Corra!, de Jordan Peele ***1/2

Combinar drama racial com preceitos de horror gótico típicos de cinema B pode parecer uma mistura indigesta em um primeiro momento. Nas mãos do diretor Jordan Peele, entretanto, tudo isso adquire uma estranha coerência. “Corra!” (2017) é uma obra que prima pelo exagero – com direito, inclusive, a passagens no roteiro envolvendo transplantes cerebrais! – mas é justamente nesse aspecto do excesso que o filme se torna tão marcante. A caracterização de personagens, situações e ambientação é ambígua – na superfície, há uma beleza que é asséptica, evocando sempre uma espécie de América “idealizada” e perdida, possivelmente aquela buscada por Donald Trump e seus seguidores, e que esconde também um lado sombrio e degradado na sua moralidade distorcida. Ainda nesse aspecto existencial, mesmo a visão sobre a questão racial na produção é marcada por uma originalidade surpreendente, em que a pró-atividade dos personagens negros na defesa de sua integridade física-moral foge dos caminhos óbvios de uma hipócrita saída conciliadora, além do fato de que o racismo dos vilões da trama esconde na sua gênese uma admiração pela própria figura do negro (afinal, por que os personagens brancos escolheriam passar o resto de suas vidas dentro dos corpos de afro-americanos?). No mais, a narrativa é marcada por encenação e atmosfera elaboradas a partir de uma uma dinâmica tensa e brutal, beirando por vezes o barroco e o delirante nas nuances visuais de algumas sequências. 

Controle remoto, de Jeff Lieberman ****

Na década de 80, um nicho expressivo de diretores e produções dentro do gênero fantástico se dedicaram a uma espécie de reciclagem/homenagem a filmes B de terror e ficção-científica dos anos 50. É só lembrar de alguns dos trabalhos mais expressivos da época de diretores como Joe Dante e John Landis. Uma obra como “Controle remoto” (1988) é outro exemplar enfático dessa tendência. O diretor Jeff Lieberman recria os preceitos formais e temáticos mais caros de antigos filmes sobre invasões alienígenas sob uma ótima ainda mais sarcástica e perversa tanto na elaboração de uma produção pastiche fake de ficção científica cinquentista que serve como mote principal da trama quanto em termos de atmosfera e encenação da história que se desenvolve numa época mais contemporânea – nesse sentido, é de se destacar a estranheza e sordidez da ambientação de algumas cenas e a criatividade das brutais e hilárias sequências de ação. Algumas passagens do roteiro podem soar paródicas e exageradas, mas acabam ganhando uma perturbadora dimensão dramática devido a tensa narrativa arquitetada por Lieberman. Nas mãos do cineasta, mesmo algumas interpretações canastronas do elenco e alguns dilemas datados do roteiro se incorporam com naturalidade e coerência em uma lógica artística muito particular.

O cidadão ilustre, de Mariano Cohn e Gastón Duprat ***

A sequência inicial de “O cidadão ilustre” (2016), em que o escritor Daniel Mantovani (Oscar Martínez) recebe o Nobel da literatura, pauta o grande dilema existencial do roteiro do filme dirigido por Mariano Cohn e Gastón Duprat – a do real papel da arte no mundo contemporâneo. O texto raivoso e amargurado do discurso proferido pelo protagonista durante o evento evidencia o medo de uma estagnação criativa e da incapacidade de sua escrita gerar algum incômodo ao status quo vigente. Assim, quando a narrativa passa a se concentrar no ambiente da cidadezinha no interior da Argentina onde Mantovani nasceu, e que serviu de maior fonte de inspiração para as histórias de seus livros, a produção ganha um tom de fábula perversa, por vezes até kafkaniana na sua caracterização de pesadelo, em que o personagem principal, inicialmente convidado pela prefeitura local para ser homenageado, se embrenha em um crescente vórtice de sentimentos nada nobres por parte dos habitantes da cidade (mascarados por um hipócrita manto de cordialidade): invejas, ressentimentos, obscurantismo, mesquinharias, repressão moral e interesses escusos das oligarquias locais. Diante de tais situações, Mantovani é contraditório e ambíguo em suas ações e sentimentos, mas de tais elementos fica tangível um humanismo que se contrapõe ferozmente contra o opressor patriarcalismo político-cultural da sua aparentemente pacata cidade natal. Ainda que por vezes “O cidadão ilustre” caia em algumas caracterizações caricatas e simplistas e que o seu formato seja o de uma comédia dramática convencional, a obra de Cohn e Duprat tem momentos instigantes e memoráveis pela forma com que expõe a condição entre o ridículo e o assustador da sociedade contemporânea, reafirmando a função da arte e da cultura em desafiar tais aspectos deletérios da humanidade.

