As aventuras amorosas de um padeiro, de Waldir Onofre ****

Se o documentário “Histórias que o nosso cinema (não) contava” (2017) defende com a ardor a ideia de uma parcela do cinema brasileiro popular setentista que apresentava um forte grau de inventividade artística e um grande teor de crítica e ironia tanto à ditadura militar da época quanto aos hipócritas valores morais da sociedade ocidental contemporânea, “As aventuras amorosas de um padeiro” (1976) é um exemplar enfático dessa tendência. No único longa-metragem dirigido por Waldir Onofre, há uma junção ao mesmo tempo alucinada e de coerência desconcertante de diversos elementos estéticos e temáticos que se unem em uma narrativa que em um primeiro momento evoca preceitos formais e textuais típicos das comédias de costume da época, mas que aos poucos vai se convertendo em algo cada vez mais deliciosamente inclassificável. Em uma produção “normal” do gênero na época, as desventuras sentimentais-sexuais de Rita (Maria do Rosário) rumariam para uma conclusão moralizante e conciliadora a evocar a infalibilidade das instituições sócio-familiares. No filme de Onofre, entretanto, tudo isso vai para o espaço, com a formatação de conto moral e a encenação naturalista se dissolvendo em nome de uma atmosfera delirante de musical macumbeiro, insólitas referências eruditas, estilizado senso cênico e senso de humor entre o pastelão e o sardônico. Essa bizarra e genial abordagem formal acolhe com sensibilidade um roteiro de caráter libertário e contestador a dissecar sem concessões sexismo, racismo e preconceito de classe. O resultado final desse conjunto artístico sui generis é uma das obras “malditas” (no sentido de desafiadora) mais marcantes da história do cinema brasileiro, ao lado de pérolas como “Os monstros de babaloo” (1971) e “SuperOutro” (1989).

Beach rats, de Eliza Hittman ***

A crueza narrativa e cênica de “Beach rats” (2017) faz lembrar “Kids” (1995). Mesmo a parte temática dos filmes chegam a ser bem semelhantes, mostrando o lado obscuro da juventude norte-americana. Ou seja, a obra da diretora Eliza Hitman está bem distante de poder ser considerada uma grande novidade ou ruptura no cinema indie norte-americano. Ainda assim, não deixa de ser um trabalho inquietante. A encenação é de claro teor naturalista, mas embalada em uma bela concepção imagética, o que se mostra em sintonia no próprio jogo de contradições da trama (jovens fotogênicos envolvidos em situações sórdidas, hedonismo exacerbado que se choca com uma melancolia fatalista). O roteiro traz uma sutil carga simbolista nas desventuras do protagonista Frankie (Harris Dickinson) em meio a passeios noturnos com os amigos em Coney Island (em sequências, aliás, que constituem os grandes momentos da direção de fotografia), pequenos furtos e aventuras homossexuais com caras mais velhos. Nesse último aspecto, aliás, talvez se concentre os momentos dramáticos mais complexos e interessantes de “Beach rats”, em que tais episódios mais revelam um caráter ambíguo do que propriamente um erotismo escancarado  – Frankie tanto parece querer saciar seus desejos quanto ter um desejo atávico por uma figura paterna ausente.

Perfeitos desconhecidos, de Álex de la Iglesia ***

Os filmes mais recentes do diretor espanhol Álex de la Iglesia estão bem distantes daquilo de melhor que ele já realizou em sua carreira. Ele se limita a fazer reciclagens divertidas de seu próprio estilo (“A grande noite”) ou lançar obras despersonalizadas e irrelevantes (“O bar”). “Perfeitos desconhecidos” (2017) se enquadra no primeiro caso. Há aquela sua habitual propensão para a comédia bizarra e grotesca e que acaba rendendo alguns dos melhores momentos do longa. As atuações caricaturais do elenco e algumas atmosferas mais delirantes também reforçam esse lado autoral, tirando a obra do lugar comum. Ainda assim, para quem já conhece o melhor de sua filmografia, fica aquela constante impressão de que Iglesia já fez bem melhor que isso. O que joga contra a produção é um roteiro marcado por algumas obviedades incômodas (uma premissa de um jantar entre amigos em que se acaba lavando muito roupa suja é um recurso deveras manjado), além de soluções narrativas convencionais em excesso que tiram muito daquele impacto que as ambíguas sínteses cômicas/dramáticas costumavam despertar no espectador naqueles trabalhos mais memoráveis de Iglesia. Entre acertos e equívocos. “Perfeitos desconhecidos” pode estar longe de ser considerado uma obra marcante no currículo do cineasta, mas acaba sendo uma boa diversão.

Histórias que nosso cinema (não) contava, de Fernanda Pessoa ***1/2

Quando comecei a acompanhar filmes com mais afinco em minha adolescência, em meados dos anos 1980, percebia que quando alguém se referia a cinema nacional geralmente trazia uma carga negativa, colocando que a maioria dos filmes era de sacanagem ou coisa que o valha. Muito dessa impressão vinha do fato que aquilo que era considerado por público e grande parcela da crítica como “pornochanchada”, uma espécie de variação popular e gaiata do gênero explotation, foi bastante predominante em nossas telas na década de 70 e princípio dos 80, período esse em que o Brasil estava sob o cabresto da ditadura militar. O documentário “História que nosso cinema (não) contava” (2017) foca justamente nessa relação existencial entre essa linhagem de produções com o opressor ambiente sócio-político daquela época. Em sua abordagem estética, a diretora Fernanda Pessoa faz lembrar o modus operandi que Eryk Rocha havia adotado em “Cinema novo” (2016), dispensando uma voz narradora ou depoimentos contemporâneos em prol de um minucioso trabalho de montagem que combina trechos expressivos de alguns dos principais longas do gênero. Nessa formatação, o documentário de Pessoa tem um efeito sensorial desconcertante e uma notável lucidez temática. As cenas mostradas formam um impressionante híbrido de ironia entre a malícia e o amargo, erotismo barato exacerbado e contundente violência gráfica, em um conjunto audiovisual que expõe com crueza e cruel sarcasmo a atemporal alma de uma nação.

Beduíno, de Júlio Bressane ***1/2

Faz alguns anos que assisti a uma palestra de Júlio Bressane e me impressionou a sua lucidez intelectual e mesmo a sua percepção sobre a natureza intrigante da sua própria obra. E é extraordinário como tais aspectos conseguem se tornar visíveis em seus filmes. Só mesmo Bressane consegue fazer com a combinação de um roteiro baseado em discussões herméticas e intrincadas sobre a natureza da arte entre um casal e uma encenação de forte traço antinaturalista se transforme em uma experiência cinematográfica tão estimulante quanto em “Beduíno” (2016). Mostrando a mesma inquietação e criatividade que marcou de maneira constante a sua filmografia, o diretor constrói uma atmosfera delirante que tanto desconcerta quanto encanta, utilizando-se para isso de truques estéticos complexos em termos de concepção existencial-artística, mas que em sua execução também revelam uma simplicidade perturbadora. E a parceria com a atriz Alessandra Negrini revela cada vez mais uma assombrosa sintonia, o que se acaba configurando em uma interpretação que varia com sensibilidade e precisão dramática do sensual ao francamente bizarro.

