições nas atitudes das autoridades, políticos e cidadãos na época do Estado Novo. Nesse sentido, o ponto da narrativa que melhor deixa claro esse direcionamento de Escorel é a postura de Vargas, militares e da própria sociedade brasileira diante da situação em que o país deveria escolher de que lado ficar na Segunda Guerra Mundial, dos aliados ou do Eixo – o que hoje soaria como uma opção inquestionável em termos morais na época se mostrou como um dilema político de resolução tortuosa e complexa. As opções narrativas e intelectuais de Escorel em “Imagens do Estado Novo” têm justamente como principal mérito a valorização das complexidades daquele contexto espaço-temporal sem apelar para maniqueísmos simplórios e equivocados, procurando ressaltar as singularidades de uma nação e seu povo, evidenciando que escolhas e rumos tomados à época reverberam até os dias de hoje, constatação essa reforçada pelo duríssimo epílogo do documentário.

Já não me sinto em casa nesse mundo, de Macon Blair **

O Netflix queria produzir um filme dos irmãos Coen. Os brothers não toparam e daí a Netflix resolveu pegar um diretor qualquer que procurasse imitar da forma mais barata possível o estilo dos Coen. Essa historinha fictícia (ou não) me veio à cabeça quando assisti a “Já não me sinto em casa nesse mundo” (2017). Por vezes, essa obra dirigida pelo também ator Macon Blair consegue ser até divertida, principalmente quando investe numa brutalidade gráfica que beira o cartunesco. No mais, entretanto, a sensação é de um amontoado de clichês narrativos típicos daquela síntese de comédia de erros e humor negro que obras-primas como “Gosto de sangue” (1984) e “Fargo” (1996) fizeram colar em nosso imaginário cinematográfico, mas que no filme de Blair é apenas jogado na tela sem critérios e inspiração.

Os Meyerowitz: Família não se escolhe, de Noah Baumbach **

Famílias disfuncionais parecem representar o grande tema favorito na filmografia do diretor Noah Baumbach. Seu melhor filme, “A lula e a baleia” (2005), inclusive, versa com contundência sobre o assunto. “Os Meyerowitz: Família não se escolhe” (2017) é mais uma produção do cineasta a pisar nesse território temático, só que bem distante do melhor que Baumbach já realizou. Tudo no longa parece cansado e mofado: os manjados dilemas do roteiro, as atuações maneiristas do elenco, a narrativa enfadonha, os truques formais “indies” requentados. Baumbach sacaneou legal o Netflix: entregou para a plataforma com exclusividade o pior filme de sua carreira, tirando uma onda ainda de grande obra autoral.

As duas faces de um crime, de Gregory Hoblit ***

Em um primeiro momento, a produção norte-americana “As duas faces de um crime” (1996) pode parecer apenas mais uma produção derivativa no gênero misto de policial e suspense. Afinal, estão lá a narrativa convencional, as manjadas viradas “dramáticas” de roteiro, a estética de caráter asséptico na concepção visual do filme. Por vezes, a direção de Gregory Hoblit até deixa o filme com uma dinâmica narrativa envolvente para o espectador. O que realmente dá uma dimensão mais transcendente para a obra é a atuação sanguínea de Edward Norton na pele de um assassino com transtorno de personalidade. A variação de gestuais e expressões de Norton impressiona pela desenvoltura e carisma. Foi a estreia do ator no cinema e poucas vezes ele conseguiu igualar tal desempenho nos filmes que participou posteriormente.