Rei Arthur - A lenda da espada, de Guy Ritchie **1/2

O diretor britânico Guy Ritchie forjou uma peculiar linguagem autoral em seus primeiros trabalhos, principalmente quando enveredava pelo gênero policial. Quando embarcou de vez no “cinemão” comercial norte-americano, dedicou-se a releituras modernizadas de figuras literárias (“Sherlock Holmes”), televisivas (“O agente da U.N.K.L.E.”) e míticas – nesse último caso, enquadra-se sua produção mais recente, “Rei Arthur – A lenda da espada” (2017). Em algumas passagens do filme, principalmente em seu terço inicial, pode-se perceber algumas características típicas de seu estilo, como os diálogos prolixos e a edição repleta de cortes rápidos. Com o desenvolver da narrativa, entretanto, sua marca autoral vai ficando cada vez mais diluída em nome de uma síntese artística despersonalizada e convencional em excesso, em que a história do Rei Arthur (Charlie Hunnam) parece se adequar a fórmulas de mercado. Por vezes, há a impressão de que se está se assistindo a uma produção de super-heróis da Marvel ou da DC situada na Inglaterra de séculos atrás. Se alguém estiver interessado em assistir a uma obra realmente de peso versando sobre as aventuras de Arthur, é melhor ficar mesmo com a obra-prima definitiva sobre o assunto, o poético e vigoroso “Excalibur” (1981) de John Boorman.

1974: A possessão de Altair, de Victor Dryere ***

Dentro do gênero do horror de “câmera subjetiva”, onde as filmagens são “registradas” pelos próprios personagens da trama, a produção mexicana “1974: A possessão de Altair” (2016) não atinge os mesmos níveis de criatividade e concisão narrativa do espanhol “REC” (2008), mas se mostra bem mais instigante do que os mais recentes exemplares da franquia “Atividade paranormal” e derivados norte-americanos. A explicação pela sua maior relevância artística está na concepção e execução de um convincente conceito temático-estético. O fato da trama se desenvolver em meados dos anos 70 e de que grande parte das gravações serem feitas em Super 8 faz com que o filme tenha uma atmosfera que transite com fluidez entre o real e o onírico e uma direção de fotografia e arte que surpreende pela beleza visual rústica e nostálgica de algumas sequências. O roteiro cai em alguns convencionalismos inerentes ao gênero, mas o tratamento formal e narrativo tem a precisão suficiente para gerar tensão e interesse para o espectador.

Vermelho russo, de Charly Braun ***

O roteiro e a estrutura narrativa de “Vermelho russo” (2016) partem de premissas de uma estranha síntese entre o simples e o sofisticado: a partir de uma trama que acolhe experiências reais das atrizes Maria Manoella e Martha Nowill, há uma encenação que combina intimismo, metalinguagem e trejeitos de cinema documental, com as referidas intérpretes nos papéis de si mesmas. No cerne desse conceito formal-temático está uma lúcida reflexão sobre o papel da arte e da cultura na vida das pessoas. O curso sobre o método Stanislavski de interpretação que Maria e Martha vão fazer em Moscou desencadeia um processo de questionamento existencial para elas, onde indagam sobre os rumos profissionais que tomaram, as suas escolhas sentimentais e mesmo o significado da amizade entre elas. A narrativa é marcada pela concisão, alcançando uma interessante atmosfera que varia com naturalidade de uma consistente carga dramática para a comicidade sutil. Além disso, elementos do teatro e da literatura se incorporam de maneira fluida dentro da linguagem estética do filme, valorizando ainda mais as nuances dramáticas e irônicas do roteiro.

