A colina escarlate, de Guillermo Del Toro ****

Num primeiro momento, o que mais salta aos olhos em “A colina escarlate” (2015) é a grande gama de referências estéticas e textuais a obras e estilos emblemáticos do gênero horror. O castelo que neva em seu interior faz lembrar uma construção semelhante do “Drácula” (1931) de Tod Browning, a trama que parece um pastiche de diversas produções clássicas da Hammer, o erotismo latente que evoca filmes marcante do terror europeu dos anos 60 e 70. O que faz o trabalho de Guillermo Del Toro transcender a mera reciclagem nostálgica é a forte pegada autoral do cineasta mexicano. Del Toro filtra todas essas citações e influências e as reprocessa de forma muito particular. Dessa forma, o que se tem na tela é uma revisão radical e por vezes até delirante dos clichês e convenções mais básicos desse gênero. Se em boa parte dessas obras de décadas atrás havia uma certa sutileza nos quesitos violência e tabus morais, onde o recurso da sugestão era usado como princípio básico da narrativa, no filme de Del Toro tal preceito é jogado para o espaço. A estrutura de roteiro é clássica e até mesmo manjada nos seus conflitos e viradas. Assim, o efeito do suspense não é exatamente o forte da obra em questão. O que faz a diferença em ‘A colina escarlate” é o extremo requinte concentrado na elaboração da atmosfera gótica, na plasticidade visual detalhista e na narrativa de ritmo elegante e tenso. A conjunção da direção de fotografia de tons barrocos e uso inspirado de efeitos visuais (o melhor design visual de fantasmas dos últimos tempos!) se aliam de maneira orgânica com a brutalidade explícita da sequencias de violência que beiram o gore e com uma ambientação perturbadora no seu misto constante de ultrarromantismo e sordidez. Em perfeita sintonia artística com as escolhas formais de Del Toro, as composições dramáticas do elenco são antológicas em interpretações icônicas e expressivas, com destaque absoluto para Jessica Chastain, antológica como vilã sedutora e enlouquecida. Diante de todos esses acertos, “A colina escarlate” é o trabalho mais equilibrado e impactante de Del Toro na sua combinação de virtuosismo estilizado e obsessões temáticas.

Atividade paranormal: Dimensão fantasma, de Gregory Plotkin **

Desde o seu primeiro filme, a franquia “Atividade paranormal” se apoia em um arsenal limitado de truques narrativos – filmagem estilo “amador” (simulando a situação de que algum dos personagens estará sempre registrando o que está acontecendo), sustos “inesperados” que surgem a partir de uma encenação que evoca os aspectos corriqueiros do cotidiano, trama baseada na gasta fórmula “personagens incrédulos que aos poucos vão se convencendo que estão sendo assolados por forças do mal”. Ou seja, uma variação sem maiores atrativos da fórmula consagrada em “A bruxa de Blair” (1999). Diante de tal mesmice, é até louvável que o diretor Gregory Plotkin tenha procurado acrescentar algo de novo nesse recente “Atividade paranormal: Dimensão fantasma” (2015). Ainda que não representem exatamente uma novidade no gênero horror, os recursos formais na obra em questão se mostram mais elaborados, principalmente em termos de efeitos especiais e dinâmica narrativa. A história ganha uma perspectiva mais ampla em seus desdobramentos. Apesar de tais tentativas, entretanto, o filme não consegue avançar muito além daquilo que já havia sido explorado nos trabalhos anteriores da franquia. A fórmula da trama, na realidade, é aprisionadora, muito baseada em sustos baratos, fazendo com que alguns aspectos promissores do roteiro (relação entre bruxas e demônios, distorções temporais) sejam subaproveitados. Falta também para Plotkin uma pegada criativa mais consistente para explorar de forma mais eficaz os clichês narrativos típicos de um filme de terror. Do jeito que ficou, “Dimensão fantasma” pode até render alguns momentos de diversão escapista razoável e justificar comercialmente mais uma continuação oportunista, mas também está muito longe de apresentar algo capaz de se fixar no imaginário do espectador.

Peter Pan, de Joe Wright *

Uma dos aspectos mais admiráveis das adaptações cinematográficas que o diretor britânico Joe Wright concebeu em “Orgulho e preconceito” (2005) e “Anna Karenina” (2012) era a forma com que ele remodelou os originais literários e os enquadrou dentro de narrativas audiovisuais personalíssimas. Diante de tais experiências pregressas, não há como o resultado final de “Peter Pan” (2015) não ser bastante frustrante. Isso porque o filme em questão parece uma colcha de retalhos genérica e mal ajambrada de uma série de preceitos formais e temáticos que tomaram os gêneros fantasia e aventura nos últimos anos – a releitura de personagens clássicos mostrando suas origens (a despeito daquilo que os autores originais tinham realmente em mente quando criaram as figuras em questão), a inserção de elementos de cultura pop contemporânea em histórias de época (à moda “Moulin Rouge”). O jeito com que Wright combina tais tendências estéticas e textuais é bastante disparatado, fazendo com que suas soluções criativas pareçam estar mais vinculadas a um direcionamento mercadológico do que a inspirações artísticas. E mesmo a encenação vigorosa e a utilização meticulosa dos recursos formais de fotografia e edição, habituais na filmografia do cineasta e que tinham atingido ponto de bala no magnífico “Hanna” (2011), acabam enterrados em nome de uma direção burocrática e sem o menor traço autoral, sendo que o elenco tomado por atuações sem carisma e densidade só faz tudo piorar ainda mais. Por vezes, até dá para dizer que a beleza plástica de algumas sequências chama a atenção pela qualidade das trucagens digitais, mais tais impressões são efêmeras e é até vazias diante de uma narrativa tão truncada e sem vida. Assim, “Peter Pan” nunca empolga, ficando reduzido a um amontoado medíocre e sem graça de clichês oportunistas

Hotel Transilvânia 2, de Genddy Tartakovsky *1/2

O que justifica que uma animação tão derivativa quanto o primeiro “Hotel Transilvânia” (2012) ganhe um continuação? A resposta é óbvia e simples – grana! Dessa forma, tentar listar as razões que levam “Hotel Transilvânia 2” (2015) a ser uma obra anódina chega até a ser algo um pouco inútil, pois diante da máquina de merchandising que envolve a franquia, a qualidade artística do filme chega a ser um mero detalhe. É claro que dá para realçar a qualidade do traço em determinadas passagens ou algumas boas piadas, mas tais aspectos são incapazes de gerar uma narrativa envolvente. Tudo nessa produção dirigida por Genddy Tartakovsky parece estar no piloto automático. No final das contas, o que interessa para todos (inclusive para o próprio público) é o evento de ir para sala escurar comer pipoca e muito eventualmente dar alguma risada. É a mesma linha de raciocínio que se aplica as outras franquias de animação (“Madagascar”, “A era do gelo”, “Meu malvado favorito” e afins). Sorte que pelo menos tem a Pixar e a Disney que de vez em quando resolvem arriscar um pouco mais dentro desse esquema viciado.

Um amor a cada esquina, de Peter Bogdanovich ***1/2

O diretor Peter Bogdanovich sempre nutriu uma grande paixão pelo cinema clássico norte-americano da primeira metade do século XX. Antes de se tornar cineasta, dedicou matérias e ensaios sobre filmes e diretores que admirava. Mesmo seus próprios filmes refletem esse seu amor por tais filmografias e artistas, deixando isso claro em termos de estéticas, influências, citações e referências. Após um longo período sem aparecer com alguma nova produção nas telas, Bogdanovich retoma com a mesma pegada reverencial e algo nostálgica em “Um amor a cada esquina” (2013). Nesse trabalho, talvez o nome que mais venha à mente seja o de Howard Hawks, principalmente com aquelas comédias amalucadas cheia de quiproquós como “Levada da Breca” (1938) e “Jejum de amor” (1940), além de alguns diálogos espirituosos evocarem o encanto das produções cômicas de Ernest Lubitsch (aliás, um de seus filmes, “Cluny Brown”, é citado diretamente no roteiro). O fascinante no formato narrativo concebido por Bogdanovich é que tudo pode parecer um tanto aleatório e pueril, mas na verdade tem por trás uma encenação bastante meticulosa tanto no desenvolvimento das situações do roteiro quanto nos relacionamentos que se estabelecem entre os personagens, contando ainda com uma azeitada direção de atores (Jennifer Aniston tem aqui a sua mais convincente atuação no cinema e Imogem Poots com seu misto de doçura e ironia faz lembrar mitos como Audrey Hepburn e Claudette Colbert). Tais truques formais e temáticos podem até soar a princípio anacrônicos, mas aos poucos vão conferindo ao filme uma atmosfera atemporal e de irrealidade sedutora (vide as hilárias coincidências que permeiam toda a trama).