Benzinho, de Gustavo Pizzi ***1/2

Por mais que o espectador se sinta identificado com algum aspecto temático de “Benzinho” (2018), tentar enquadrar o filme como um retrato da sociedade brasileira contemporânea seria algo reducionista. O filme do diretor Gustavo Pizzi vai bem mais além do que isso. Ele está mais para um mosaico existencial-sensorial de sentimentos e valores atávicos do ordenamento ocidental capitalista. Por mais que a protagonista Irene (Karine Teles) e sua família sejam de classe média baixa, todos os seus dilemas e conflitos dizem respeito a corresponder aos anseios e desejos de um padrão de vida pequeno-burguês. Nessa contradição sócio-econômica, é claro que a única coisa que pode sair é uma perturbadora e constante percepção de algo que está em desiquilíbrio. A grande sacada estética-narrativa do filme é justamente absorver essa condição de desiquilíbrio para a sua própria formatação. Se em um primeiro momento a abordagem da obra é a de teor naturalista, em momentos pontuais e decisivos da trama fica evidente um tom delirante em sua atmosfera cênica, como se o aparente realismo se convertesse em um teatro de absurdos do cotidiano, principalmente quando uma série de situações-limites vão convergindo para uma possível quebra da psique de Irene. Outra boa solução criativa de Pizzi, entretanto, é afastar seu filme do previsível melodrama, dando à obra um caráter entre o irônico e o melancólico, em que os personagens se adaptam e acomodam com doce-amarga resignação às suas frustrações e perdas. Nessa muito peculiar concepção de saga familiar, a atuação de Karine Teles é decisiva, com uma impressionante atuação repleta de memoráveis nuances dramáticas.

Other people, de Chris Kelly **1/2

Há elementos temáticos e de encenação em “Other people” (2016) que trazem algum frescor para a obra, principalmente em relação à forma mais libertária e madura com que aborda a questão da homossexualidade. Nesse sentido, não há como não destacar a figura do garoto adotado gay, irmão do amigo do protagonista David (Jesse Plemons), em sua caracterização exuberante e exagerada de trejeitos e coreografias, sem que isso caia necessariamente no caricatural. No mais, entretanto, essa produção dirigida por Chris Kelly pouco se diferencia daquela linhagem de melodramas norte-americanos indies que aparece aos borbotões. Há momentos comoventes, o elenco apresenta algumas boas atuações, a narrativa é agradável, mas o filme também está repleto daqueles truques estéticos e emocionais bem manjados. No saldo final, assim como é fácil de se ver, também é fácil de esquecer.

Sign 'o' the times, de Prince ****

A relação de Prince com o cinema sempre foi conturbada. Se o drama ficcional “Purple rain” (1984) ajudou a consolidar o seu nome para o estrelato, houve também obras que foram verdadeiros fiascos comerciais e artísticos. Entre esses altos e baixos, “Sign ‘o’ the times” (1987) representa a grande contribuição desse genial músico para a arte cinematográfica. Se o álbum de mesmo nome era marcado por uma musicalidade descarnada em termos de arranjos e produção, beirando o minimalismo, seu equivalente fílmico investiu em uma opulência barroca e luxuriante. Com o próprio Prince na direção, a obra se alterna em abordagens diferentes, ainda que o predomínio seja a formatação de um filme-concerto. Há espaço para encenação estilizada e trechos videoclipeiros, mas sempre preservando uma noção de unidade conceitual, em que música e coreografia evidenciam um erotismo irônico e intenso que se contrapõe a uma atmosfera entre o sombrio e o sórdido, reflexo claro de uma época em que a AIDS avançava de forma impiedosa e as noções de desejo e culpa voltavam a se contrapor (ainda que na visão de Prince tal embate passe por um viés sarcástico). As canções de “Sign ‘o’ the times” se sucedem obedecendo a um rigoroso e notável senso cênico e narrativo, em que a concepção imagética da obra valoriza as nuances rítmicas e melódicas das performances de Prince e banda. Daria até para dizer que assistir ao filme é uma experiência interessante até para quem não gosta de Prince, mas confesso que acho difícil que algum ser humano com um mínimo de sensibilidade não goste pelo menos um pouco da musicalidade exuberante do cara.

O animal cordial, de Gabriela Amaral Almeida ***

Ainda que a sua narrativa seja banhada por muito sangue e violência, “Um animal cordial” (2017) está mais para uma simbólica obra de teor sócio-político do que para um tradicional filme de horror e suspense. Cada personagem da trama parece representar aspectos diversos das classes sociais no Brasil, enquanto as situações do roteiro evocam um caráter alegórico. A produção dirigida por Gabriela Amaral Almeida não se limita, entretanto, a dar lição de sociologia. A cineasta consegue criar atmosferas de forte tensão psicológica, por vezes enveredando para o francamente delirante, bem como tem considerável senso cênico em sua concepção imagética. Nessa última característica, inclusive, apresenta pelo menos uma sequência antológica, aquela em que Inácio (Murilo Benício) e Sara (Luciana Paes) transam cobertos de sangue, de um grafismo audiovisual doentio e perturbador. Por vezes, a narrativa do longa se mostra um tanto irregular, principalmente quando a diretora abusa de uma estilização de linguagem que chega a beirar o publicitário. Além disso, a atuação de Murilo Benício como protagonista cai com frequência na canastrice histriônica. Ainda assim, “O animal cordial” não perde seu caráter instigante e envolvente. Afinal, num cenário nacional como o nosso na atualidade, em que um fascista de pendores militaristas tem a forte possibilidade de se tornar presidente da república com o apoio fundamental de uma classe média alienada e ressentida, um personagem como Inácio, um cidadão-psicopata “de bem”, acaba sendo bem representativo.

Irmãs, de Jason Moore ***

O que torna “Irmãs” (2015) um filme bem divertido não é alguma grande ousadia temática ou narrativa. Pelo contrário. A produção dirigida por Jason Moore abusa de truques cômicos corriqueiros e mesmo de um tom moralista, elementos esses fortemente presentes nas comédias norte-americanas nos últimos anos. O que dá um toque diferencial na história de duas irmãs quarentonas imaturas emocionalmente que resolvem dar uma festa de arromba para relembrar (ou exorcizar) a juventude está na boa sacada de Moore em concentrar a narrativa nas atuações histriônicas do trio de atrizes veteranas de Saturday Night Live Amy Poehler, Tina Fey e Maya Rudolph. Elas conseguem dar credibilidade tanto para as sequências mais escrotas/escatológicas quanto para aquelas com uma queda para o melodrama familiar. Assim, “Irmãs” consegue se afastar daquela assepsia típica de boa parte do que se faz no gênero na atualidade e oferecer alguns momentos hilários memoráveis.

Eu não sou um homem fácil, de Éléonore Pourriat *1/2

No papel, “Eu não sou um homem fácil” (2018) até aparenta ser promissor. Uma comédia no gênero fantástico envolvendo realidades alternativas, a dicotomia machismo/femininos, papéis sexuais e dominação sócio-econômica. E a origem francesa também pode sugerir uma maior profundidade na abordagem de tais temáticas complexas. O resultado final da obra dirigida por Éléonore Pourriat, entretanto, joga por terras as boas expectativas. A formatação da narrativa é excessivamente convencional, a encenação se perde no caricatural e o roteiro abusa de soluções simplórias e óbvias.

A festa, de Sally Potter **1/2

O tipo de proposta temática/narrativa de “A festa” (2017) não chega a ser exatamente uma novidade, mas de vez em quando costuma render alguma coisa de interessante: no ambiente fechado de uma pequena reunião social, revelações e outras situações-limites levam os personagens a exporem seus segredos sórdidos, preconceitos e hipocrisias, fazendo com que a linha entre a civilidade e a selvageria se mostre muito tênue. No caso do filme de Sally Potter, há também a preocupação em expor alguns dos principais dilemas e conflitos da sociedade contemporânea (feminismo, machismo, arrivismo sócio-econômico, alienação, famílias disfuncionais). Vale mencionar ainda que a diretora contou em sua produção com um elenco de nomes expressivos no panorama cinematográfico atual. O resultado final de sua obra, entretanto, é frustrante. Culpa de uma certa mão pesada de Potter na condução de sua narrativa. A encenação se mostra emperrada por uma verborragia excessiva, as atuações se perdem em caracterizações caricaturais e o roteiro fica indeciso entre evocar alguma densidade psicológica ou privilegiar um tom anedótico. Por vezes, “A festa” até insinua um tom mais perturbador na forma com as frustrações e desejos dos personagens são expostos em cena, mas no final das contas isso apenas serve para mostrar que o filme poderia ter sido bem melhor. Aliás, faz até imaginar o que um artista como Roman Polanski, por exemplo, mestre nesse tipo de trama, poderia ter extraído de tais elementos narrativos.