Alien: Covenant, de Ridley Scott ***

A franquia “Alien” sob a batuta de Ridley Scott obedece a um padrão narrativo e até a uma certa abordagem existencial do cineasta. São filmes que se estruturam como uma síntese de ficção-científica e horror, com direito inclusive a uma certa atmosfera gótica, e com roteiros que em seus subtextos trazem de maneira discreta uma visão de mundo pessimista e misantrópica. Se “Prometheus” (2012) era marcado pelo roteiro confuso e por um conjunto narrativo-estético deslumbrante, “Alien: Covenant” (2017) marca o regresso para o convencionalismo formal e um roteiro melhor delineado (ainda que bastante pueril em algumas de suas resoluções). Ou seja, a ousadia atribulada deu lugar a uma linguagem cinematográfica mais acessível e comercial. É claro que esse direcionamento pode causar algumas frustrações para aqueles que apreciaram o horror atmosférico de “Prometheus” que remetia à obra-prima “Alien, o 8º passageiro” (1979). Ainda assim, “Covenant” é uma obra diferenciada. Por mais que Scott se renda a alguns truques baratos – o que dizer de um alien matando um casal que transava no chuveiro em cena digna de um episódio fuleiro de “Sexta-feira 13”? – ele tem notável domínio narrativo em algumas passagens memoráveis. As sequências de ação são muito bem coreografadas, além da direção de arte e dos efeitos especiais constituírem um conjunto imagético repleto de belas nuances. Nesse sentido, é de se destacar a necrópole onde boa parta da trama se desenvolve, cenário esse que evoca uma espécie de atemporal mansão mal-assombrada, além dos designs dos aliens terem um forte impacto visual. Quanto ao roteiro, por mais que ele caia em algumas simplificações preguiçosas, pode-se perceber uma sutil crítica ao pensamento obscurantista evidenciada na figura do comandante Oram (Billy Crudup), um cristão messiânico cujas desastrosas decisões causam a maioria das sangrentas tragédias que se desenrolam na tela.

Clash, de Mohamed Diab ***1/2

Filmar toda a ação dentro de um camburão não é um truque marqueteiro do diretor egípcio Mohamed Diab em “Clash” (2016). Na verdade, tal recurso se mostra em sintonia com a proposta estética-temática da obra, além de não servir como mero pretexto para uma execução descuidada ou indulgente. Muito pelo contrário – trata-se de um filme cujo formalismo é ousado e dinâmico, e que sabe valorizar as suas possibilidades imagéticas. O que ocorre externamente ao ambiente fechado em que se passa a história é captado pelas frestas de janelas e portas, mas ainda assim o espectador consegue assistir a sequências muito bem delineadas na sua combinação de realismo e tom épico. Pode-se perceber duas intenções básicas na proposta de concentrar a trama dentro do veículo em questão – a de recriar de forma simbólica alguns setores sociais da sociedade egípcia e a dinâmica disfuncional na relação que se estabelece entre eles, e também a de acentuar uma atmosfera claustrofóbica de tensão e fatalismo. Ainda que por vezes o roteiro se prenda em alguns excessos melodramáticos e a narrativa fique truncada, as mencionadas intenções se concretizam de forma contundente. O terço final, por sinal, é eletrizante na sua conjugação de violência, suspense e visão sócio-política.