O ciclo da vida, de Zhang Yang *

O diretor chinês Zhang Yang tinha demonstrando habilidade narrativa razoável no envolvente “Banhos” (1999). Assim, seu nome aparecendo como diretor de “O ciclo da vida” (2012) acabava por chamar atenção especial para a produção. As sequenciais iniciais desse filme mais recente por sua vez pareciam confirmar as boas expectativas, ao fazer um registro entre a crueza e a sensibilidade registrando o dia-a-dia melancólico e sereno num asilo de idosos. Essas positivas impressões, entretanto, caem por terra com o desenrolar da narrativa. As opções estéticas e de roteiro se revelam equivocadas, desprovendo o filme de qualquer resquício de sutileza e efetiva densidade dramática. Os idosos personagens principais recebem uma caracterização caricatural – são criaturas unidimensionais, quase como seres bonzinhos e fofinhos que sofrem uma discriminação incompreensível da sociedade. Os conflitos e dilemas da trama são expostos de forma ostensiva e maniqueísta em diálogos e situações que desconhecem a sobriedade e a contenção, o que acaba resultando numa encenação artificiosa, beirando o infantil (no mau sentido da palavra). Em vários momentos as falas dos personagens mais parecem textos institucionais a proferirem intermináveis lições de vida. É claro que o aspecto sentimental tem uma preponderância inevitável em boa parte das obras que aborde a questão da velhice e do abandono, vide algumas produções marcantes da história do cinema. O problema de “O ciclo da vida” é que se confunde esse lado sentimental com pura pieguice oportunista, fazendo com que o filme de Yang mais pareça um novelão mexicano de lágrimas fáceis e manipuladoras.

Lulu, nua e crua, de Solveig Aspach **

O roteiro de “Lulu, nua e crua” (2013) tem um certo caráter de contestação ao mostrar a história de uma mulher que entra em uma espécie de crise existencial e resolve se afastar da família por alguns dias e ficar perambulando pelas ruas de cidadezinhas do interior da França. Nesse período, acaba se envolvendo com desajustados e passa a reavaliar os valores morais que sempre permearam sua vida. Tal premissa de trama até poderia render uma obra inquietante, mas a abordagem da diretora Solveig Aspach é tão burocrática que acaba esvaziando qualquer possibilidade de ousadia que o filme poderia ter. Por vezes até transparece um certo traço de elegância na maneira de filmar da diretora. Insinua-se um estilo reflexivo e naturalista em sua encenação. Com o desenrolar da narrativa, entretanto, essas promessas acabam se mostrando ilusórias. Tais elementos estéticos são jogados na tela e não conseguem se cristalizar a ponto de gerar interesse ou inquietação por parte do espectador. Aspach não consegue dar um estofo dramático suficiente capaz de gerar tensão ou empatia pela história ou pelos personagens. O trio de desocupados que se tornam amigos de Lulu (Karin Viard), um deles sendo até amante dela, por exemplo, recebe uma caracterização caricata e sem profundidade psicológica, mais parecendo um grupo de “amiguinhos fofinhos e sujinhos” da personagem principal do que seres humanos críveis. Mesmo o elemento sensual que ocasionalmente aparece vem sempre em uma perspectiva casta e envergonhada. Por mais que a obra transmita um desconforto com alguns padrões comportamentais da sociedade, tudo é passado sob um filtro de superficialidade e insipidez, fazendo a narrativa mais parecer algum vídeo motivacional de autoajuda do que uma obra cinematográfica propriamente dita.

Bata antes de entrar, de Eli Roth **

O fato de “O albergue” (2005) ser uma espécie de clássico do cinema de horror desse século sempre fará com que se preste atenção nos filmes que o diretor Eli Roth venha a lançar. Sua ótima sequencia lançada em 2007 aumentaram ainda mais o crédito de Roth. Tais expectativas positivas, entretanto, acabam sendo frustradas com sua obra mais recente, “Bata antes de entrar” (2015). O que incomoda no filme não é simplesmente o fato de se apoiar em diversos clichês narrativos. Afinal, a trama no estilo “psicopatas dementes atormentando um bom lar pequeno burguês” pode ainda render alguma coisa de interessante (é só lembrar, por exemplo, o que Michael Haneke aprontou nas duas versões do brilhante “Funny Games”). Nesse sentido, a produção dirigida por Roth traz um roteiro que até traz alguns elementos instigantes no confronto que se faz entre as forças do caos representada pela enlouquecida dupla de gostosas sádicas e os bons valores morais e sociais simbolizadas pela fotogênico, asséptico e hipócrita patriarca que é acossado pelas garotas (aliás, ele é um arquiteto hipster descolado casado com uma bela artista plástica espanhola). O problema de “Bata antes de entrar” é que os elementos de ousadia demente e questionadora não passam para a própria concepção artística do filme – ao invés do barroquismo visual enlouquecido e sangrento de “O albergue”, há uma espécie de formalismo contido e despersonalizado. A encenação proposta por Roth é genérica e carente de tensão, não causando empatia para nenhum dos personagens (aliás, tendo um Keanu Reeves no auge da inexpressividade dramática fica bem difícil ter tal empatia). Por vezes, até se insinua em alguns detalhes traços de uma estética diferenciada, em que Roth poderia dar vazão à criatividade que havia demonstrado em trabalhos anteriores, como nas sequencias de sexo, no bom uso de canções de rock e pop para criar uma atmosfera, em alguns diálogos desbocados, em algumas ambientações de sordidez perturbadora. Mas tais intenções acabam ficando só na promessa diante de boa parte das soluções artísticas conservadoras da obra.

O clube, de Pablo Larrain ***

Há filmes em que os conceitos de suas respectivas concepções artísticas são bem mais interessantes do que os resultados finais. Esse é o caso da produção chilena “O clube” (2015). Dá para perceber durante a projeção da obra que as ideias do diretor Pablo Larrian são ousadas e repletas de boas sacadas. Através do microverso de uma casa localizada numa melancólica cidadezinha no interior do Chile, onde residem padres afastados pelas igreja católica por diversas razões (pedofilia, corrupção, ligações obscuras com o poder político), a trama faz uma espécie de inventário dos podres morais tanto da religião oficial quanto da própria sociedade chilena. Para isso, Larrain se utiliza de uma abordagem formal e emocional dúbia e por vezes até distanciada, com o filme alternando sua atmosfera de forma irônica entre o melodramático e o francamente sórdido (nesse sentido, alguns diálogos do filme são engraçados e perturbadores no seu misto de escrotidão e hipocrisia), além da fotografia buscar uma ambientação gótica que se revela um sintonia existencial com o conteúdo de seu roteiro. Tais recursos estéticos e textuais de “O clube” garantem uma narrativa envolvente e que sabe criar um desconforto para o espectador. No geral, entretanto, falta para Larrain uma certa centelha criativa que faça com que o seu filme consiga transcender em uma experiência efetivamente memorável. No clímax da narrativa, a noite em que os padres e a religiosa que os auxilia conspiram para que os habitantes da cidade linchem um pobre coitado que os atormenta, por exemplo, Larrain realiza uma composição cênica óbvia e um tanto desajeitada – o que era para ser o grande momento de tensão dramática da produção acaba tendo uma resolução banal. O tom conciliatório da conclusão da história também mostra um lado conformado e conservador que atenta contra a diatribe social e política que até então era a tônica da obra. Apesar de tais aspectos frustrantes, “O clube” ainda mantém um grau de interesse acima da média e que deixa algo inquietante martelando no inconsciente da plateia.

Minha querida dama, de Israël Horovitz **

Trabalhando com um roteiro baseado em peça teatral de sua própria autoria, o diretor Israël Horovitz até insinua algo de uma abordagem diferenciada em “Minha querida dama” (2014). Há uma certa sobriedade na condução da narrativa, o roteiro apresenta algumas sutilezas na caracterização de personagens e situações, o elenco demonstra refinamento em suas composições dramáticas (nesse sentido, é reconfortante ver Kevin Kline demonstrado mais vigor em sua interpretação depois de sua atuação sonambula em “Ricki and The Flash”). Com o desenrolar da trama, entretanto, essa boa impressão acaba se esvanecendo. A sensação é de que o cenário principal da história, um grande, antigo e bolorento prédio residencial, parece contaminar a narrativa da produção, que se converte num mofado e previsível acúmulo de clichês formais e temáticos. O roteiro até evoca dilemas e conflitos que poderiam render algo de mais ousado em suas soluções, mas Horovitz encaminha tudo para resoluções sem brilho e acomodadas. Sua encenação é amorfa e engessada, com a mão pesada do cineasta fazendo com que a dinâmica mais pareça de um novelão de época das seis da tarde (é só notar que as insinuações de incesto são prontamente esclarecidas para não chocar as plateias).