Você nunca esteve realmente aqui, de Lynne Ramsay ****

Na premissa de seu roteiro, “Você nunca esteve realmente aqui” (2017) faz evocar algo como um cruzamento entre “Taxi driver” (1976) e “O profissional” (1994). Entre o pesado drama psicológico e o franco thriller de aventura, a diretora Lynne Ramsay faz o seu filme se localizar em um estranho universo híbrido disso tudo e também muito particular. Sua dissecação da ação cinematográfica nas sequências envolvendo brutalidade gráfica e atmosferas de tensão tem um caráter bastante elíptico – tiros, marteladas e outros atos violentos afins na maioria das vezes não são filmados de forma exatamente direta, havendo uma preferência mais pela sugestão e pela exposição das consequências de tais ações. Não se trata exatamente de poupar a suscetibilidade do espectador, pois há sangue e carne dilacerada em profusão na narrativa. Na verdade, essa maneira de registrar a violência é até mais perturbadora do que se a preferência fosse pela mais tradicional de filmar. Nessa abordagem imagética da cineasta há o sentido de complementar a psique atormentada do protagonista Joe (Joaquin Phoenix), em constante conflito entre traumas difusos do passado e um presente marcado por uma perseguição inclemente de uma organização política-criminosa-sexual. Na saga do personagem principal, há um tom quase fabular, em que no meio desse cenário de destruição, degradação e melancolia brota de maneira insólita momentos de teor poético desconcertante (o assassino que morre cantando uma melosa balada pop, o funeral aquático da mãe de Joe, o seu imaginário e luminoso suicídio). Nesse conto de vingança de brilhante e bizarra encenação se destacam ainda a atuação de pura possessão de Phoenix e a etérea trilha sonora de Jonny Greenwod.

O Babadook, de Jennifer Kent ***

São recorrentes comentários na internet de que “O Babadook” (2014) e um dos filmes mais aterrorizantes dos últimos tempos. Se isso é fruto de alguma engenhosa campanha marqueteira ou apenas da opinião de alguns espectadores facilmente impressionáveis, o fato é que essa produção australiana dirigida por Jennifer Kent está bem longe de ser considerado um marco no gênero horror. É apenas uma obra que recicla vários clichês narrativos e temáticos dessa linhagem de filmes. É fato também, entretanto, que faz isso com razoável competência. O elenco apresenta algumas atuações convincentes (o garoto Noah Wiseman é especialmente interessante na sua caracterização alucinada de um pentelho irrequieto), as caracterizações imagéticas das trucagens têm um certo frescor (a figura da monstruosa criatura do título, por exemplo, é memorável) e Kent consegue extrair genuínas atmosferas de tensão dramática em algumas sequências. Ou seja, nada que vá mudar o rumo do mundo, mas que pelo menos garante uma sessão divertida no Netflix (aliás, coisa que não é tão frequente assim no canal).

Ela quer tudo, de Spike Lee ****

Em um primeiro momento, pode-se dizer que o longa-metragem de estreia do diretor norte-americano Spike Lee, “Ela quer tudo” (1986), funcionou como uma espécie de laboratório de ideias que foram desenvolvidas de forma mais amadurecida em produções posteriores do cineasta. É evidente também um certo charme amador em algumas passagens, muito mais fruto dos recursos de produção mais modestos do que propriamente por descuidos formais de Lee. Ainda assim, esse filme continua a ser um dos trabalhos mais fulgurantes e singulares do diretor, assim como um dos marcos fundamentais do cinema independente dos Estados Unidos nos anos 80 ao lado de obras como “Estranhos no paraíso” (1984) e “Gosto de sangue” (1984). Narrativa e estética são caracterizadas em uma original síntese de hiper-realismo e estilização, sendo que tal abordagem artística está em notável sintonia com um roteiro de expressivo teor libertário e humanista e que também tem como ponto forte um sutil e cortante senso de ironia. Já a encenação concebida por Lee a sua direção de atores apontam um rumo muito particular e ousado, no sentido de se mostrar distante de mofados clichês dramáticos de atmosfera e interpretação. Essa liberdade criativa recebe um complemente preciso nos belos temas harmônicos e melódicos da trilha sonora de Bill Lee. No cômputo geral, “Ela quer tudo” é um exemplar enfático daquela linhagem de obras em que a economia de recursos acaba por extrair o máximo de suas potencialidades artísticas.

Dores de amores, de Raphael Vieira *1/2

Pelo menos em suas intenções artísticas, “Dores de amores” (2012) poderia sugerir algo de promissor. A narrativa procura uma síntese entre o realismo e atmosferas estilizadas/delirantes, o roteiro investe em um viés crítico e irônico sobre as relações amorosas/sexuais, o elenco traz alguns dos nomes mais expressivos do cinema brasileiro dos últimos anos. O problema do filme dirigido por Raphael Vieira é que a junção disso tudo não dá liga. A encenação é over é afetada, descambando com frequência para um incômodo tom de empostação teatral. E mesmo as situações de suposta ousadia da trama se perdem em soluções óbvias e simplórias. Além disso, alguns detalhes pictóricos como a inserção de cenários grafitados soam como meros adereços imagéticos, não tendo uma efetiva ligação com a narrativa. Ou seja, as altas pretensões estéticas/temáticas da produção ficaram bem longe de se concretizar diante de uma execução tão equivocada.

Verónica, de Paco Plaza *1/2

Adolescente brinca com uma tábua de ouija, desperta alguns demônios e passa a ser atormentado por eles. Quanto filmes já foram realizados com essa premissa? Pois é, vários e que se até confundem na lembrança. O que essa produção espanhola se diferencia em relação às outras? Só a língua, e olhe lá. Mais uma das tantas produções irrelevantes que o Netflix gosta de ostentar em seu catálogo de recomendações.

Nico, 1988, de Susanna Nicchiarelli ****

Filmes sobre apocalipse praticamente representam um subgênero na história do cinema. Na maioria das vezes, são obras no gênero fantástico que mostram as consequências para o mundo de um hipotético evento-cataclisma que destrói a ordem civilizada e expõe a sociedade a situações extremas de barbárie e sobrevivência. Mas o que ocorre quando um filme retrata o apocalipse como sentimento e não como um fato específico? Pois é justamente isso que retrata “Nico, 1988” (2017), produção biográfica que tem como protagonista a cultuada cantora que participou do primeiro disco do Velvet Underground em 1967e depois desenvolveu uma carreira solo marcada tanto pelo caráter artístico peculiar quanto pela obscuridade em termos comerciais e de reconhecimento de um grande público. Ao invés de fazer uma acadêmica e óbvia reconstituição resumida de toda a vida de sua personagem principal, a obra prefere focar nos últimos dois anos de carreira (e vida) da artista. Escolha muito acertada da diretora Susanna Nicchiarelli: ao delimitar esse compacto espaço temporal, a narrativa consegue evidenciar com sensibilidade e contundência a força abrasiva da música muito particular de Nico bem como os dilemas e contradições pessoais que marcavam a sua personalidade, além de revelar o traço do indissociável entre a vida pessoal e a arte da cantora. A estética sombria e o roteiro muito bem depurado formatam um conceito artístico e existencial de notável coerência e perspicácia, o que se pode perceber em nuances extraordinárias como a sequência de abertura, em que em sua infância Nico presencia de longe Berlin sendo devastada pelos aliados. Em sua rotina de viagens e shows pela Europa na parte final de sua carreira, percebe-se os estertores finais da Guerra Fria, e se estabelece com sutileza a ponte entre a arte de Nico e tais eventos históricos de grandes conflitos armados, em que canções e arranjos se mostram como a efetiva trilha sonora de um século marcado por banhos de sangue e os sentimentos de paranoia e mal-estar diante de um possível holocausto nuclear. O sóbrio formalismo adotado por Nicchiarelli para “Nico, 1988” se encaixa de maneira precisa dentro dessa conceituação artística, valorizando tanto um caráter realista da história da cantora em sua abordagem quanto enfatizando um tom de imaginário estilizado sobre a sua figura, principalmente quando retrata as conturbadas apresentações ao vivo de Nico, o que dá ao filme uma atraente atmosfera misteriosa, típica de uma época pré-internet em que informações sobre determinados artistas “malditos” traziam um certo tom nebuloso.