Melhores amigos, de Ira Sachs ****

Se em “Deixe a luz acesa” (2012) e “O amor estranho” (2014) se podia perceber delineando um traço personalíssimo no cinema do diretor norte-americano Ira Sachs, em “Melhores amigos” (2016) esse particular estilo se cristaliza de forma plena e extraordinária. A partir de uma estrutura narrativa que sintetiza melodrama classicista e trejeitos de um formalismo livre e instintivo que remetem ao melhor da obra de John Cassavetes, a produção mais recente de Sachs fascina o espectador pela beleza de sua estética sóbria e pela pungência de sua abordagem emocional. O roteiro, dentro de um formato de crônica de costumes, evoca em seu subtexto temas como conflito de classes, dilemas intimistas, questionamentos entre gerações e crítica de valores numa sociedade patriarcal e pequeno-burguesa, e consegue lhes dar uma unidade existencial admirável. E mesmo a questão da homossexualidade, já trazida nos citados filmes anteriores, entra de maneira discreta e ambígua, refletindo uma certa atmosfera libertária para a obra. A encenação precisa é fundamental dentro dessa proposta de Sachs, conciliando preceitos realistas e tensão dramática. Esse conjunto temático-formal, na realidade, expressa uma fascinante dicotomia dentro da visão artística de Sachs para “Melhores amigos”, em que boa parte da narrativa predomina um forte rigor no conjunto fotografia, edição e encenação, mas que em momentos cruciais se permite um certo tom intuitivo e espontâneo, principalmente quando a dupla de adolescentes protagonista está em cena, vide as sequências antológicas dos exercícios de interpretações teatrais e da festa eletrônica juvenil.

Guardiões da galáxia - Volume 2, de James Gunn ***

O primeiro “Guardiões da galáxia” (2014) foi talvez a produção mais influente dos estúdios Marvel – não necessariamente por uma questão de ter sido um tremendo sucesso de bilheteria, mas por trazer alguns preceitos estéticos e temáticos que se mostraram influentes para outros filmes no gênero super-heróis que vieram após a sua estreia (o exemplo mais evidente foi o constrangedor “O esquadrão suicida”). O visual colorido espalhafatoso, a atmosfera de filme B (é como se assistíssemos àquelas tranqueiras dos anos 80 que imitavam “Star Wars” com um orçamento milionário), o tom de comédia pastelão de algumas sequências e a coreografia muito bem encenada das cenas de aventuras configuraram uma eficiente e divertida fórmula artística. Assim, era natural que o diretor James Gunn quisesse apostar naquilo que deu certo. E é exatamente o que acontece em “Guardiões da galáxia – Volume 2” (2017). Os elementos formais e textuais do primeiro filme estão todos presentes e por vezes resultam em alguns momentos antológicos, principalmente pelo carisma das atuações do seu elenco, pelo grafismo exagerado dos efeitos especiais e por um considerável teor sórdido na sua ambientação e na violência cartunesca. Por outro lado, a continuação também frustra um pouco pela falta de uma tensão dramática mais consistente e também pelo tom meloso e convencional das sequências mais sentimentais. O roteiro do filme até é bem resolvido em algumas de suas premissas e nos seus dilemas dramáticos, mas também é permanente a impressão que atua mais como preparação para conflitos e conceitos que se concretizarão em obras posteriores.

O filho de Joseph, de Eugène Green ****

As primeiras cenas de “O filho de Joseph” (2016) trazem imagens do cotidiano de Paris, enfatizando determinados signos de modernidade – tal sequência, entretanto, recebe um tratamento formal marcada pela sobriedade estética e é musicada por temas barrocos, evocando uma desconcertante sensação de atemporalidade. Tais tomadas já deixam logo evidente que o particular traço autoral do cineasta Eugène Green, delineado de maneira contundente em “La sapienza” (2014), permanece de forma indelével. Aliás, até se aprofunda em suas peculiaridades, principalmente na questão do ascetismo religioso herdado de Bresson – aliás, o burro que se torna importante personagens nas cenas finais da produção parece saído diretamente de “A grande testemunha” (1966), importante clássico bressoniano. É como se um rigoroso conto moral aos poucos se transmutasse em uma parábola mística. Dentro dessa abordagem, pode-se até perceber que a sutileza não chega a ser uma marca muito forte na narrativa, pois as simbologias e metáforas que surgem ao longo da trama são até óbvias nas conexões bíblicas que sugerem. O que tornam tais figuras de linguagem fortemente encantadoras é a encenação precisa e repleta de notáveis nuances dramáticas arquitetada por Green. Nessa abordagem, os aspectos religiosos que permeiam o roteiro de “O filho de Joseph” estão muito distantes dos clichês obtusos e simplórios dos “filmes de louvor”, enfatizando muito mais o lado humanista dessa visão mística.