Todas as cores da escuridão, de Sergio Martino ***1/2

Dentro do gênero giallo, “Todas as cores da escuridão” (1972) se mostra como um exemplar bem característico dessa linhagem de filmes. Apesar de não estar no mesmo nível artístico de Dario Argento e Mario Bava, o diretor Sergio Martino explora de forma bastante inspirada e radical vários preceitos formais do gênero – a composição cênica exagerada e beirando o barroco, a forte violência gráfica, as caracterizações um tanto canastronas de boa parte do elenco. Mas se por um lado o filme de Martino é um giallo emblemático, por outro a obra se permite alguns marcantes diferenciais estéticos e temáticos. Para começar, a trama evoca uma tendência maior para o sobrenatural ao envolver satanistas e delírios oníricos. Se normalmente a maioria das produções de giallo se apresenta como um reflexo distorcido dos ditames cinematográficos de Alfred Hitchcock, “Todas as cores da escuridão” parece um inventário algo doentio do clima “the dream is over” do início dos anos 70 (a ressaca moral e existencial dos esperançosos anos 60). É só reparar que os coloridos e impressionistas sonhos da protagonista Jane (Edwige Fenech) são permeados por um insólito clima psicodélico, além da excelente trilha sonora ser composta basicamente por pastiches de rock sessentista psicodélico. Além disso, a trama é bastante inspirada na obra-prima “O bebê de Rosemary” (1968) e nos sinistros fatos reais de assassinato de Sharon Tate e amigos pelos seguidores de Charles Mason. Para quem acha que filme de terror se resume a essas atuais produções assépticas e descerebradas destinadas ao público adolescente (com honrosas exceções como “Corrente do mal”), essa pequena joia concebida por Martino é uma demonstração enfática das possibilidades criativas do horror.

O mundo em duas voltas, de David Schürmann *1/2

A premissa de trama do documentário “O mundo em duas voltas” (2006) é até interessante – estabelecer uma relação entre uma viagem de volta ao mundo realizada por uma família brasileira e a mesma trajetória realizada de forma pioneira por Fernão de Magalhães e suas naus em 1519. Para isso, a narrativa entrecruza registros da viagem contemporânea com uma recriação gráfica, quase uma HQ, da primeira jornada. O fato de um membro da família viajante ser o diretor do filme, entretanto, acaba sendo determinante para que a obra em questão seja bem frustrante. É claro que alguns sequencias são bem interessantes ao captar a beleza natural dos diversos pontos ao redor do mundo em que o barco dos Schürmann aportam e também em alguns momentos ao registrar as dificuldades inerentes a uma aventura como essa, além do grafismo da recriação da viagem de Magalhães ter um belo traço. Mas o que predomina mais ao longo da narrativa é um tom asséptico e edificante, beirando o vídeo institucional – não há conflito e dilemas nas histórias que envolvem os Schürmann, tirando dessa forma qualquer possibilidade de uma tensão dramática mais efetiva. Do jeito que ficou esse tratamento formal e temático despersonalizado, a produção mais parece um anódino diário de férias de uma típica e fotogênica família branca classe média alta, com direito a paisagens e costumes exóticos, do que o retrato de uma aventura perigosa. De repente daria para ser tema de um Fantástico ou Globo Repórter da vida, mas como experiência cinematográfica é perfeitamente esquecível.

Leviatã, de Andrey Zvyagintsev ***

Os prêmios e os inflamados elogios de boa parte da crítica que a produção russa “Leviatã” (2014) ganhou ao redor do mundo são até compreensíveis. Apesar da estrutura narrativa convencional e rigorosa de melodrama, o filme dirigido por Andrey Zvyagintsev é uma crítica severa e inclemente contra a desumanização e degradação existencial promovida pelo avanço global de um capitalismo selvagem e agressivo através da história simbólica do veterano pescador Kolia (Alekesey Serebryakov) que tem a sua vida familiar e profissional destroçada pelas maquinações do poder público corrupto de sua cidade e interesses comerciais de grandes corporações. O mote do roteiro pode parecer manjado, mas são em alguns detalhes estéticos e temáticos que a obra de Zvyasintsev se diferencia do lugar comum. Para começar, a caracterização emocional concebida pelo cineasta é áspera e sem concessões – a trajetória de Kolia é uma descida vertiginosa num pesadelo burocrático e pessoal. Ainda que a ambientação e encenação tenham forte caráter naturalista, a impressão sensorial da obra é de uma descida ao inferno. Pela trama, há determinados momentos que corresponderiam àquelas “viradas” de história em que os “mocinhos” começariam a dar a volta por cima, mas acaba sendo um truque perverso do roteiro justamente para enfatizar o lado da inevitabilidade do destino quando forças poderosas econômicas e políticas, com apoio inclusive das instituições religiosas, se voltam contra um indivíduo comum. Por vezes, a conturbada derrocada de Kolia evoca uma atmosfera kafkaniana, mas os motivos que levam ao debacle do personagem estão longe de serem absurdos e inexplicáveis.

Perdido em Marte, de Ridley Scott **

A equação ficção científica mais Ridley Scott sempre vai ser promissora. Só que com “Perdido em Marte” (2015) ela já não se mostra mais infalível. Dá até para dizer que os 15 minutos iniciais do filme, que se desenvolvem exclusivamente em Marte, até animam em sua concepção cênica – a encenação é sóbria, dá para sentir um clima de suspense mais palpável, até a trilha sonora emula uma espécie de drones sombrios. Quando a ação passa a envolver também personagens na Terra, entretanto, tudo isso que se insinuava de forma positiva se desvanece e essa produção mais recente de Scott cai na vala comum.

Talvez o que haja de mais relevante em “Perdido em Marte” não esteja propriamente relacionada ao seu roteiro ou a sua estética. O que chama mais atenção são alguns dados sociológicos e políticos que constam na trama – negros e latinos ocupam funções de destaque na NASA, as agências espaciais chinesa e norte-americana colaboram em nome do bem comum, mulheres têm papéis proativos, o papel da ciência e do conhecimento é mais valorizado em detrimento de misticismos e afins. Ainda que partindo de uma necessidade de ser politicamente correto, tais elementos da história até revelam um certo traço de ousadia. Mas qualquer sinal de maior criatividade acaba parando nesse ponto. Incomoda bastante no filme a despersonalização formal e assepsia na condução da narrativa, o que acaba sendo bem decepcionante em relação a um diretor com uma filmografia tão expressiva quanto Scott. Ao invés daquela tenebrosa e assustadora atmosfera gótica de “Alien – O oitavo passageiro” (1979) e “Prometheus” (2012) ou da rica caracterização imagética misturando alta tecnologia e sordidez de “Blade Runner” (1982), fica uma concepção visual sem graça e genérica, beirando uma fotogenia derivativa. A encenação é bem comportada e previsível, fazendo com que poucas vezes haja uma tensão dramática mais efetiva. Por várias vezes o protagonista Mark Watney (Matt Damon) parece mais se comportar como se estivesse numa colônia de férias do que propriamente alguém que está isolado em um planeta inóspito. Pode ser que a intenção fosse justamente essa, reforçar o lado fodão de um típico astronauta norte-americano... Além disso, as soluções encontradas para os principais dilemas e conflitos da trama são pueris e apressadas, fazendo a obra mais parecer um episódio meia-boca de “Profissão perigo” do que uma ficção científica cinematográfica de primeira linha. Aliás, diante de tais escolhas criativas, talvez um título melhor para o filme fosse “Férias frustradas de MacGyver em Marte”.

La Sapienza, de Eugène Green ****

As primeiras cenas de “La Sapienza” (2014) são bastante reveladoras do estilo do diretor francês Eugène Green: complementadas por uma narração over de impessoal tom discursivo do protagonista Alexandre Schmid (Fabrizio Rongione), há registros panorâmicos de prédios parisienses. O teor didático a expor detalhes arquitetônicos dá um certo tom de frieza e assepsia tanto para o personagem em si, um arquiteto premiado, como para a própria abordagem formal de Green. Mas essas sequencias iniciais também tem um caráter enganador para a obra. Com o desenrolar da narrativa, o filme vai ganhando um caráter de conto moral com traços metafísicos. Dentro dessa lógica, é fundamental a rigorosa caracterização de personagens e situações concebidas por Green. Logo que Alexandre e sua esposa Aliénor (Christelle Prot) chegam à Itália e conhecem um misterioso casal jovem de irmão e irmã, a trama passa a adquirir de forma sutil uma conotação mais ambígua. Dentro das concepções artísticas de Green, mais importante que o realismo na encenação está a expressividade visual e textual da obra. Para isso, ele se vale de uma estética anti-naturalista, cujos maneirismos imagéticos e de interpretação dos atores valorizam detalhes cênicos e dos diálogos, além de excertos estilizados de literatura e pintura que se incorporam dentro da narrativa com fluidez e naturalidade. Os belíssimos cenários naturais e de construções como castelos, igrejas e outros prédios seculares não ganham apenas uma função decorativa, mas também são quase como personagens próprios que interagem com o sentido existencial da obra. A disposição cênica dos principais personagens funciona como uma complementação icônica dentro de enquadramentos que simulam verdadeiros afrescos. A equação artística proposta por Green é engenhosa e severa em suas diversas nuances, fazendo com que uma estética que beira o barroco interaja de forma intrínseca e coerente com um conteúdo repleto de simbologias entre o fabular e o religioso. Diante de tais soluções estéticas e temáticas, é como se estivéssemos diante de uma releitura vigorosa e autoral do cinema ascético de Robert Bresson.