Ex-machina: Instinto artificial, de Alex Garland ***

“2001: Uma odisseia no espaço” (1968) foi um marco para ficção-científica no cinema porque tirou definitivamente o gênero daquele universo puramente aventuresco e escapista e lhe deu uma abordagem artística de maior densidade dramática e até de forte profundidade psicológica. Em maior ou menor grau, a partir da obra-prima de Stanley Kubrick foram várias as obras que surgiram inspiradas nesse caráter mais sério e destinado a refletir sobre a humanidade perante o inexorável avanço tecnológico. “Ex-machina: Instinto artificial” (2014) é um claro exemplar dessa tendência. O longa dirigido por Alex Garland, nome bastante vinculado à ficção científica ao atuar como roteirista em outros trabalhos no gênero (“Sunshine – Alerta solar”, “Não me abandone jamais”, “Dredd”), apresenta uma trama que expõe com alguma sutileza os dilemas e contradições da relação entre humanos e autômatos dotados de inteligência artificial. É uma obra de narrativa sóbria, de certa criatividade na concepção de suas trucagens e com algumas sequências memoráveis em termos de tensão dramática, mas está bem distante da contundência estética e mesmo filosófica de outras produções que versaram sobre essa mesma temática, como “Blade Runner – O caçador de androides” (1982), “Inteligência artificial” (2001) e “Ela” (2013). O trabalho de Garland peca por um certo excesso na assepsia imagética e por convencionalismos na encenação em determinadas passagens da narrativa. Ainda assim, “Ex-machina” é um produto acima da média dentro do que vem sendo feito no gênero e reforça que Garland é um nome a se guardar quando se trata dessa escola cinematográfica.

O dia depois, de Hong Sang-soo ****

A ordenação cronológica das situações da trama em “O dia depois” (2017) não obedece a uma ordem linear. Nada, entretanto, que torne o entendimento das situações do roteiro confuso para o espectador. Na realidade, essa opção artística do diretor sul-coreano se vincula ao próprio sentido existencial que o cineasta quer dar para sua obra. As idas e vindas temporais evidenciam o caráter narcisista e algo patético do protagonista Kim Bongwan (Hae-hyo Kwon) diante os descaminhos de sua vida sentimental. A forma com que o personagem se relaciona com as mulheres que o rodeiam (esposa, amante, empregada), enredando-as em uma teia de mentiras e manipulações, revela com sutileza os próprios mecanismos de dominação machista na sociedade contemporânea. Esse drama intimista vai se formatando de maneira insólita dentro dos preceitos narrativos de uma comédia de erros. Hong Sang-soo se vale de seus habituais truques estéticos com precisão e sensibilidade impressionantes, trocando cortes óbvios da montagem por longos planos-sequência de leves zigue-zagues no movimento da câmera e valorizando uma encenação que privilegia intensos e desconcertantes diálogos. Estão lá também em “O dia depois” as recorrentes, filmografia do diretor, cenas de conversas à mesa, onde se tem a constatação que as efetivas viradas dramáticas da história e as contundentes verdades de seus personagens se explicitam com crueza e lirismo perturbadores.

Baseado em fatos reais, de Roman Polanski ***

Se em “A pele de Vênus” (2015) o diretor Roman Polanski investia em um memorável delírio estético e narrativo que por vezes beirava de maneira brilhante o metalinguístico, em “Baseado em fatos reais” (2017) ele volta ao terreno confortável de algumas escolhas artísticas que ele já havia trabalhado com mais vigor criativo em outros títulos de sua filmografia. Estão lá aquelas nebulosas atmosferas em que o real e o onírico se entrecruzam de maneira sutil e perversa, a tensão entre o psicológico e o metafísico que se estabelece em ambientes fechados, a atormentada personagem principal que se rende aos ambíguos apelos sensuais/opressivos de uma amante/antagonista, e até mesmo as irônicas referências ao universo literário contemporâneo. Essa constante impressão de uma certa reciclagem por parte do cineasta acaba recebendo o incômodo complemento de um roteiro que por vezes se mostra inócuo em algumas obviedades – até porque o mote principal do que era para ser o mistério central da trama, o fato de que a escritora Delphine (Emmanuelle Seigner) e sua assistente obsessiva Elle (Eva Green) são a mesma pessoa, é tão mal dissimulado em alguns truques baratos do filme que o que era para ser surpreendente acaba parecendo até anticlimático. Por mais que “Baseado em fatos reais” sugira uma certa preguiça de Polanski, entretanto, a elegância na condução da narrativa, a atraente ambientação que entrecruza o sensual e o assustador e as belas composições imagéticas de algumas cenas dão ao filme um forte caráter sedutor para o espectador.