Elon não acredita na morte, de Ricardo Alves Junior **1/2

O diretor Ricardo Alves Junior busca uma ousada síntese de drama social, suspense e horror em “Elon não acredita na morte” (2016). Para isso, constrói uma narrativa em que na maioria das suas sequências predomina encenação e ambientação de tons realistas, mas que em momentos cruciais recebe pinceladas de elementos fantásticos. O roteiro do filme procura combinar uma trama envolvendo uma certa linha investigativa e de tons misteriosos, no que diz respeito à procura obsessiva do protagonista Elon (Rômulo Braga) pela esposa desaparecida, com passagens que evidenciam flagras do cotidiano do personagem principal envolvendo precariedade e opressão sócio-econômicas. Há sobriedade e rigor formais na concepção audiovisual da obra, o que colabora para que haja alguma tensão e angústia para a história. Ou seja, todo o método artístico do cineasta fica evidente em cada fotograma da obra. Esse excesso de controle estético-existencial, entretanto, faz com que a narrativa seja pouco envolvente para o espectador, além de resultar num roteiro que vai se revelando cada vez mais previsível em seus desdobres dramáticos – de certa, é como se observássemos um texto ficcional que que se prende de maneira excessiva a regras acadêmicas de cursos de roteiros. Falta ao filme momentos em que as coisas saiam da casinha, alguma transcendência, que só se insinua na bela sequência de sexo entre Elon e a esposa. É claro que há o destaque positivo das boas composições dramáticas do elenco, mas “Elon não acredita na morte”, no geral, se mostra frustrante pela sua mecânica bem-comportada, distante, por exemplo, do clima de insano conto gótico cinematográfico de “Quando eu era vivo” (2014), obra que em termos de proposta artística se aproxima do filme de Ricardo Alves Junior.

Os belos dias de Aranjuez, de Wim Wenders ***

O diretor alemão Wim Wenders aparenta em “Os belos dias de Aranjuez” (2016) não dar muita bola para as acusações de pedantismo filosófico ou de estar há anos se repetindo em suas obsessões estéticas e temáticas. Dessa forma, mesmo que não consiga convencer os habituais detratores, reforça o padrão autoral da sua filmografia. Nesse filme mais recente, inclusive, pode-se ter a impressão do cineasta estar evocando algumas das melhores soluções artísticas de uma de suas grandes obras-primas, “Asas do desejo” (1987), ainda que sem o mesmo grau de inspiração criativa. Estão lá o entrecruzamento entre audiovisual e literatura (não à toa, o roteirista é o escritor Peter Handke, antigo colaborador de Wenders, inclusive em “Asas do desejo”), diálogos que buscam a síntese entre o filosófico e o poético, o uso intenso de canções de rock e pop na trilha sonora. Nessa obra mais recente, entretanto, Wenders não demonstra tanta preocupação em firmar uma narrativa convencional, fazendo com que a estrutura formal e textual do filme se configure a partir de elementos aparentemente aleatórios (um jukebox marcando um inventário emocional das situações da trama, direção de fotografia que investe em detalhistas e sóbrios planos-sequências, direção de arte que acentua o caráter pictórico de determinadas cenas). Tal concepção cinematográfica torna algumas passagens da produção um tanto frouxas, beirando o enfadonho, mas com o tempo acabam revelando uma interessante sintonia com o roteiro, principalmente pelo fato de expressar a ideia do conturbado processo criativo do escritor protagonista da obra. Assim, mesmo que a aparição repentina de Nick Cave cantando na sala do personagem possa parecer forçada ou estapafúrdia, acaba ganhando um encantador caráter simbólico – aliás, Cave também aparecia de forma memorável em uma das mais famosas sequências de “Asas do desejo”. Há também na proposta artística de “Os belos dias de Aranjuez” a intenção de colocar o espectador dentro de uma espécie de vórtice sensorial narrativo marcado por uma atmosfera passadista e algo nostálgica para que ele sinta a beleza e o peso de cada palavra dos diálogos e do espectro visual da produção, desejo esse evidente nos planos iniciais, em que a câmera “viaja” de uma grande metrópole moderna para o ambiente árcade do retiro campestre do protagonista.