Homem comum, de Carlos Nader ***1/2

O documentarista Carlos Nader se mostra em “Homem comum” (2014) como uma espécie de herdeiro espiritual dos preceitos artísticos de Eduardo Coutinho, principalmente na questão em como o imprevisível e o aleatório se incorporam em seus respectivos modus operandi. Além disso, transparece a forma com que questionamentos existenciais e formais se tornam parte da razão de ser das produções, fazendo com que aquilo que se planejava no início das filmagens se revele apenas a ponta do iceberg. Mas Nader não é apenas um mero reciclador de ideias e conceitos alheios – pode-se perceber em sua obra um traço autoral bastante particular. Se em “Pan-cinema permanente” (2008) ele fazia um registro misto entre o realismo e o delirante da vida e obra do poeta e letrista Wally Salomão, em “Homem comum” ele molda a história de vida de um caminhoneiro e sua família dentro de uma espécie de fábula existencialista e mística. Para isso, Nader expande as próprias noções do que deveria ser “cinema verdade”. Ele se vale de encenações nitidamente ensaiadas, além de truques de edição que remetem a uma estrutura ficcional – nesse sentido, é extraordinária o formato de fluxo onírico em que trechos de cenas que foram registradas ao longo de vinte anos e de sequências do clássico cinematográfico “A palavra” (1955) se encadeiam, afastando o filme do mero registro cronológico de fatos e transformando a narrativa num vórtice sensorial desconcertante. Em diversos momentos, são expostos com clareza motivos para determinadas escolhas narrativas, como se houvesse uma espécie de auto-dissecação estética da obra. E há algo de ironia perversa na forma com que Nader manipula os elementos emocionais do filme. Uma das coisas mais fascinantes de “Homem comum”, entretanto, é justamente como o sentimentalismo brejeiro da obra é preservado no seu contundente humanismo e se entrelaça com a forte criatividade formal de Nader, resultando numa espécie de cruzamento entre farsa, metafísica e filosofia.

O segredo da cabana, de Drew Goddard ***1/2

De todos os gêneros cinematográficos, talvez aquele que se encontra em uma encruzilhada criativa mais profunda é o horror. Diretores e roteiristas, com algumas exceções, não conseguem parecerem convincentes ao emular os mesmos e surrados clichês narrativos de sempre. A grande “novidade” que proliferou nos últimos anos é a cópia exaustiva da estética “realista” de “A bruxa de Blair” (1999) - e que em boa parte das oportunidades mais parece uma desculpa para esconder a incompetência formal e temática dos cineastas. “O segredo da cabana” (2011) é uma obra que foge dessa crise artística justamente por saber se aproveitar com criatividade e ironia perversa das fórmulas e truques mais manjados do gênero. O roteiro traz uma insólita trama que inicialmente se desenvolve a partir de premissas e resoluções já bastante conhecidas do público, mas que aos poucos começam a serem “envenenadas” com elementos de farsa e ficção científica. Há um detalhe fundamental, entretanto, que impede que o filme caia numa simples paródia – o diretor Drew Goddard consegue criar uma atmosfera efetiva de tensão, assim como mostra uma sensibilidade imagética aguçada numa encenação que privilegia uma violência gráfica impactante e trucagens que combinam de forma magistral técnicas tradicionais e efeitos digitais. Com o transcorrer da narrativa, de forma sutil e orgânica, as convenções do gênero vão sendo pervertidas, resultando num bizarro conto que evidencia fascinantes referências do universo fantástico tanto do cinema quanto da literatura (a apoteótica e devastadora conclusão da produção, por exemplo, é uma excelente transposição de conceitos lovecraftianos para o cinema).

Timbuktu, de Abderrahmane Sissako **

Há filme que ganham destaque na mídia, indicações e prêmios em festivais importantes e reconhecimento da crítica muito mais pelo contexto histórico político-social em que são lançados do que pelos seus méritos artísticos em si. “Timbuktu” (2014) é um exemplar claro dessa tendência. No mundo atual, em que conflitos religiosos dominam boa parte do globo, esse longa da Mauritânia acaba ressoando de forma mais ampla, ao ter como trama principal o cotidiano de uma família de nômades pastores que é abalado pela opressão e desmando do grupo fundamentalista religioso que domina a região onde moram. A direção de Abderrahmane Sissako é apenas correta – direção de fotografia e edição apresentam competência, gerando uma narrativa fácil de acompanhar, mas que não necessariamente é envolvente. O espectador pode  até se comover com as injustiças e tragédias que permeiam a trama, mas não há alguma tensão mais efetiva e nem algum rasgo estético que salte aos olhos. Dentro da atual conjuntura, o filme é uma experiência válida pelo caráter informativo de sua temática, chamando atenção para o momento histórico conturbado pelo qual atravessa um número considerável de países asiáticos e africanos tomados pelo fanatismo místico. Em termos puramente cinematográficos, entretanto, “Timbuktu” é uma produção descartável e de criatividade anêmica.

A pele de Vênus, de Roman Polanski ****

A trajetória pessoal e artística do diretor Roman Polanski foi marcada por alguns fatos polêmicos – a morte da família em um campo de concentração, obras que lidavam com o macabro e a perversidade, esposa assassinada por uma seita, a acusação e a condenação por estupro de menor. Tudo isso, em menor ou maior grau, sempre se refletiu nos seus filmes. Essa relação tão intrínseca entre a vida e a arte atinge um ponto criativo extraordinário em “A pele de Vênus” (2013). Ainda que baseada numa peça teatral escrita pelo dramaturgo David Ives, todos os dilemas existenciais da trama e os truques estéticos parecem refletir as obsessões artísticas e pessoais de Polanski. Mas a produção vai muito além de uma mera egotrip – entre devaneios formais e temáticos, há também espaço para uma visão arguta e irônica sobre a história da arte, principalmente no que diz respeito à visão que se tem da mulher nas variadas expressões culturais.

A escritora Camille Paglia já havia dito em “Personas sexuais” que a história da literatura ocidental se resumia basicamente ao medo atávico do homem em relação a mulher. Tal relação parece ser a mola mestra da narrativa em “A pele de Vênus”. A relação que se estabelece entre o diretor teatral Thomas (Mathieu Amalric) e a atriz Vanda (Emmanuelle Seigner) é um misto perturbador de poder, sedução e dissolução. O que era para ser uma audição passa a ser um exercício de questionamento sobre o caráter misógino que impregna o texto literário de Leopold von Sacher-Masoch. Gradualmente, a simbologia entre o conflito verbal e até mesmo físico entre os protagonistas vai se tornando cada vez mais rica e complexa nas suas referências e significados. Será que tudo é permitido realmente em nome da arte? O artista está acima das questões morais? Tais indagações recebem um tratamento textual bastante refinado, com direito a citações a Velvet Underground, psicanálise, tragédia grega e teatro oriental. Essa forte conotação humanista do roteiro recebe um tratamento formal ousado e vibrante. Ainda que baseada num original teatral e o próprio espaço de atuação se seja dentro de um teatro, “A pele de Vênus” tem ritmo narrativo estabelecido por Polanski de talhe cinematográfico, baseado numa encenação precisa e na edição repleta de nuances expressivas, além da fotografia cujos enquadramentos e iluminação criam uma atmosfera entre o real e o pesadelo. Mas ainda que o seu formalismo seja eminentemente cinematográfico, é fascinante a forma com que Polanski insere o teatro e a literatura dentro do seu arcabouço narrativo. São duas ações que correm de forma simultânea – a do plano “real” do ensaio e jogo mental entre Thomas e Vanda e aquela do universo da peça encenada. As duas se cruzam de forma intensa e constante, cuja mudança de plano se sucede apenas nas sutis mudanças no tom de voz ou na expressão do olhar dos intérpretes. Por trás de inflexão de cada palavra ou gesto de Vanda há uma armadilha para Thomas, assim como as variações no tom de voz e no olhar desse último escodem desejos e medos obscuros. A genialidade de Polanski se manifesta principalmente no forma com que todos esses detalhes formais, narrativos e textuais se combinam e se fundem numa obra atemporal e ambígua. Ele dá a impressão de falar de si mesmo, mas na verdade fala também sobre todos nós.