Em pedaços, de Fatih Akin ***

A condição de filho de imigrantes sempre foi um fator existencial-artístico preponderante na filmografia do diretor alemão Fatih Akin. E não apenas em termos temáticos – em seus filmes mais expressivos, o conjunto de formalismo e roteiro apresentava um vigor renovado, como se abarcassem o melhor de mundos diferentes, tanto em um rigor estético típico do cinema europeu quanto no exotismo e vivacidade das influências étnicas inerentes à cultura oriental, permitindo-se ainda a claras referências e citações da cinematografia norte-americana. Ou seja, um cinema deliciosamente mestiço. Em pedaços (2017) é fruto dessa concepção autoral de Akin, mas dessa vez a narrativa se mostra mais presa dentro de uma formatação convencional e previsível. Se Soul Kitchen (2009) era uma recriação particular, frenética e divertida de clichês de diversas vertentes da comédia (pastelão, romântica, de erros), temperada por um sutil prisma sócio-político, essa produção mais recente envereda por uma insólita junção de preceitos narrativos de melodrama, thriller “de vingança” e filme de tribunal. A ligação entre os gêneros cinematográficos não é fluente, e por vezes a rigidez da encenação e os lugares comuns da trama induzem ao enfadonho. Entretanto, ainda que esteja distante de representar um ponto alto na carreira de Akin, Em pedaços tem os seus pontos positivos que mostram que o cineasta ainda é um nome acima da média. Isso fica evidente na sequência em que a protagonista Katja (Diane Kruger) tenta o suicídio aos cortar os pulsos na banheira, de uma mórbida e perturbadora beleza imagética. Além disso, a narrativa tem uma atmosfera de notável sobriedade emocional, impedindo que tudo caia no sentimentalismo barato. O expressivo conteúdo humanista do roteiro também cria uma forte empatia com a plateia, fazendo com que seja difícil ficar indiferente ao filme. De certa forma, a impressão geral é que Akin quis fazer a sua versão pessoal de Desejo de matar, ainda que a sua queda para um tradicionalismo narrativo mais acessível tenha impedido seu longa de atingir maiores voos criativos.

Severina, de Felipe Hirsch ***

Você já foi ao bairro Cidade Velha em Montevidéu? Na capital uruguaia, talvez seja o local mais importante em termos históricos, turísticos e culturais. Há um número considerável de pequenos museus e livrarias, praças, igrejas, restaurantes, além do Mercado do Porto. Por mais que haja uma presença de um comércio “moderno” (McDonalds, agências bancárias, lojas de souvenires), também é um lugar que dá uma certa impressão de ter parado no tempo, tanto pelo aspecto óbvio da grande maioria dos prédios ser de construções bem antigas como pelo fato que não há aquela preocupação em deixar um visual asséptico para turista ver. Pelo contrário – há bastante pichações, a pintura de algumas casas está envelhecida, por vezes o visual é de pura ruína. Não é à toa que o diretor brasileiro Felipe Hirsch escolheu a Cidade Velha como cenário primordial para a trama de “Severina” (2017). A impressão do bairro como uma localidade fora do tempo e do espaço casa muito bem com a atmosfera entre o realismo melancólico e o delirante que impregna toda a narrativa da obra. Em certos momentos, o roteiro até insere alguns elementos contemporâneos (inclusive, com a menção do golpe jurídico-parlamentar no Brasil), mas o que efetivamente prevalece é a sensação de uma história inserida em um universo paralelo, típica da escola do realismo fantástico tão cara às manifestações artísticas da América Latina. Se tal recurso artístico pode parecer manjado, é verdade também que Hirsch usa tradicionais recursos estéticos e temáticos com sobriedade e precisão. A história do livreiro que se apaixona por uma bela mulher viciada em literatura e em roubar livros vai bem além do mero sentimentalismo romântico, enveredando mais para um lado de perversa ironia e mesmo de morbidez perturbadora. As filmagens preferenciais nos sombrios ambientes fechados de livrarias ou em cenários externos em horas noturnas ou crepusculares acentuam mais a sensação do espectador estar dentro de um tardio e fascinante conto gótico.