Missão impossível: Efeito fallout, de Christopher McQuarrie **1/2

É um argumento razoável colocar que os momentos mais dramáticos/intimistas de “Missão impossível: Efeito fallout” (2018), aqueles envolvendo mais a tensão psicológica e mesmo sentimental entre os personagens, teriam um caráter secundário para o filme e serviriam apenas de pretexto para as vertiginosas sequências de ação da produção dirigida por Christopher McQuarrie. É verdade também, entretanto, é que tais momentos mais “calmos” também contribuem na construção da narrativa e dessa forma ajudam a expor a própria configuração artística/existencial da obra em questão. E nesse sentido, acabam por revelar as fraquezas desse novo capítulo das aventuras de Ethan Hunt (Tom Cruise). Se no extraordinário primeiro filme de 1996 concebido pelo mestre Brian De Palma se tinha um longa preciso e exato na coreografia de sua ação aliado a roteiro e atmosfera que remetiam a reconstrução do tom farsesco das antigas aventuras de espionagem, nesse filme mais recente a ênfase é em um derivativo caráter de gigantismo e exagero das inúmeras cenas de perseguições em terra e aéreas, embates físicos e tiroteios que têm como suporte uma trama repleta de sentimentalismo barato beirando o infantil e simplificações éticas e ideológicas duvidosas. Ver Luther (Ving Rhames) com cara de choro falando seguido da conturbada vida sentimental de Hunt, por exemplo, chega a ser constrangedor. E a simbologia de um protagonista algo truculento auxiliado por dois geeks tecnológicos a combater terroristas e “anarquistas” que desafiam a ordem sócio-econômica-política é perfeitamente coerente com o tempo que vivemos, mas incomoda pelo teor conformista e defensor do establishment. É claro que a maioria absoluta do que sai dos grandes estúdios no gênero nos últimos tempos também adota essa postura narrativa, mas pelo alguns deles fazem com mais sutileza, ironia ou mesmo alguma ousadia.

Anjos da noite, de Wilson Barros ***

Há filmes que são quase que indissociáveis da época em que foram realizados. A produção brasileira “Anjos da noite” (1987) é um desses casos. Nos anos 80, havia uma vertente no cinema nacional, principalmente oriunda de São Paulo, que trazia uma urgência em colocar em prática um conjunto estético-temático que se mostrasse em sintonia com um ideal artístico pós-moderno, necessidade essa fruto provável do período obscurantista dos anos de chumbo da ditadura militar. Se no Rio de Janeiro diretores e produtores enveredavam por obras “praieiras” de caráter festivo-hedonista, em São Paulo o foco estava numa ambientação noturna estilizada com tramas envolvendo figuras “outsiders” (artistas, pequenos marginais, prostitutas, michês, gangsteres) em narrativas que abarcavam tanto a encenação naturalista quanto atmosferas oníricas/delirantes típicas do cinema fantástico e dos musicais e tons metalinguísticos. O filme de Wilson Barros tem tudo isso, por vezes esbarrando em uma narrativa irregular e na ingenuidade suas pretensões, em outros momentos trazendo algum encanto em sua trama mosaico de vários personagens, como se fosse uma simpática versão nativa do clássico da estilização cinematográfica oitentista “O fundo do coração” (1982).

Rei, de Niles Atallah ****

A relação conturbada entre o homem branco ocidental colonizador e povos nativos/colonizados representa uma temática recorrente no cinema, de clássicas obras-primas como “Aguirre, a cólera dos deuses” (1972) e “Apocalypse Now” (1979) até extraordinários filmes mais recentes do quilate de “Z, a cidade perdida” (2016) e “Zama” (2017). Nessa instigante tradição, inscreve-se também a produção chilena “Rei” (2017). A formatação concebida pelo diretor Niles Atallah faz lembrar o teor delirante do longa brasileiro “Ex-isto” (2010), também de temática semelhante, mas com uma narrativa ainda mais estilizada. Atallah insere alguns momentos de uma encenação realista. O efetivo foco artístico de “Rei”, entretanto, está no romper com o naturalismo, em que o olhar histórico sobre o episódio do aventureiro francês Antoine de Tounens (Rodrigo Lisboa) que tentou construir um reino próprio nas regiões da Araucaria e da Patagônia em meados do século XIX é perpassado por um viés mágico e subjetivo. Para isso, Atallah se vale de recursos estéticos e narrativos variados – utiliza bitolas antigas para filmar, encena com preceitos teatrais as sequências de julgamento do protagonista, abusa de trucagens artesanais de beleza pictórica desconcertante para enfatizar o caráter onírico de algumas cenas. Esse insólito barroquismo de “Rei” não se limita ao mero efeito experimental ou exótico, estando em perfeita sintonia existencial com o próprio caráter ambíguo do roteiro, que tanto evidencia um fascínio com o modus operandi alucinado e romântico de Tounens na busca de seus objetivos quanto um teor crítico sobre as ações exploradoras/opressoras em relação aos povos nativos da América do Sul.

8 mulheres e meia, de Peter Greenaway ***1/2

Pode-se dizer que “8 mulheres e meia” (1998) é uma variação dos preceitos estéticos e temáticos que o diretor britânico Peter Greenaway tinha colocado em prática em outros de seus filmes com resultados mais satisfatórios. Ainda assim, uma obra menor de Greenaway é sempre bem mais interessante que a grande maioria dos filmes que estão em cartaz. Na produção em questão, há aquela combinação habitual do cineasta – barroquismo delirante, atmosferas carregadas de erotismo mórbido, caracterizações estilizadas de personagens e situações, roteiro repleto de simbolismos diversos. Por vezes os exageros formais e o cerebralismo que permeiam o longa, assim como o tom lúdico e intrincado do roteiro a versar sobre opressão machista/econômica, deixam a narrativa um tanto irregular e cansativa, mas em boa parte das sequências há aquele impacto imagético/sensorial que deixa o espectador tanto desconcertado quanto encantado com esse cinema muito peculiar de Greenaway.

Custódia, de Xavier Legrand ***

Na sua construção formal-narrativa, “Custódia” (2017) parece uma variação dos preceitos artísticos de alguns dos principais filmes dos irmãos Dardenne. Há aquela sóbria abordagem estética a embalar uma trama de forte conteúdo intimista-social. Ainda que tenha esse aspecto derivativo, o filme do diretor francês Xavier Legrand consegue ter um considerável impacto sensorial para as plateias. O conjunto encenação, edição e fotografia configura uma forte atmosfera de tensão sufocante na história da conturbada relação entre um homem violento e perturbado e a ex-mulher e filhos. Há um tom quase documental por vezes na narrativa, em que até detalhes burocráticos e administrativos de um processo judicial de separação litigiosa, por exemplo, são expostos em suas minúcias justamente para caracterizar uma ambientação de opressão machista e econômica sobre aqueles mais fragilizados (mulheres, crianças, pobres) perante esse sistema sócio-econômico. Legrand não se vale de artifícios de fácil manipulação sentimental, como música melosa ou caracterizações caricatas – seu filme tem uma objetividade e secura que realçam com precisão e sensibilidade alguns tormentos existenciais típicos da sociedade contemporânea, além de um elenco cujas composições dramáticas à flor-da-pele se mostram em notável sintonia com tal proposta.