Bistrô Romantique, de Joël Vanhoebrouck **

Hoje em dia dá para dizer que a diferenciação em termos narrativos entre produções norte-americanas e europeia é praticamente nula. Na tentativa de ganhar pontos com as plateias acostumadas com convencionalidades formais e temáticas, boa parte dos filmes provenientes do velho mundo se acomodam a fórmulas bem definidas e previsíveis. Se alguns anos atrás a premissa principal da trama de “Bistrô Romantique” (2012) viesse a nossos olhos, logo se pensaria em uma abordagem densa e profunda: dentro do espaço de um pequeno restaurante na noite do dia dos namorados, o roteiro foca os encontros e desencontros de diversos relacionamentos amorosos, trazendo um viés questionador na forma com que expõe as agruras de casamentos, namoros e afins. No moldes do que se faz hoje em dia no gênero drama, entretanto, a obra do diretor belga Joël Vanhoeubrock se adapta a um forma óbvia e banal. Até dá para sentir uma certa sobriedade nos composições dramáticas de parte do elenco, além da condução da narrativa ser agradável no seu ritmo e algumas situações do roteiro poderem criar alguma empatia ou identificação com parcelas do público. Mas isso é muito pouco para tornar “Bistrô Romantique” algo efetivamente memorável.

O pequeno Quinquin, de Bruno Dumont ****

O que entra dentro da concepção artística da produção francesa “O pequeno Quinquin” (2014) são diversos elementos e referências culturais que parecem remeter à própria história do cinema. Repare-se, por exemplo, na figura do delegado Van der Weyden (Bernard Pruvost) – seus trejeitos e composição dramática fazem lembrar comédias mudas e o estilo de interpretação do neo-realismo italiano. Ou na sequência da missa de sepultamento com padres e coroinhas fazendo pegadinhas e rindo sem parar que fazem lembrar aquelas velhas obras cômicas com Totò ou a encenação picaresca típica de Pasolini. A profusão de tipos esquisitos e de situações nonsense evocam o surrealismo ácido de Luis Buñuel e a estética delirante de David Lynch. A presença constante dessas influências e citações visuais não significam, entretanto, despersonalização de estilo do cineasta Bruno Dumont. Pelo contrário. O que ocorre na realidade é uma reinterpretação radical e rigorosa de referências e clichês formais e temáticos passando pelo severo filtro ascético de Dumont. A sensação final para o espectador é de puro desconcerto sensorial.

O que Dumont estabelece em “O pequeno Quinquin” é um épico místico e perverso. Se por um lado inicialmente se tem a percepção de uma abordagem realista, aos poucos a narrativa vai se transformando numa espécie de parábola moral permeada por uma constante atmosfera de estranheza e mistério. O retrato do bizarro cotidiano de uma cidadezinha litorânea da Normandia se molda em diferentes formas – conto de suspense de leves tons góticos, sátira cruel e simbólica com a sociedade ocidental contemporânea e mesmo um relato apocalíptico sobre a decadência do humanismo. Dentro de tal ótica complexa, cada recurso narrativo empregado por Dumont exerce um papel fundamental: a abordagem emocional distanciada, as brilhantes interpretações naif do elenco, o uso econômico da trilha musical como comentário irônico das cenas, o virtuoso registro visual da direção de fotografia que valoriza tanto a beleza melancólica das praias normandas quanto detalhes cênicos insólitos (a vaca carregada por um helicóptero é exemplar contundente de tal formalismo).

Talvez a grandeza artística e humana de “O pequeno Quinquin” acabe sendo um potencial “afaste grandes plateias”. Afinal, é uma obra de ritmo narrativo nada frenético e de longa duração (três horas e vinte minutos). Dumont não oferece concessões – seu filme exige um olhar contemplativo e que se permita adentrar numa dimensão existencial muito particular. Quem se propor a encarar esse desafio estético, entretanto, poderá ter como recompensa assistir a uma das obras cinematográficas fundamentais dessa década.

Ricki and The Flash, de Jonathan Demme **1/2

Geralmente, a relação do diretor Jonathan Demme com a música pop é bastante produtiva. É só pensar nos antológicos filmes-concertos “Stop making sense” (1984) e “Heart of Gold” (2006), além dos extraordinários “Totalmente selvagem” (1986) e “O casamento de Rachel” (2008) que tinham suas respectivas trilhas sonoras repletas de canções como um dos seus grandes pontos altos. Assim, a expectativa para “Ricki and The Flash” (2015), cuja trama traz como protagonista uma cantora e guitarrista (Meryl Streep) que lidera uma banda de rock and roll que toca num pub, era bastante alta. O resultado final, entretanto, acaba sendo decepcionante. Talvez a grande pisada na bola de Demme tenha sido chamar a superestimada Diablo Cody como roteirista. A história até traz alguns elementos sociais e intimistas interessantes, principalmente porque traz à tona a atual divisão política acirrada que assola a sociedade dos Estados Unidos entre liberais e conservadores. O problema é que a caracterização de situações e personagens do texto de Cody é simplória e sem imaginação, o que acaba afetando a própria encenação concebida por Demme, que se se efetiva de forma pálida e por vezes até burocrática (é provável que a constante cara de sono de Kevin Kline seja reflexo disso). Os dilemas dramáticos da história de “Ricki and The Flash” lembram bastante aqueles de “O casamento de Rachel”, mas sem a crueza e a ironia contundentes que marcavam esse último. O que faz valer o ingresso para a produção são os faiscantes números musicais protagonizados pela banda do título (aliás, uma reunião de cobras que já tocaram com gente como Neil Young e Funkadelic) – Demme continua mestre na forma com que registra um show, tanto na performance dos artistas quanto na reação da plateia. No final das contas, parece que roteiro e encenação só serviram como pretexto para esses sensacionais números musicais.

Férias frustradas, de John Francis Daley e Jonathan M. Goldstein **

É claro que dentro dessa eterna prática de Hollywood em fazer remakes, continuações, reboots e afins o interesse principal é faturar um lucro fácil a partir de uma produção que já “deu certo” em termos comerciais. Também é fato, entretanto, que ocasionalmente essa “revisitação” traz alguma intenção artística mais relevante propondo um aprofundamento conceitual ou uma expansão estética (nesse sentido, é só conferir o recente e extraordinário “Mad Max – A estrada da fúria”). “Férias frustradas” (2015) acaba sendo um exemplar emblemático desses conflitos comerciais e artísticos. Assim como no filme original de 1983 que deu origem à franquia, a proposta dessa comédia é até simples: tendo como base um roteiro repleto de pastelão, escatologias, grosserias e piadinhas infames, há espaço para um subtexto de caráter crítico que mistura exaltação de valores familiares e ironia com os valores e boçalidades do norte-americano médio. No caso dessa produção mais recente, dá para dizer que há uma queda maior para a violência e escrotidão gráficas. No cômputo geral, a equação entre comédia física e narrativa equilibrada é muito mais afiada no memorável trabalho original de Harold Ramis e Amy Heckerling. A obra dirigida por John Francis Daley e Jonathan M. Goldstein tem alguns bons momentos engraçados pelos seus exageros, mas poucas vezes consegue arranjar o tom narrativo adequado. Mesmo o seu roteiro é bem descompassado – a pretensa ironia ácida de algumas situações acaba atenuada por um discurso temático bastante conservador e simplórios nas resoluções dos principais dilemas da história.

O pequeno príncipe, de Mark Osborne ***

O diretor Mark Osborne até que comete algumas ousadias interessantes na mais recente versão cinematográfica de “O pequeno príncipe” (2015). Ao invés de simplesmente adaptar ipsis literis a clássica obra literária de Saint-Exupéry, ele construiu uma narrativa que se desenvolve em três planos de trama – no primeiro, é mostrada a vida de uma menina presa numa rotina de estudos para entrar em uma conceituada escola que tem a sua vida mudada pela leitura do livro em questão; no segundo plano, há trechos do romance que são transpostos para o audiovisual; e por fim há o momento em que os dois primeiros planos se fundem, gerando um universo ambíguo que tanto pode ser a “realidade” quanto um delírio onírico da protagonista. O grande mérito do filme é conseguir enquadrar esses planos dentro de uma narrativa coerente e de fácil assimilação, fazendo com que ela possa ser apreciada tanto por crianças quanto por adultos. O roteiro capta com sensibilidade as principais nuances existenciais do livro, conseguindo também as enquadrar dentro de uma temática contemporânea (o subtexto traz um conteúdo bem crítico em relação à rotina de desumanização da infância em nome de um futuro profissional “bem sucedido”). “O pequeno príncipe” traz ainda um cuidado estético acima da média, combinando diferentes técnicas de animação (principalmente digital e stop motion) que variam de acordo com as aludidos planos de realidade da trama. As soluções finais da história sugerem uma forte queda para o convencional, mas ainda assim o resultado final é acima da média do que tem sido feito dentro do cinema infanto-juvenil, além de ressaltar a atemporalidade do livro de Saint-Exupéry.

Love, de Gaspar Noé ****

Pretensão, narcisismo, mau gosto, polemismo marqueteiro – tais palavras e expressões costumam ser associadas à Gaspar Noé e à sua filmografia. E tais acusações não são sem fundamento. Seus filmes são bastante vinculados à sua personalidade e sempre, de maneira proposital, trazem algo que induz discussões estéticas e comportamentais. Por outro lado, tais aspectos que seriam deméritos fazem parte da própria natureza artística controversa da sua obra. Seu conjunto de trabalhos pode ser relativamente escasso na quantidade (quatro longas-metragens), mas carregam uma carga tão grande de referências e elementos temáticos e formais que acabam formando um universo amplo a ponto de tais produções se comunicarem entre si de forma bastante particular. Pode até existir (e existe aos montes) quem deteste seus filmes, mas também é inegável que não se consiga ficar impassível diante da exibição de algum deles.