História da minha morte, de Albert Serra ***1/2

A síntese artística de “História da minha morte” (2013) passa por uma intrincada combinação entre peculiar classicismo em termos estéticos, atmosferas bizarras e roteiro de forte teor alegórico. O diretor Albert Serra não facilita as coisas para o espectador – edição de pouco cortes, longos planos-sequência fixos, a encenação distante da escola naturalista, fotografia algo esmaecida que evoca um velho álbum de fotos. Em diversas passagens, a ambientação evoca uma zona existencial entre o horror metafísico sombrio e um amargo drama social. A figura mítica de Casanova apresenta uma carga simbólica diversa daquela habitual nas várias vezes em que foi retratada em outros relatos (cinematográficos ou não) – o personagem representa um poder aristocrata e patriarcal opressor e perverso, em que suas ações evocam o sexismo e a injustiça social que sempre foram inerentes dentro da trajetória histórica da sociedade ocidental. Nesse sentido, a abordagem temática-formal de Serra é perturbadora em sua ambiguidade, em que se pode perceber um certo tom encantador pictórico e mesmo sensual em algumas cenas, enquanto em outras predomina uma sexualidade brutal e um caráter de sordidez. A dubiedade aumenta ainda mais quando Drácula entra em cena, pois nunca fica claro o real significado de sua presença – seria uma saída libertária ou apenas a continuação de uma outra forma de opressão? Nesse padrão de indefinição é que “História da minha morte” vai se insinuando dentro do imaginário do espectador, como um pesadelo marcado pela beleza e pelo desconforto.

Velozes e furiosos 8, de F. Gary Gray ***

Ali pela metade da franquia, em seu capitulo 5, “Velozes e furioso” adotou uma mudança conceitual na sua síntese temática-formal – é provável que seus produtores perceberam a ascensão comercial dos filmes de super-heróis da Marvel e daí resolveram adotar estética e roteiros cada vez mais exagerados. Ainda que oportunista, tal mudança até teve a sua eficácia. “Velozes e furiosos 8” (2017) é a cristalização definitiva dessa alteração de paradigmas. Assim, enquanto o primeiro filme de 2001 era um policial de ação movido a perseguições automobilísticas, essa produção mais recente é uma aventura alucinada, beirando o delirante, envolvendo muita pancadaria e perseguições que extrapolam os simples carros envenenados, envolvendo também bolas de demolição, tanques de guerra e até um submarino nuclear! Toda essa extrapolação barulhenta, pelo menos, é bem coreografada em sua encenação, rendendo algumas sequências memoráveis. O roteiro é um misto picareta e quase surreal de clichês do gênero ação, toques de ficção científica barata e sentimentalismo moralista que chega a ser engraçado pela sua cara-de-pau. Aliás, as cenas finais, de um churrasco de celebração de amigos exaltando valores religiosos e familiares, depois de mais de duas horas repletas de mortes e destruição, são a síntese exata do espírito “sem noção” do filme.

Pitanga, de Camila Pitanga e Beto Brant ***

Alguns dias atrás, um amigo meu comentou um fato curioso (e assustador) para mim – ele estava em um evento social, cujo predomínio era de pessoas entre 30 e 35 anos, todos de classe média, e em determinado momento boa parte deles entrou em uma animada discussão “cultural” onde se vangloriavam de nunca terem lido um livro na vida (claro, fora aqueles que foram obrigados a ler para se formar em suas respectivas faculdades). No mesmo dia em que fiquei sabendo de tal fato, fui ao cinema assistir ao documentário brasileiro “Pitanga” (2016). Nas sequências iniciais do filme, o foco fica no ambiente familiar do protagonista Antônio Pitanga, e até se fica com a impressão de que o que predominará na produção seria um incômodo tom hagiográfico do cinebiografado. Tal impressão, entretanto, acaba se mostrando enganosa com o desenrolar da narrativa. Através de trechos dos principais filmes dos quais Pitanga participou e dos depoimentos de vários nomes fundamentais do meio artístico e intelectual do Brasil dos últimos 60 anos, o que o documentário dirigido por Camila Pitanga e Beto Brant faz não é apenas o relato da trajetória pessoal e profissional de Antônio Pitanga (o que por si só já seria algo fascinante), mas também o inventário existencial de toda uma geração extraordinária de grandes nomes do cinema, música, literatura, teatro, política, religião e outros meio de expressão cultural. A grande profusão de depoentes pode até parecer exagerada, mas na realidade tem a função de mostrar a riqueza e diversidade artística e intelectual de um certo imaginário cultural-filosófico tipicamente brasileiro. O contraste entre a obtusidade dos rapazes contemporâneos mencionados no início desse texto e o fervilhante complexo de ideias e sentimentos expressos em “Pitanga” ajuda a explicar o nosso atual conturbado e deprimente panorama político-social.