Giselle, de Victor Di Mello ***

Expressivo exemplar do exploitation brasileiro, “Giselle” (1980) é uma obra que tem até alguns aspectos datados em termos narrativos, mas que mesmo assim consegue impressionar nos dias de hoje. Certas nuances temáticas e estéticas remetem muito ao cinema intimista de Walter Hugo Khouri, só que com uma preponderância ainda maior para o erótico e o grotesco. Sugerem ainda uma espécie de leitura sócio-política da época, principalmente no que diz respeito à repressão do regime militar e os conflitos ideológicos, além de uma visão irônica sobre os costumes da burguesia nativa. Por vezes, tais pretensões artísticas existenciais trazem um caráter perturbador para a obra, em outros momentos apenas resvalam no superficial e no oportunista. O que fica de memorável realmente nesse longa dirigido por Victor Di Mello é no acentuado fator de violência e sexualidade gráficas que inundam a tela em algumas sequências. Pode-se acusar o filme de várias coisas, até de um certo apelo preconceituoso que seria quase impensável no cinema contemporâneo, mas pelo menos não se pode dizer que caia em concepções imagéticas e narrativas assépticas. Por mais desagradável e vulgar que sejam algumas de suas cenas, “Giselle” é o tipo de obra que se instaura de forma insinuante no imaginário do espectador.

O terceiro assassinato, de Hirokazu Kore-eda **1/2

A maioria dos filmes dirigido pelo diretor japonês Kirokazu Kore-eda é formada por sóbrios melodramas familiares. “O terceiro assassinato” (2017) representa, em um primeiro momento, uma insólita mudança de gênero cinematográfico para o cineasta, enveredando para a área do suspense policial. A trama gira em torno das misteriosas motivações de um brutal assassinato de um homem por parte de um ex-empregado seu. Ocorre, entretanto, que no desenvolver da narrativa se pode perceber que Kore-eda procura se distanciar dos clichês temáticos e estéticos inerentes a esse tipo de produção, procurando adequar a trama dentro de seus habituais preceitos artísticos. Assim, o foco é mais acentuado nos dilemas intimistas dos personagens (investigadores, suspeito, familiares da vítima) e também em se realizar uma espécie de crítico panorama moral da sociedade japonesa contemporânea. As ambições do diretor são interessantes nessa formatação, mas a verdade é que o resultado final acaba deixando a desejar. O motivo principal para essa frustração está justamente naquilo que sempre foi o forte nas obras dirigidas por Kore-eda – a encenação. O que geralmente era preciso e minucioso em outros filmes do cineasta, agora parece descompassado e enfadonho em “O terceiro assassinado”, fazendo com que até mesmo o próprio roteiro do longa se mostre por vezes banal e perdido em excessos sentimentais.

Alguma coisa assim, de Esmir Filho e Mariana Bastos ***

Há uma certa conexão existencial-artística entre as produções brasileiras “Gabriel e a montanha” (2017) e “Alguma coisa assim” (2018) - além, é claro, de compartilharem a atriz Caroline Abras em seus respectivos elencos. Os dois filmes são retratos de uma classe média contemporânea aprisionada em uma bolha de alienação e hedonismo. Se na produção dirigida por Felipe Gamarano Barbosa o protagonista Gabriel (João Pedro Zappa) interage com africanos pobres como se esses fossem apenas atrativos de suas viagens ou motivos de teses sócio-econômicas distanciadas, na obra conduzida por Esmir Filho e Mariana Bastos os personagens principais Mari (Abras) e Caio (André Antunes) parecem viver em uma universo à parte de uma ampla realidade brasileira, com uma fotogênica e descolada rotina em que se sugere que São Paulo e Berlin pouco se distinguem (ok, a primeira tem umas pichações a mais...). Mas tal aspecto temático é apenas um dos elementos na narrativa, em que o foco principal está mais no aspecto intimista da relação entre Mari e Caio. Há recursos formais e textuais bem interessantes em cena, desde o fato de que o filme foi sendo realizado ao longo de mais de 10 anos (as primeiras filmagens datam de meados da década passada), para ter uma captação mais realista e profunda do processo de amadurecimento emocional dos personagens, até a uma abordagem que valoriza uma narrativa atmosférica e sensorial e uma excelente trilha sonora baseada em temas eletrônicos e canções de forte traço melancólico. A estética de “Alguma coisa assim” é inconstante, fluida, variando do realismo até um tom onírico e chapado, o que acaba se mostrando coerente com um roteiro que realça as ambiguidades dos seus personagens e situações e que se evidencia ainda numa fluidez erótica por vezes desconcertante e mesmo nas soluções insólitas dos dilemas da difusa história de amor e amizade entre Mari e Caio.

Ilha dos cachorros, de Wes Anderson ****

Tem coisas que só Wes Anderson consegue fazer. A combinação parecia improvável em “Ilha dos cachorros” (2018) – animação em stop-motion, parábola política, fábula moral, homenagem/paródia ao gênero aventura com samurais. Na ótica particular do cineasta norte-americano, entretanto, todos esses elementos se entrecruzam com uma lógica e coerência artísticas extraordinárias, além de perpassados por uma síntese bizarra de ironia sardônica e pungência insólita (na realidade, uma abordagem que já era marca de Anderson em seus filmes anteriores). Ao invés daquela estética clean que é característica de Pixar e Disney, Anderson busca uma concepção imagética mais “suja” e expressiva, fazendo lembrar muito o estilo de Bill Plympton, ainda que sem todo aquele tom delirante. Sua evocação da cultura japonesa na trama não é meramente aleatória, pois a pegada mais reflexiva e contemplativa da narrativa remete a uma forma de filmar que é tradicional da escola clássica do cinema nipônico (os amplos planos de cenários ermos, por exemplo, fazem lembrar clássicas aventuras de Akira Kurosawa). Em outros momentos, a intensidade da ação cinematográfica traz aquele senso cartunesco que era marca registrada de uma animação norte-americana de décadas atrás. Todas essas nuances de influências formais se sintonizam de maneira precisa com um roteiro que tanto valoriza a carga sócio-política de cenas cruciais como preserva o aspecto de diversão e mesmo sentimental de forte carga humanista de outras passagens importantes da trama. Nesse expressivo conjunto criativo, “Ilha dos cachorros” reforça ainda mais o nome de Wes Anderson como uma espécie de amoroso cronista “fílmico” dos desajustados e esquisitões.

Para o outro lado, de Kiyoshi Kurosawa ***1/2

A vinculação do diretor japonês Kiyoshi Kurosawa com o cinema fantástico é forte, mas não de uma forma tradicional (ou pelo menos com aqueles direcionamentos estéticos-temáticos que nós espectadores ocidentais estamos acostumados). Em seus filmes, o elemento metafísico está sempre presente, incorporando-se com fluidez a uma narrativa de ambientação naturalista. “Para o outro lado” (2015) é exemplar enfático dessa particular concepção artística, com uma trama em que fantasmas e vivos coabitam um mundo com naturalidade, não havendo maiores explicações sobre o fenômeno e nem a necessidade de uma atmosfera de suspense ou mistério. A história do marido falecido que retorna depois de anos para viajar com a sua viúva apresenta como tônica preponderante um caráter entre o simbólico e o intimista. Os aspectos bizarros do roteiro aos poucos se insinuam no imaginário do espectador com uma desconcertante coerência onírica/existencial, valorizados por uma encenação sóbria e pungente.