“Love” (2015) sintetiza de forma contundente tanto o estilo característico de Noé quanto os dilemas e contradições que o cercam. A relação que se estabelece entre essa produção mais recente e o extraordinário penúltimo filme dirigido por ele, “Enter The Void” (2009), é profunda. Além de evocar truques narrativos e efeitos visuais marcantes do referido trabalho anterior, “Love” oferece um contraponto existencial. Enquanto “Enter The Void” tinha por premissa principal uma espécie de viagem sensorial de uma alma recém desencarnada, “Love” é uma verdadeira jornada em relação à carnalidade. Mas não se trata de uma mera celebração do hedonismo. Noé coloca o sexo no mesmo patamar de importância (por vezes, até mais) que a espiritualidade em relação ao amor romântico. Nesse sentido, o fato de Noé de usar fartamente o sexo explícito como recurso cênico foge do gratuito e do óbvio – a visceralidade dos sentimentos e sensações dos personagens se manifestam com toda a sua intensidade diante desse grafismo erótico despudorado. Essas sequencias de sexo são perturbadoras no sentido em que a sua coreografia tanto transborda excitação quanto um pungente humanismo. A sensualidade de extremos também é a extensão das personalidades explosivas do casal protagonista, em que os atraques do corpos são irmanados a líricas cenas de declarações românticas e a momentos de fúria verbal derivada de ciúmes e rejeição.

Assim como em “Enter the Void”, a narrativa em “Love” se estrutura como se fosse um fluxo de consciência desordenado e aleatório. Os fatos se sucedem na trama de acordo com o encadeamento emocional de lembranças de Murphy (Karl Glusman) quando ele descobre que a ex-namorada (e eterna paixão) Electra (Aomi Muyock) se encontra desaparecida e provavelmente tenha cometido suicídio. O rigor artístico de Noé e tamanho dentro dessa concepção que boa parte dos cortes da montagem simula uma espécie de entrelaçamento abrupto de memórias e pensamentos, enquanto a narração de Murphy é um monólogo interno, perturbado e repleto de indagações e angústia. O registro formal tem um viés realista, mas que traz um grau de variação sensorial impressionante, indo de uma limpidez celestial até uma atmosfera de sordidez infernal, sempre passando pelo filtro de uma fotografia cujos enquadramentos e iluminação trazem uma riqueza pictórica repleta de nuances imagéticas brilhantes, tendo ainda por complementação um uso fortemente criativo e de sensibilidade à flor-da-pele de temas musicais na trilha sonora. Essa colisão entre barroquismo audiovisual e conteúdo misto de melodrama e choque é a marca registrada autoral indelével de Noé, fazendo de “Love” a mais improvável (e das mais fascinantes) obra romântica dos últimos anos.

18 comidas, de Jorge Coira Neto **

Filmes baseados em narrativas mosaicos sempre farão lembrar algumas da principais obras de Robert Altman (“Nashville”, “Cenas de um casamento”, “Short Cuts”, “A última noite”). Não foi o brilhante cineasta americano quem criou esse tipo de filme, mas talvez seja aquele que melhor delineou tal formatação, tornando-se influência para vários diretores. Na produção espanhola “18 comidas” (2010) dá para sentir essa ascendência artística de Altman. Na trama, constam algumas histórias paralelas que se entrecruzam em pequenos detalhes, procurando a unidade a partir do conceito de que boa parte dos personagens se encontram numa situação de desconforto existencial. Mas se Altman dentro de seus princípios estéticos e temáticos se mostrava um artista inquieto e contestador, no caso do espanhol Jorge Coira Nieto ele pouco consegue transcender do apenas correto. Por mais que em termos de conteúdo sejam evocados alguns temas prementes da contemporaneidade (solidão, vazio existencial, relacionamentos familiares conturbados), a encenação resvala vários vezes no banal e a narrativa é destituída de vigor. É claro que em alguns momentos dá para sentir uma vontade de Nieto em fugir do lugar comum. Esse desejo, contudo, acaba ficando apenas na intenção, faltando para Nieto maior estofo artístico para tornar “18 comidas” uma obra efetivamente memorável.

O tenente sedutor, de Ernst Lubitsch ****

É comum ao se ler análises sobre filmes, músicas, livros HQ e afins que contam já com algumas décadas de existência expressões do tipo “não envelheceu bem”, “é datado” e outras frases parecidas. É claro que uma obra se adequa ao tempo em que foi concebida, com detalhes como técnica, estilo, tecnologia e costumes sendo emblemáticos desse período. Mas em sua essência artística, naquilo que diz respeito a criatividade e sagacidade, essa mesma obra é atemporal, para o bem e para o mal. Essa breve reflexão serve para referenda que um filme extraordinário como “O tenente sedutor” (1931) sempre será capaz de cativar plateias, independente do ano em que for visto. O que prevalece sempre é a genialidade do diretor Ernest Lubitsch em termos de encenação e ironia ácida. Os diálogos repletos de tiradas sacanas, a narrativa de ritmo envolvente, as atuações carismáticas e bem humoradas do trio principal de atores, a elegância da composição cênica e as canções espirituosas que pontuam a trama compõem uma produção antológica, cujo grau de transgressão e precisa concisão estética permanece sempre atual e relevante.

Dois casamentos, de Luiz Rosemberg Filho ***

Em um primeiro momento, a linguagem antinaturalista e ambientação num palco escurecido fazem supor que “Dois casamentos” (2014) seria uma espécie de registro audiovisual de uma peça teatral. O desenvolvimento da narrativa, entretanto, mostra que o filme mais recente do diretor brasileiro Luiz Rosemberg Filho trafega por caminhos menos óbvios. A produção parece condensar ideias e truques estéticos que resultam num híbrido inquietante e vigoroso – estão lá o texto de conteúdo contestador da moral burguesa que evoca o estilo de Nelson Rodrigues, a utilização de uma trilha sonora de temas que variam de melodias dramáticas a estranhos drones, as atuações expressivas das atrizes baseadas na variação intensa entre o contido e o exagero, os efeitos visuais que evocam um clima de pesadelo (nesse sentido, a obra apresenta conexões com o cinema delirante de Luis Buñuel e David Lynch). Por vezes esse formalismo intrincado de Rosemberg leva a narrativa para um tom enfadonho, mas em outros momentos gera um efeito sensorial de encanto perturbador para o espectador.

Shaun, o carneiro, de Richard Starzak e Mark Burton ***

Nenhuma das tendências mais modernas do cinema de animação parecem dar as caras em “Shaun, o carneiro” (2015). A técnica de stop motion não apresenta qualquer inovação técnica e o conteúdo de seu roteiro beira a ingenuidade em seus dilemas e soluções dramáticas. De certa forma, até parece uma reciclagem de coisas já vistas, em outros desenhos animados (nesse sentido, “A fuga das galinhas” é o que mais vem à mente de imediato). Esse anacronismo da produção dirigida por Richard Starzak e Mark Burton talvez seja o seu grande barato estético. Predomina no filme uma atmosfera atemporal e nostálgica: o comportamento do personagem título e os demais animais da fazenda representam uma síntese entre a singeleza e a ironia, os diálogos são grunhidos bastante expressivos, a trama é um acúmulo de quiproquós amalucados. As aventuras do carneiro protagonista já eram mostradas numa série televisiva, o que explica esse tom de leveza da animação. Está bem longe de ser uma obra-prima, mas também foge bastante das narrativas previsíveis e burocratas do que se faz atualmente na grande maiorias das produções do gênero. “Shaun” tem um grafismo sedutor dentro da sua simplicidade visual, além de algumas memoráveis e convincentes sequencias que fundem com naturalidade humor e ação.

Ted 2, de Seth MacFarlane **

O primeiro “Ted” (2012) trazia uma síntese narrativa bem interessante – era uma comédia que se formatava dentro de um padrão convencional de narrativa com uma trama repleta de momentos hilários baseados num coquetel de grosserias, piadas politicamente incorretas, escatologias e citações pop, tendo um sutil subtexto de caráter libertário e crítico das hipocrisias moralistas da sociedade norte-americana. Em “Ted 2” (2015), o diretor Seth MacFarlane não atinge o mesmo equilíbrio temático e estético da produção anterior. O referido subtexto contestatório fica em primeiro plano no roteiro, com uma história que se baseia na luta do ursinho protagonista em defesa de seus direitos civis. É claro que o filme não se leva totalmente a sério nesse viés político, com o próprio Ted tirando uma onda com o teor edificante da produção. Ainda assim, o filme perde muito da sua fluência narrativa a partir desse direcionamento criativo de MacFarlane. Não que as questões levantadas pelo filme não sejam pertinentes e relevantes. Pelo contrário. O fato é que a abordagem de “Ted 2” retira aquele pique alucinante de gags ácidas que era a tônica do filme anterior em nome de uma orientação mais comportada, resultando numa composição dramática pouco convincente e por vezes até enfadonha. E se o ursinho continua carismático e mesmo Mark Wahlberg se mostra bem à vontade na sua caracterização largadona de maconheiro abobado, por outro lado é uma baita bola fora colocar a inexpressiva Amanda Seyfried no papel principal feminino e ter um Morgan Freeman completamente no piloto automático.