A morte de Luís XIV, de Albert Serra ***1/2

O cinema praticado pelo diretor Albert Serra em “A morte de Luís XIV” (2016) parece algo fora do tempo e do espaço. O cineasta catalão abdica de efeitos digitais e de uma edição baseada em cortes em nome de uma estética que sintetiza passadismo, morbidez e cientificismo. Assim, alia uma encenação marcada pelo rigor naturalista, direção de arte que sintetiza requinte e crueza e uma fotografia de claras influências pictóricas. São diversos os momentos em que o espectador tem a impressão de estar assistindo a um quadro vivo renascentista ou gótico, tamanho o detalhismo das composições cênicas do filme. Todas essas escolhas formais, juntas a uma narrativa de implacável ritmo lento, mostram uma sintonia notável com a proposta temática do roteiro, que em seu subtexto traz uma leitura cruel e irônica sobre a aliança entre poder político e obscurantismo religioso, a combinação existencial fundamental do absolutismo (e que de certa forma ainda influencia o status quo mundial). A agonia do protagonista, expressa em riquezas de nuances sensoriais, contrapõe de maneira assustadora a visão aristocrática de uma legitimação divina que justifique uma sociedade marcada por brutais diferenças de classes.

Paterson, de Jim Jarmusch ***1/2

O cinema autoral do diretor norte-americano Jim Jarmusch parte, pelo menos, de dois preceitos – um temático, em que as suas tramas giram em torno de personagens outsiders, que parece trafegar em um universo fora do tempo e do espaço; e outro estético, em que a narrativa se baseia em recursos minimalistas, valorizando silêncios expressivos e atmosferas de certa distância emocional e ironia amarga. “Paterson” (2016) é um exemplar enfático do modus operandi de Jarmusch, ainda que revele em determinadas passagens uma queda por um certo convencionalismo. A poesia baseada no cotidiano é o grande tema da trama, e o estilo peculiar e rigoroso do cineasta cai como uma luva dentro dessa concepção de conteúdo. A grande fonte de inspiração do protagonista Paterson (Adam Driver), poeta e motorista de ônibus, vem da discreta e acurada observação que faz dos pequenos gestos e dramas que ocorrem à sua volta na sua rotina profissional e pessoal, com direito, por vezes, ao que o inesperado e o insólito entrem em cena. Roteiro e encenação demonstram uma bela síntese de sensibilidade e precisão na maneira como delineiam as nuances de seus desdobramentos – vários detalhes da vida de Paterson são apenas sugeridos, principalmente no que diz respeito ao seu passado e às suas motivações, e a grande sacada para a forte empatia do personagem e do próprio filme está justamente nessas “pontas soltas” da trama. O segredo da perenidade da filmografia de Jarmusch está justamente nessa estranha e encantadora combinação entre o banal e o misterioso.