Antes que tudo desapareça, de Kiyoshi Kurosawa ***1/2

Os alienígenas em missão de reconhecimento de “Antes que tudo desapareça” (2017) têm um poder extraterreno bastante peculiar: para que o aprendizado sobre os costumes de uma raça a ser dominada seja completo eles podem extrair conceitos das mentes dos indivíduos. Esse detalhe da trama é simbólico da própria concepção artística do filme do diretor japonês Kiyoshi Kurosawa. Há no filme alguns dos principais elementos narrativos e temáticos inerentes às produções de ficção-científica contemporâneas. Tais aspectos, entretanto, manifestam-se com sutileza e de maneira econômica (ainda que sempre impactante). Estão lá os discretos efeitos especiais, a encenação que remete ao thriller e à aventura (com direito a uma memorável sequência que homenageia o clássico “Intriga internacional” de Alfred Hitchcock), o roteiro que evoca o embate entre o militarismo da humanidade e os conhecimentos misteriosos de uma raça alienígena. Por outro lado, todo esse lado tradicional do gênero cinematográfico em questão é submetido a um conceito existencial mais obscuro e poético. A interação entre os personagens, as cenas que se desenrolam em um ritmo que beira o contemplativo e o diálogos repletos de nuances filosóficas e humanistas caracterizam uma obra também reflexiva e de forte densidade dramática-psicológica, ainda que permeada quase sempre por uma atmosfera de estranha leveza. A ligação que se se dá entre uma estrutura narrativa de filme de ação e ambientação intimista é fluida e natural, reforçando a impressão de que Kurosawa é um dos nomes mais originais dentro do panorama do cinema fantástico contemporâneo.

A quadrilha, de John Flynn ****

O personagem literário Parker, criado pelo escritor Richard Stark e protagonista de vários livros do autor, apareceu em algumas marcantes produções cinematográficas. A mais conhecida e prestigiada foi no clássico “À queima-roupa” (1967), de John Boorman. A caracterização mais complexa e humanizada do personagem, entretanto, encontra-se em “A quadrilha” (1973). Pode parecer um contrassenso isso, afinal a interpretação de Robert Duvall no papel principal é quase minimalista em termos de diálogos, expressões e gestual. Ocorre que essa atuação se afasta dos estereótipos do tradicional anti-heróis de produções policiais, e mais enfatiza uma brutalidade inerente a uma condição existencial dessa figura. O pragmatismo inabalável, o rígido senso de honra de bandido e as atitudes violentas representam um modo de agir que é único conhecido pelo protagonista, e não uma condição para se mostrar cool diante das situações extremas de perigo. Nesse sentido, a própria compleição física em cena de Duvall foge do habitual para esse tipo de personagem. Esse dado sobre a figura de Parker em si (na verdade, no filme seu nome é Macklin) revela muito da própria concepção conceitual que o diretor John Flynn coloca em prática no filme – a narrativa é descarnada, reduzida a uma essência de encenação e formalismos marcada pela crueza e precisão, e que aliada a uma atmosfera amoral e desolada configurou um traço artístico fundamental no melhor que o cinema policial setentista produziu.

The silenced, de Lee Hae-Young *

Ok, o cinema sul-coreano realmente tem apresentado algumas das obras mais interessantes nos últimos anos, sendo que no gênero fantástico vieram do país asiático em questão algumas produções antológicas. “The silenced” (2015), entretanto, é prova concreta que mesmo de lá vem também filmes ruins e derivativos. Imagine uma boa parte dos clichês narrativos e temáticos associados ao horror asiático e é provável que estará nesse longa dirigido por Lee Hae-Young. A encenação inexpressiva e a concepção visual irritantemente clean acentuam ainda mais a frustração do espectador.

O bar, de Álex de la Iglesia **

O grande barato no cinema do espanhol Álex de la Iglesia sempre foi a sua síntese muito particular entre tensão dramática, brutalidade gráfica e um senso de humor perverso, por vezes quase beirando o escroto. Essa particular concepção artística rendeu algumas obras memoráveis, mas parece que começa a apresentar um certo desgaste criativo. Essa é a impressão que se tem ao assistir a “O bar” (2017). O início do filme é promissor, com os habituais elementos narrativos característicos na filmografia do cineasta se pondo em cena de maneira bastante contundente. Aos poucos, entretanto, a narrativa vai ficando cada vez mais convencional e frouxa, aliada a um roteiro que se limita a revolver de maneira mecânica clichês temáticos típicos do gênero ficção-científica apocalíptica. Mesmo aquela ironia sardônica que o espectador está acostumado de outras produções dirigidas por de la Iglesia vai se tornando rarefeita, quase inexistente. Em um contexto geral, é como se a indelével marca autoral do cineasta houvesse sumido!