Sobre amigos, amor e vinho, de Eric Lavaine *1/2

Quando Jean-Luc Godard, François Truffaut, Eric Rohmer, Jacques Rivette e companhia começaram a despontar tanto como críticos da Cahiers du Cinema como diretores na Nouvelle Vague, em meados da década de 50, tal movimento de talentos e ideias também representava uma reação contra o “cinema francês de qualidade”. Em linhas gerais, tal designação se referia a um tipo de filme que era formalmente competente na sua realização e agradável de ver, mas que era nulo em termos criativos e de conteúdo, servindo apenas para satisfazer um público médio pouco exigente. Passadas algumas décadas, parece que o cinema da França se encontra em um beco sem saída estético semelhante àquele. Uma obra como “Sobre amigos, amor e vinho” (2014) acaba sendo bem emblemática dessa situação. Em sua premissa principal, o roteiro até busca um certo questionamento existencial e social pertinente: a do pequeno burguês cinquentão (Lambert Wilson) que após um ataque cardíaco passa a questionar suas relações com a família, amigos e o mundo em geral. Tal viés crítico, entretanto, acaba bastante atenuado ao receber um tratamento formal asséptico e despersonalizado. Fotografia e edição parecem emular um vídeo institucional turístico de Lyon e das idílicas paisagens interioranas francesas. Os próprios conflitos e dilemas da trama passam por um filtro moralizante e conformista, o que aliado à caracterização caricatural e simplória de personagens e situações retira qualquer possibilidade de uma densidade dramática mais consistente para o filme. Assumindo com orgulho o manto do “cinema francês de qualidade”, “Sobre amigos, amor e vinho” está mais para um besteirol envergonhado do que para um pretenso retrato de geração.

Que horas ela volta?, de Anna Muylaert ***

Não há como escrever sobre “Que horas ela volta?” (2015) sem falar sobre a atual conjuntura política e social que certa a obra. A pretensão desse texto não é fazer uma análise sociológica e nem tentar simplifica questões complexas, mas a verdade é que a grande maioria da sociedade brasileira tem uma imensa dificuldade em discutir sobre temas espinhosos como conflito de classes e preconceito social. Quando debates e mesmo obras culturais versam sobre tais assuntos, geralmente, o direcionamento é de negar ou minimizar a gravidade de tais situações. Diante desse quadro, acaba sendo compreensível o impacto artístico e cultural que o filme de Anna Muylaert tem causado. Ainda que a produção se formate segundo as regras de um melodrama convencional e por vezes caia em soluções fáceis e conciliatórias para os dilemas que o seu roteiro aborda (ou mesmo excessivamente caricaturais, como a caracterização caricata da mãe pequeno burguesa), é inegável que Muylaert cria uma narrativa envolvente e por vezes perpassada por um senso de humor bastante afiado e perturbador (a sequência em que o pai de família pede a filha da doméstica em casamento é antológica pelo alto grau de ácido sarcasmo). Além disso, “Que horas ela volta?” traz alguns fortes trunfos como a bela trilha sonora composta e executada por Fábio Trummer (líder da ótima banda pernambucana Eddie) e o elenco que apresenta atuações luminosas de Camila Márdila e Lourenço Mutarelli – esse último com uma excêntrica composição dramática que lembra o trabalho de Jean-Claude Bernardet em “Periscópio” (2012)

O último cine drive-in, de Iberê Carvalho **

É inegável que há em “O último cine drive-in” (2014) algumas boas sacadas formais. A direção de fotografia abusa de grandes planos, evocando referências a faroestes clássicos, impressão essa ainda mais reforçada com a trilha sonora que se vale de pastiches na linha Enio Morricone e afins. A opção por esse estilo de composição visual valoriza também o próprio cenário da trama, a cidade de Brasília – o estilo de geografia local, arquitetura e disposição de ruas acabam tendo uma certa proximidade plástica com as longas planícies e cidadezinhas que serviam de pano de fundo para boa parte do westerns. Essas ideias estéticas interessantes, entretanto, acabam se revelando insuficientes para sustentar uma narrativa formulaica e muito presa a clichês. Mesmo que homenageie faroestes e que o roteiro e a direção de arte sejam repletos de citações a outros filmes, a produção dirigida por Iberê Carvalho tem como guia existencial o sentimental e superestimado “Cinema Paradiso” (1988), enquanto que a demais citações cinematográficas são jogadas na narrativa mais como enfeites a demonstrar uma suposta erudição cultural do que um recurso efetivo em termos estéticos e temáticos. As interpretações rasas e sem carisma de boa parte do elenco também não colaboram para que a obra atinja um nível artístico um pouco mais transcendente. É de se questionar como um melodrama tão convencional e cheirando a mofo como “O último cine drive-in” tenha sido fartamente elogiado e premiado no Festival Gramado. Talvez seja revelador da atual falta de identidade artística e cultural do evento.

Últimas conversas, de Eduardo Coutinho ****

Pode parecer estranho, mas a grande referência que me veio à cabeça quando assisti a Últimas conversas (2014) foi Oito e meio (1963), um dos grandes clássicos de Federico Fellini. A comparação pode parecer estapafúrdia, até porque as obras mencionadas pertencem a gêneros diferentes. Mas essa associação também surgiu também devido a um comentário que um companheiro de Zinematógrafo, Leonardo Bomfim, fez sobre o filme de Fellini que eu nunca esqueci: a de que Oito e meio não trata na realidade sobre a crise de criatividade de seu protagonista, o cineasta Guido Anselmi (Marcelo Mastroianni) – o verdadeiro dilema estaria em um excesso de criatividade por parte do personagem mencionado. E é justamente nessa encruzilhada que o diretor Eduardo Coutinho parece se colocar em Últimas conversas.

Na superfície típica de que uma sinopse pode oferecer, pode-se colocar que o tema da última produção dirigida por Coutinho seria a de retratar a juventude de classe média baixa brasileira dessas primeiras décadas do século XXI, principalmente considerando as políticas de inclusão social e educacional que se proliferaram nos últimos anos. Para isso, são colhidos depoimentos individuais de jovens dentro do que parece ser uma sala de aula “descarnada”. Essa formatação pode soar um tanto espartana. E é realmente bastante simples. Outros documentários que versaram sobre temáticas parecidas adotaram formatações semelhantes. Só que logos nas seqüências iniciais Coutinho rompe com essa previsibilidade. Para começar, joga até mesmo a ordem cronológica para o espaço. As primeiras cenas de Últimas conversas são com o próprio Coutinho demonstrando evidente incômodo com o material colhido. Ele admite não ter empatia com os seus entrevistados, questiona se tudo o que filmou pode gerar uma obra efetivamente interessante, considera a possibilidade de ter escolhido mal o seu projeto, discute a sua relação com os mecanismos de produção de um filme, e, até mesmo, coloca o ato de fazer um documentário como vital para si mesmo. São nessas observações do diretor que se concentram a verdadeira natureza do que representa Últimas conversas: a necessidade de Coutinho realizar o seu documentário, mesmo com a obra sendo um potencial projeto fracassado. Coutinho esmiúça dilemas e elementos contraditórios daquilo que está filmando ou até mesmo encenando, como se fosse essencial deixar evidentes os seus mecanismos estéticos e existenciais num processo perturbador de desconstrução do próprio gênero documentário. Nesse sentido, Últimas conversas se mostra em sintonia artística e autoral com outras produções do cineasta, principalmente com a combinação de escolhas aleatórias e rigor formal de O fim e o princípio (2006) e o emaranhado entre realidade e ficção de Jogo de cena (2007).