Infância, de Domingos Oliveira *1/2

A filmografia de Domingos Oliveira parece ser um eterno “Amarcord” – são obras que se desenvolvem em torno das memórias e obsessões sentimentais do cineasta. Se por um lado isso é admirável no sentido de configurar uma coerência autoral muito particular dentro da história do cinema brasileiro, por outro faz com que os filmes de Oliveira se mantenham em uma linha tênue entre o memorável, o razoável e o francamente ruim. “Infância” (2014) se enquadra nessa última categoria. O longa se equilibra de maneira irregular em polos opostos de abordagem artística – por vezes o cineasta busca uma encenação mais solta, plena de verborragia excêntrica e com uma ambientação até pretensamente delirante; em outras oportunidades, procura se adequar aos preceitos de um cinema acadêmico de época. Em nenhuma dessas abordagens se mostra satisfatório e nessa tensão narrativa a produção acaba se mostrando autoindulgente e esquemática, bem distante da criatividade estética/temática esfuziante e divertida de filmes antológicos como “Todas as mulheres do mundo” (1967) e “BR183” (2016). Há até sequências em “Infância” que remetem a uma comicidade bem típica de Oliveira, principalmente de um lado mais picaresco dos personagens, e que sugerem que o filme poderia ter ficado bem mais interessante em seu resultado final se o diretor tivesse acertado a mão na narrativa.

É apenas o fim do mundo, de Xavier Dolan **

A força dos filmes mais significativos do diretor canadense Xavier Dolan está no vigor da encenação. Os roteiros tinham um direcionamento básico de melodrama familiar, com poucas variações, mas embalados em uma desconcertante dinâmica cênica. Em “É apenas o fim do mundo” (2016), justamente aquilo que diferenciava a concepção artística de Dolan acaba caindo por terra em nome de uma desgastada formatação teatral. Sai a crueza naturalista e entra em seu lugar uma estilizada narrativa que em momento algum consegue convencer. O roteiro acentua ainda mais essa impressão – parece uma variação pouco imaginativa e sentimental em excesso das peças mais conhecidas de Tennessee Williams. O que salva um pouco as coisas são algumas composições dramáticas intensas de parte do elenco. Insuficientes, entretanto, para tirar o filme do enfadonho.

A garota desconhecida, de Luc e Jean-Pierre Dardenne ***

Em seus filmes, os irmãos Dardenne obedecem a uma rigorosa fórmula temática-estética-narrativa. Sãos obras que se configuram como sóbrios contos morais a versarem sobre dilemas intimistas dentro de um contexto social conturbado embalados num severo formalismo que dispensa artificialismos fáceis e palatáveis, remetendo a escolhas artísticas herdadas da escola neorrealista. “A garota desconhecida” (2016) não altera em nada desse habitual estilo fílmico dos Dardenne. Não tem a mesma intensidade artística e existencial de “O garoto da bicicleta” (2011) e “Dois dias, uma noite” (2014) e o sabor de deja vu excessivo por vezes fica mais latente. Mesmo assim, por vezes, sua crueza estilística e o humanismo a flor-da-pele da trama têm aquela síntese incômoda entre caráter perturbador e encanto que marcou boa parte da filmografia dos cineastas.

Jason Bourne, de Paul Greengrass *

É claro que é compreensível produtores e demais executivos quererem retomar uma franquia cinematográfica lucrativa. Afinal, é mais fácil trazer de voltar uma fórmula narrativa já testada e aprovada pelas grandes plateias do que procurar algum novo filão criativo/comercial. Em alguns casos, essa reciclagem, além da grana fácil para quem investiu na ideia, pode render alguma coisa relevante em termos narrativos/artísticos. Não é o caso de “Jason Bourne” (2016). A impressão final que se tem ao assistir à obra em questão é que tudo aquilo que poderia haver de interessante e divertido em relação ao personagem e seu universo se esgotou em “A supremacia Bourne” (2004) e “O ultimato Bourne” (2004). O roteiro é um mero compêndio de ideias requentadas, o diretor Paul Greengrass se limita a repetir de maneira irritante e cansativa todos os seus habituais maneirismos estéticos/cênicos e Matt Damon nem se esforça muito em sair de um registro dramático inexpressivo. Assim, não poderia haver outro resultado final que não fosse enfadonho e perfeitamente esquecível.

Uma casa à beira-mar, de Robert Guédiguian ****

Há muitos anos que o diretor francês Robert Guédiguian filma praticamente da mesma forma. Sua narrativa é de estrutura clássica, a encenação é um misto de fluidez e rigor, a temática sempre sintetiza intimismo com olhar crítico sobre as mazelas sociais e políticas. Ele até pode ser previsível em seus preceitos artísticos-existenciais, mas sempre os coloca em prática de forma vigorosa. Em algumas oportunidades o resultado final não chega a ser tão memorável, mas quando ele acerta a mão de verdade, a impressão que resta é de um forte impacto emocional para o espectador. “Uma casa à beira-mar” (2017) é um desses pontos altos da carreira do cineasta. O roteiro traz uma série de elementos bastantes caros para a sociedade na atualidade: descontentamento com a globalização econômica massacrante, a perseguição a refugiados e imigrantes, a nostalgia por um passado mais humano. A visão expressa pelo filme sobre tais temas tem um forte caráter panfletário, por vezes beirando a ingenuidade e o anacronismo, só que Guédiguian formata tudo isso com uma convicção e uma lucidez contundentes em sua narrativa que acaba encantando pelo humanismo sem concessões de tal abordagem. As simbologias imagéticas e textuais são simples, diretas, mas altamente eficazes na delicadeza e precisão de sua execução. Mesmo a forma com que o cenário natural em que a história se passa, a de uma bela vila de pescadores no interior da França, foge da simples caracterização “cartão postal” e se configura como um pequeno e complexo universo a refletir as contradições e dilemas da Europa contemporânea. No mais, “Uma casa à beira mar” também representa uma impressionante depuração das melhores qualidades de Guédiguian como realizador – a direção de atores extrai nuances dramáticas magníficas das atuações do elenco, a atmosfera do filme varia de maneira natural entre a dureza realista e uma doçura quase fabular, o discurso humanista alia melancolia e esperança nas doses exatas. A sensacional sequência final da produção, de um lirismo pungente à flor-da-pele, coroa com perfeição as coerentes soluções autorais de Guédiguian para a sua obra.

Jack Reacher: Sem retorno, de Edward Zwick **

O diretor norte-americano Edward Zwick está bem longe de ser alguém de forte traço autoral em seus filmes ou dado a grandes arroubos de originalidade. Está mais para aquela ala de “tarefeiros” de Hollywood que pegam sem pestanejar os projetos sem pestanejar muito os projetos que os grandes estúdios lhes mandam. Nessa linhagem, entretanto, pode ser considerado um cineasta competente com algumas obras memoráveis no currículo, principalmente no gênero ação, como “O último samurai” (2003) e “Diamante de sangue” (2006). Diante desse cenário, “Jack Reacher: Sem retorno” (2016) acaba sendo uma considerável decepção, pois consegue ser ainda mais genérico e sem graça que o primeiro longa da franquia, “Jack Reacher: O último tiro” (2012). Zwick conduz a narrativa de maneira mecânica e asséptica, adjetivos que também poderiam se aplicar com exatidão para a atuação de Tom Cruise no papel-título. E o pior é que nem dá dizer que o filme está em sintonia com o que vem sendo feito no gênero nos últimos anos, pois a franquia “John Wick”, por exemplo, vem comprovando que ainda pode haver muita criatividade nas produções de ação e aventura.