Dentro da lógica de que Últimas conversas é um reflexo dos autoquestionamentos criativos e pessoais de Coutinho, é bastante intrigante a forma com que a temática inicial referente ao retrato geracional se insere nesse insólito contexto autoral. Por mais que o documentarista se coloque em dúvida quanto ao seu objetivo, o fato é que Coutinho cria alguns momentos memoráveis no registro audiovisual de seus entrevistados. O cineasta tanto consegue ter uma interação notável com seus protagonistas, conduzindo as entrevistas de uma maneira de os deixar tão à vontade até chegar ao ponto de obter depoimentos fortemente reveladores, quanto é exímio na forma com que valoriza a ambientação na sua composição cênica. Nessa conjugação da perspectiva humana dos indivíduos retratados e do “artesanato” formal concebido por Coutinho, constitui-se um microuniverso particular de atmosfera sombria e por vezes até assustadora. Cada um dos depoimentos traz a sua carga emocional esperada para esse tipo de entrevista – percalços sentimentais, conflitos familiares, declarações amorosas, atos de auto-afirmação perante seus pares. Nesse sentido, são retomados os mesmos macetes narrativos de Edifício Máster (2002) e As canções (2011). Só que Coutinho não se contenta em apenas repetir fórmulas consagradas. Por trás do que seria apenas o mero discurso emotivo a buscar as lágrimas ou simpatia do espectador, perpassa um sutil viés desencantado perante um conjunto de depoimentos marcados pelo narcisismo e pela arrogância típicos da juventude, além da falta de uma certa coerência ideológica e intelectual desses garotos. O ceticismo de Coutinho em relação ao futuro do filme que dirige é fruto direto da sua decepção com o conteúdo das entrevistas. Diante dessa situação, Ultimas conversas acaba se convertendo de forma brilhante no retrato da transformação das inquietações e insatisfações artísticas de Coutinho como mote primordial e a própria razão de ser do documentário.

É claro que o fato do diretor João Moreira Salles ter assumido os retoques finais em Últimas conversas em virtude da trágica morte de Coutinho pode trazer dúvidas sobre quais seriam as parcelas de responsabilidade autoral sobre o resultado final da obra. Ainda mais pelo fato do trabalho de montagem no documentário ser fundamental na designação do seu sentido artístico. Ainda assim, em cada fotograma de Últimas conversas se percebe o forte DNA autoral de Coutinho. É como se ele soubesse o que o espectador esperava dele em suas produções e estivesse decidido a ir além de cumprir essas expectativas. Depois do emotivo e bem comportado As canções, Coutinho deixou aflorar o seu lado de velhinho perverso e amargo e ofereceu para o seu público esse incômodo e extraordinário misto de “crise criativa” e dissecação cruel de uma geração. A sacana conclusão de Últimas conversas sintetiza com ironia ácida esse involuntário testamento final do cineasta: uma graciosa menina de seis anos, branca e de classe média alta, fala algumas infantis bobagens cativantes, com Coutinho simulando um manjado truque de manipulação emocional típica de uma propaganda de banco.

Periscópio, de Kiko Goifman ***1/2

Se em “FilmeFobia” (2008) o diretor Kiko Goifman enveredava para uma espécie de “mockumentary” (falso documentário) distorcido, em “Periscópio” (2012) ele continua optando por caminhos insólitos para o seu cinema. No seu cerne formal, esse filme mais recente parecer usar o teatro como a referência primeira: o espaço de encenação é reduzido a um pequeno apartamento, só há dois personagens em cena, a linguagem narrativa se afasta da estética naturalista. Com o desenrolar da trama, entretanto, tais conceitos vão ficando cada vez mais nebulosos. Se fosse para citar um gênero de identificação, é provável que o termo “fantástico” fosse o mais apropriado, pois o delírio e a fantasia aparecem com frequência. Por outro lado, também representa uma vertente artística que de forma recorrente aparece no cinema brasileiro: a alegoria política. Há um certo caráter intimista na abordagem de Goifman ao focar sua narrativa na relação entre um idoso doente (Jean-Claude Bernardet) e seu cuidador/enfermeiro (João Miguel). Esse relacionamento também se expande para outras conotações simbólicas. A relação entre os dois reflete diversos aspectos da surda luta de classes da sociedade ocidental (com um viés especial para a realidade brasileira) – ficam sempre presentes algumas dicotomias entre esses dois lados (religiosidade sincrética e racionalismo, explorador e explorado, juventude e velhice, ressentimento e hedonismo). Tais dilemas estéticos e formais ajudam a configurar uma obra hermética e complexa, mas que também traz em si uma forte liberdade criativa. A partir de um texto sofisticado e de recursos espartanos, Goifman constrói um espetáculo audiovisual desconcertante, baseado numa encenação que se equilibra entre o rigor estético e a um certo tom intuitivo, além de um requinte plástico que explora com inteligência elementos cênicos e trucagens “fuleiros”. O próprio confronto de atuações entre Bernardet e João Miguel é reflexo dessa contradição: enquanto o primeiro baseia sua interpretação em algo entre o aleatório e a “não-técnica” de atuação, João Miguel se entrega a uma possessão dramática.

Expresso do amanhã, de Joon-ho Bong ****

Depois de filmes impactantes realizados em sua terra natal como “Memórias de um assassino” (2003), “O hospedeiro” (2006) e “Mother” (2009), havia até um certo receio que o sul-coreano Joon-ho Bong desse uma amansada na sua estreia no comando de uma produção norte-americana (ainda que o seu conterrâneo Chan-wook Park tenha mantido seu padrão de qualidade no brilhante “Segredo de sangue”, sua primeira produção em língua inglesa). O resultado final de “Expresso do amanhã” (2013), contudo, é uma resposta contundente para tais desconfianças. Ainda que tenha nomes estrelados no elenco e um orçamento classe A, o filme tem o traço autoral do cineasta em cada fotograma. O roteiro obedece a uma estrutura tradicional de ficção científica apocalíptica, além da metáfora de relação que se estabelece entre o descomunal trem em constante movimento ao redor do planeta e o nosso mundo contemporâneo, principalmente no que diz respeito ao conflito de classes sociais, ser bem óbvio. Não é na sutileza de seu discurso que o filme impressiona. Sua força reside numa encenação alucinada e no trabalho fenomenal da conjugação direção de arte, trucagens, fotografia e edição. Joon-ho constrói um pesadelo audiovisual memorável tanto pela sua plasticidade notável quanto pela sua atmosfera perturbadora. A herança artística tipicamente oriental de Jooh-ho Bong está presente em nuances fundamentais: as cenas de ação coreografadas de forma brilhante, a violência gráfica sem concessões, a direção de arte que enfatiza sujeira e degradação da maneira chocante, a caracterização de situações e personagens que oscila entre o icônico e o cartunesco (por vezes, o filme parece uma transposição fiel do ritmo narrativo de uma história em quadrinhos), os detalhes da trama que evidenciam uma visão pessimista sobre a sociedade humana (as barras de proteínas feitas de insetos nojentos, a assepsia hipócrita e preconceituosa da ala “rica” do trem). Os momentos finais de “Expresso do amanhã” até revelam uma certa queda para o convencionalismo temático e formal, mas pouco afetam a sensação de se ter assistido a uma experiência cinematográfica extrema em termos de criatividade e vigor.

Corrente do mal, de David Robert Mitchell ****

O que diferencia “Corrente do mal” (2014) da maioria esmagadora do que se faz atualmente em termos de cinema de horror não é uma questão de que o filme do diretor David Robert Mitchell tenha uma abordagem revolucionária ou opte por estruturas formais e temáticas convencionais. Nenhuma das duas opções seria garantia absoluta de que a produção fosse bem sucedida. Afinal, “A bruxa de Blair” (1999), grande referência estética para o gênero terror nos últimos anos, é muito mais um fenômeno de marketing do que propriamente um grande marco artístico. O que torna “Corrente do mal” uma das melhores obras de horror contemporâneas é a elegância e criatividade com que Mitchell conduz sua narrativa. Ele se vale de algumas referências visuais e conceituais de traço atemporal, que parecem configurar uma dimensão paralela onde a trama se desenvolve – a trilha sonora baseada em estruturas melódicas e harmônicas nervosas e repetitivas (nos moldes do que John Carpenter fez em alguns de seus melhores trabalhos), os personagens que gostam de ficar assistindo na televisão filmes baratos de ficção científica dos anos 50, a garota que lê clássicos literários num celular estilizado. Esses elementos, num primeiro momento, podem soar aleatórios, mas aos poucos começam a fazer sentido inseridos dentro do formalismo classudo concebido por Mitchell. A magnífica direção de fotografia extrai planos expressivos e de beleza plástica sombria, caracterizando uma atmosfera de um verdadeiro conto gótico. Mitchell brinca com alguns clichês inerentes ao gênero, mas todos eles vêm remodelados sob uma ironia perversa. Assim, a maldição que ronda o sexo entre adolescentes traz uma carga de moralismo sarcástico, acentuando ainda mais o caráter assustador do filme. Algumas soluções do roteiro evocam forçações de barra típicas de filmes de terror recente, principalmente quando os jovens personagens principais resolvem enfrentar a força maligna que persegue a protagonista Jay (Marka Monroe). Mas isso acaba sendo apenas mais um truque sacana de Mitchell, que serve para enfatizar o lado atávico do mal e da inevitabilidade do destino. O genial e perturbador final em aberto de “Corrente do mal” é o coroamento perfeito das escolhas artísticas ousadas de Mitchell, cineasta que se mostra mais decidido a elaborar uma obra memorável do que criar uma franquia oportunista qualquer.