Gente de sorte, de Neil Burger **1/2

Filmes que retratam à volta para casa de combatentes de uma guerra já representam uma certa tradição no cinema norte-americano. Alguns dos principais conflitos nos quais o Estados Unidos esteve envolvido tiveram obras marcantes a mostrar o difícil processo de readaptação de veteranos em solo nativo, vide obras nesse sentido referentes à 2ª Guerra Mundial (“Os melhores anos de nossas vidas”) e o conflito do Vietnã (“Amargo regresso”). “Gente de sorte” (2008) adequa essa temática para a invasão do Iraque pelos norte-americanos na primeira década do século XXI. O filme do diretor Neil Burger se mantém em uma linha tênue entre o ufanista e uma perspectiva mais crítica sobre a situação dos personagens. Na verdade, prefere se manter dentro de uma estrutura narrativa que oscila entre o ameno melodrama e o discreto teor cômico. Por vezes é agradável, em outros momentos beira a insipidez. Ou seja, cabe ao espectador esperar que um dia saia uma obra mais contundente sobre o tema em questão.

Hannah, de Andrea Pallaoro ***

O diretor italiano Andrea Pallaoro exerce em “Hannah” (2017) um rigoroso exercício de estilo estético/existencial. A premissa do roteiro é objetiva e quase espartana em seus desdobramentos – a austera rotina de Hannah (Charlotte Rampling) a partir da prisão de seu marido. O crime e as suas circunstâncias que levaram à condenação de seu companheiro são expostos ao longo da narrativa em sutis nuances de gestos, expressões faciais e econômicos diálogos. Para Pallaoro, além da exposição do cotidiano desolador da protagonista, há um interesse primordial na forma com que os elementos da trama se apresentam ao espectador. É quase como se fosse um desafio contemplativo do cineasta em relação ao seu público – o entendimento pleno do que se viu na tela vem apenas na conclusão do filme, e mesmo assim sem um tom de grande revelação dramática. A “solução” para os aparentes mistérios sugeridos na trama é simples, ainda que perturbadora. Não há julgamento moral sobre as atitudes dos personagens, apenas uma atmosfera resignada de fatalismo e inexorabilidade no destino dos indivíduos. Fica estabelecida uma relação simbiótica entre os ascetismos da vida de Hannah e do formalismo sem concessões de Pallaoro. Nessa cerebral concepção artística, ainda que coerente com o aludido exercício de estilo do diretor, não há muito espaço para grandes arroubos sensoriais. A fresta de maior transcendência que se abre é uma poderosa interpretação dramática da atriz principal. Charlotte Rampling domina toda a narrativa com uma sensacional atuação marcada pela contenção de sentimentos e que por vezes explodem em violentas manifestações emocionais. É como se observássemos um prédio ruindo em câmera lenta.

Encontro de casais, de Peter Bilinsgley **

A parceria entre os atores Vince Vaughn e Jon Favreau já rendeu alguns filmes memoráveis, com evidente destaque para o sensacional “Swingers – Curtindo a noite” (1996). “Encontro de casais” (2009) talvez seja o ponto mais baixo dessa parceria. Em seu início, o filme até sugere uma interessante visão irônica sobre as agruras do casamento na sociedade contemporânea. Aos poucos, entretanto, a narrativa se rende a trivialidades banais em seu roteiro e a uma encenação insípida. Tudo se formata em soluções temáticas e formais conservadoras e previsíveis. Há sequências com alguma graça eventual, mas é muito pouco para tirar o longa dirigido por Peter Bilinsgley do limbo das nulidades cinematográficas.

Homem-Formiga e a Vespa, de Peyton Reed ***

Em termos conceituais-narrativos, na comparação com “O Homem-Formiga” (2015), o diretor Peyton Reed pouco mudou em “Homem-Formiga e a Vespa” (2018). A fórmula é aquela mesma, aventura escapista com toques de melodrama familiar e um monte de piadinhas bestas (algumas até bem engraçadas). A narrativa e o roteiro demoram um pouco a engrenar, principalmente pelo excesso de explicações pseudocientíficas e de dilemas sentimentais dos personagens. Na metade final do filme, entretanto, prevalece um ritmo de ação mais frenético, por vezes quase desgovernado, e daí as coisas melhoram bastante. Até os momentos engraçadinhos ficam bem mais funcionais. Há um casamento eficaz entre a criatividade dos efeitos digitais com a ótimas coreografias de lutas e perseguições automobilísticas e que acaba gerando algumas sequências memoráveis. Além disso, a caracterização do mundo quântico é repleta de excelentes sacadas visuais, deixando aquele gostinho de quero mais (aliás, uma interessante possibilidade criativa de histórias para os Estúdios Marvel, como comprova uma das cenas pós-créditos), e as atuações do elenco têm uma forte empatia cênica (destaque para o carisma boa-praça de Paul Rudd e as boas tiradas cômicas de Michael Peña). Na comparação com outras produções do universo cinematográfico Marvel, “Homem-Formiga e a Vespa” não tem a perturbadora densidade dramática de “Os Vingadores: Guerra infinita” (2018) ou a combinação insana de brutalidade e ironia de “Thor: Ragnarok” (2017), mas é mais empolgante que o correto “Pantera Negra” (2018) e mesmo que o primeiro filme de 2015. Ou seja, por mais que todas as estratégias de marketing dos estúdios Marvel possam encher o saco, se eles continuarem entregando produções divertidas como essa é provável que toda essa onda de filmes de super-heróis ainda vá muito longe...

Donnie Darko, de Richard Kelly ***

O título de grande referência cult cinematográfica que se atribui à “Donnie Darko” (2001) tem algo de exagerado. No cômputo geral, o filme dirigido por Richard Kelly é uma espécie de colcha de retalhos de influências das principais vertentes estéticas e temáticas do cinema independente norte-americano das últimas décadas. Estão lá a crítica entre o agridoce e o sarcástico aos valores do american way of life das principais obras de Sofia Coppola, o formalismo bizarro dos clássicos de Tim Burton, as ambientações delirantes características de David Lynch. Isso sem falar da esperta trilha sonora recheada de marcantes canções oitentistas pop e rock. Falta para esse trabalho de estreia na direção de Kelly uma pegada artística/narrativa mais ousada – as aparentes esquisitices que pairam sobre a encenação e roteiro aos poucos se formatam de maneira “redonda” demais, esvanecendo bastante do clima de mistério e estranhamento que predomina na metade inicial do filme. Ainda assim, “Donnie Darko” é uma obra que tem o seu lado cativante, principalmente em termos de caracterização de personagens e situações da trama. Mesmo que não seja especialmente original como um todo, a fluência da narrativa e algumas soluções visuais sardônicas (destaque para aquele coelho gigante escroto) oferecem para o longa alguns momentos memoráveis.

Os incríveis 2, de Brad Bird ***1/2

Quando “Os incríveis” (2004) foi lançado nos cinemas, faltavam ainda alguns anos para que o universo dos Estúdios Marvel se configurasse de maneira plena no cenário cinematográfico (ideia essa que depois foi imitada pelo conjunto DC/Warner). Naquele cenário, a animação da Pixar dirigida por Brad Bird talvez fosse a melhor tradução de diversos conceitos inerentes às aventuras de super-heróis das HQs. Havia até uma influência muito bem filtrada de elementos temáticos do “Watchmen” de Alan Moore (coisa, aliás, do qual a medíocre adaptação concebida pelo nefasto Zack Snyder passou longe). Ainda que não traga o mesmo grau de criatividade do filme original, “Os incríveis 2” (2018) consegue lograr em alguns momentos uma inspiração temática/estética semelhante. O roteiro é bastante previsível em seus desdobramentos, mas sabe valorizar uma interessante interação dramática/cômica entre os personagens e apresenta contundente coerência em suas viradas e na caracterização de situações e personagens. A qualidade gráfica é excepcional, com evidente destaque para as sequências envolvendo as luzes esfuziantes quando o vilão hipnotizador está em cena, e aliada a coreografia frenética e precisa das cenas de ação acaba resultando em uma narrativa envolvente. Nesse cenário fortemente consolidado de produções de super-heróis, a franquia da Pixar perde aquele caráter de novidade da década passada, mas também se mostra em relevante sintonia com o atual contexto histórico/artístico – está no nível do melhor que os Estúdios Marvel já lançou e está bem adiante de tudo que a DC/Warner tem apresentado.

As boas maneiras, de Juliana Rojas e Marco Dutra ****

Em dupla ou a solo, a filmografia em conjunto de Juliana Rojas e Marco Dutra configura uma estranha e fascinante síntese entre o gênero fantástico, o arguto intimismo e a sutil crítica social. Tal concepção artística já havia se estabelecido de maneira contundente em “Trabalhar cansa”, “Quando eu era vivo” e “A sinfonia da necrópole” e novamente se cristaliza com expressivo impacto em “As boas maneiras”. Nessa produção mais recente, o fabular e o horror sobrenatural se integram com naturalidade dentro de um cenário urbano e contemporâneo “realista”, construindo simbologias imagéticas e textuais desconcertantes na eficácia e simplicidade de seus recursos visuais, na engenhosidade estética e no roteiro preciso na sua combinação de sóbria dramaticidade e humor mórbido. A figura do lobisomem que paira sobre a narrativa, na ambiguidade da contraposição entre o humano civilizado e a fera selvagem, também reflete na marca da dualidade que se estabelece em vários momentos do filme – a metrópole moderna e cosmopolita (e seus “castelos”) e a periferia (o “vilarejo”) fortemente vinculada à pobreza e a raízes regionais separadas por uma ponte, o cotidiano hedonista e vazio de Ana (Marjorie Estiano) e a rotina austera de privações de Clara (Isabél Zuaa) que colidem a partir do choque erótico entre as duas personagens, a atmosfera de silenciosa tensão psicológica da primeira parte da narrativa e o ritmo mais acentuado de aventura e horror explícito do segundo momento do filme. Pontuando com sensibilidade essa concepção formal-temática há detalhes cênicos memoráveis como os belos números musicais que remetem a tragédias gregas e cantigas folclóricas, a direção de fotografia que emula uma ambientação fabular no seu jogo de enquadramentos e iluminação, as interpretações entre o visceral e o delicado do elenco e os efeitos especiais que alternam com criatividade e fluência trucagens animatrônicas, digitais e de maquiagem. Coroando essas soluções artísticas de Rojas e Dutra vem um “gran finale” capaz de ficar muito tempo colado no imaginário do espectador pela sua carga catártica e melancólica.

Aterrorizados, de Demián Rugna ***

Há algo de desequilibrado em “Aterrorizados” (2017). Por vezes a encenação parece um tanto truncada, parte do elenco envereda por um tom canastrão em suas interpretações, o roteiro fica especialmente confuso em algumas passagens. Ocorre, entretanto, que tais “defeitos” também ajudam a dar um charme especial para essa produção de horror dirigida pelo argentino Demián Rugna, afastando a obra daquele caráter asséptico que grassa em boa parte do que vem sendo feito no gênero nos últimos anos. Rugna evoca muito do melhor do cinema do diretor italiano Lucio Fulci – há aquelas ambientações sujas e sórdidas, o grafismo violento e perturbador e o tom obscuro na narrativa que permearam obras clássicas como “Zombi 2” (1979) e “Terror nas trevas” (1981). É claro que Rugna não tem a mesma classe artística de Fulci, mas ainda assim consegue oferecer um filme de horror bastante eficaz em termos de tensão dramática e teor imagético de forte impacto sensorial.

Ex-pajé, de Luiz Bolognesi ***1/2

Por mais que se fale que “Ex-pajé” (2018) seja um documentário e que o filme em questão tenha participado de festivais do gênero, a efetiva percepção que se tem da obra dirigida por Luiz Bolognesi é de uma contundente recriação dos principais preceitos do neo-realismo italiano – estão lá a temática de forte cunho social, o uso de um elenco de amadores, o aproveitamento de recursos naturais e externos. Nesse contexto, a narrativa se formata em termos de encenação e atmosfera praticamente como um conto fabular, revelando ainda uma rigorosa decupagem. Essa concepção artística revela uma coerência existencial notável com o subtexto repleto de nuances do roteiro. Nesse sentido, é de se reparar na forma com que a direção de fotografia capta as imagens da floresta onde vivem os índios Pater Saruí, principais personagens da história, em que esses cenários refletem um caráter misto de beleza e mistério e complementam o forte teor místico da trama. Com sutileza, fica estabelecido um embate marcante que paira sobre toda a narrativa: a força opressora da cultura branca, na síntese entre os madeireiros brancos que invadem as terras indígenas e o opressor missionarismo evangélico que estabelece um processo de aculturação na tribo, e a discreta resistência mística/cultural do lado silvícola promovida pelo pajé “aposentado” Perpera Surui e pelo seu sobrinho ativista virtual Ubiratan Surui. Bolognesi evita uma abordagem espetaculosa desse conflito, preferindo um ritmo narrativo contemplativo, quase plácido, que acentuam com vigor e sensibilidade elementos cênicos fundamentais para a obra, como os sons da natureza, a impenetrável beleza da floresta e os gestos e expressões de seus principais personagens. Nesse sentido, a sequência final de “Ex-pajé” tem um impacto sensorial memorável: Perpera Surui observa a floresta de maneira e serena, como se ambos fossem uma única entidade.

Auto de resistência, de Natasha Leri e Lula Carvalho ***1/2

No gênero documentário, muito se fala sobre os limites entre a captação daquilo que é efetivamente “verdade” e a realidade encenada. Em “Auto de resistência” (2018), assim como em “O processo” (2017), o questionamento vai mais além – e se a nossa própria realidade não é uma encenação mal disfarçada? No filme de Natasha Leri e Lula Carvalho, a narrativa se foca em boa parte nos ritos processuais judiciais de ações penais que apuram os assassinatos de jovens dos morros e periferias do Rio de Janeiro por parte de policiais em serviço. Nessa abordagem que combina um certo caráter investigativo com um forte lado de dramático discurso sócio-existencial, a obra se vale da captação própria de cenas envolvendo os depoimentos de familiares e amigos das vítimas e daqueles que os apoiam em sua cruzada e de audiências de algumas dessas ações judiciais, além de usar filmagens de terceiros que geralmente são provas escancaradas da brutalidade homicida da polícia. O registro de todos esses momentos é de um detalhismo minucioso que vai do incômodo ao francamente perturbador. A saga por busca de alguma justiça em relação às ações violentas do aparelho estatal de segurança vai se revelando cada vez mais quixotesca, além de escancarar o abismo sócio-econômico entre as partes envolvidas – jovens pobres e negros são executados por policiais também pobres e negros e são analisados de maneira indiferente e mecânica por um aparelho institucional-jurídico composto por profissionais brancos e burgueses. Cumprir os ritos processuais mais parece a necessidade da imposição de uma teatralização hipócrita do que do que propriamente oferecer justiça. Na conclusão de uma audiência, ao proferir uma sentença condenatória, uma juíza discursa que o resultado final pouco alento trará para a sociedade e mais tem a função do cumprimento de um preceito legal. Nessa assertiva entre o melancólico e o cinismo reside a razão de ser de um sistema opressor e injusto tão bem dissecado em “Auto de resistência”.

Un + une, de Claude Lelouch **

O cinema do diretor francês Claude Lelouch parece que vai ser tornando cada vez mais autorrefencial. “Un + une” (2015) é um exemplar enfático dessa tendência. Trama e atmosfera evocam aquela mistura de romantismo exacerbado e homenagens ao universo cinematográfico já delineada em outros longas-metragens do cineasta, sempre tendo como pano de fundo um cenário marcado pelo exotismo e mistério. Se em outros filmes tal fórmula artística rendeu alguns momentos memoráveis, na obra em questão o resultado final é banal e por vezes enfadonho, ainda que a sua competência formal possa soar agradável em algumas passagens. Com toda a sua fotogenia e amenidade narrativa, “Um + une” é uma produção fácil de ver e mais fácil ainda de esquecer.