Joaquim, de Marcelo Gomes **1/2

A sequência de abertura de “Joaquim” (2017) entrega logo de cara aqueles que são os principais problemas do filme do diretor Marcelo Gomes: um roteiro repleto de excessos textuais e pouco sutil que atravanca a narrativa. Em termos de teoria do que era para ser a sua concepção estética-temática, a produção era até bem promissora – sob uma perspectiva naturalista e vigorosa, seria recriada a história do herói nacional Tiradentes antes da sua definitiva tomada de consciência sócio-política em relação às mazelas existenciais do Brasil colônia. Em certas sequências, pode-se até perceber que tais intenções conseguem ser colocadas em prática, principalmente pela encenação por vezes de forte dinâmica, pela ótima direção de arte e pela intensidade da atuação de Júlio Machado no papel do protagonista. Ocorre, entretanto, que Gomes permite que paire por diversos momentos no filme uma certa atmosfera solene e artificial, como se “Joaquim” tivesse um caráter institucional destinado a exibição em escolas e afins, tamanha a prolixidade desnecessária de alguns diálogos e a caracterização caricata de algumas situações da trama. O subtexto é jogado na cara do espectador sem muita cerimônia, quando o mais acertado seria valorizar o aspecto imagético para realçar a visão de mundo da trama. Ou seja, chega a parecer em algumas sequências que se está assistindo a alguma minissérie de fundo histórico da Globo. Tais equívocos da produção chegam a ser surpreendentes, pois Gomes já tinha mostrado em trabalhos anteriores um domínio de linguagem cinematográfica baseada em fascinantes nuances, vide filmes memoráveis como “Cinema, aspirinas e urubus” (2004), “Viajo porque preciso, volto porque te amo” (2009) e “Era uma vez eu, Verônica” (2012).

As falsas confidências, de Luc Bondy **

Adaptação para o cinema de uma peça teatral, “As falsas confidências” (2016) não resolve de maneira satisfatória a conexão entre os dois meios de expressão artística. As intenções estéticas do diretor Luc Bondy até são ousadas, principalmente por apostar numa encenação e numa atmosfera que busca um caráter mais libertário e que se afaste do mero realismo, dando para a produção um interessante elemento fora do tempo e do espaço. Além disso, o elenco conta com algumas atuações expressivas e carismáticas. Falta para o filme, entretanto, um maior rigor na sua condução narrativa no sentido de conseguir gerar alguma tensão e interesse para o espectador. Os fatos se sucedem na tela dentro de uma síntese formal-temática amorfa e banal, impressão essa acentuada por um roteiro excessivamente frívolo e previsível.

John From, de João Nicolau ***1/2

A analogia pode soar forçada e simplista para alguns, mas a produção portuguesa “John From” (2015) faz pensar na hipótese bastante imaginária de que alguma produção clássica oitentista dirigida por John Hughes fosse refilmada sob a batuta surrealista de Luis Buñuel. Em um primeiro momento, a concepção estética-temática dessa produção do cineasta João Nicolau se vincula a um estilo realista, ao retratar o cotidiano da adolescente Rita (Júlia Palha) marcado pelos dilemas e delícias inerentes à sua idade. A partir do momento em que a personagem se descobre apaixonada pelo vizinho mais velho, de forma progressiva elementos de cinema fantástico vão se inserindo de maneira sutil na narrativa. É como se o imaginário da garota se tornasse a principal perspectiva daquilo ao que o espectador assiste. Nesse sentido, signos do mundo contemporâneo se misturam a referências passadistas com uma naturalidade insólita e encantadora, além de nuances do roteiro que poderiam soar estapafúrdias acabam adquirindo uma estranha e coerente lógica. Nesse sentido, a obsessão com fatos históricos e povos exóticos que permeiam a trama aludem ao conturbado passado colonialista de Portugal. Dentro desse particular ideário artístico-existencial, é um dado fundamental de “John From” a ambígua encenação encadeada por Nicolau, que se vale de uma fascinante síntese entre o libertário e o solene.

Martírio, de Vincent Carelli ****

Se em “Corumbiara” (2009), obra anterior do diretor Vincent Carelli, a narrativa convencional e apenas correta não acompanhava a contundência de sua temática, em “Martírio” (2016) esse descompasso desaparece, tendo por resultado uma obra inquietante e muito bem resolvida em termos estéticos e existenciais. E isso fica evidente logo nas primeiras sequências do filme, em que o brilhante jogo de edição contrapõe o discurso preconceituoso de políticos e da mídia oficial em relação à questão indígena com a realidade desoladora dos nativos. Tal engenhoso recurso narrativo também serve para estabelecer como o trabalho de Carelli transcende a simples reportagem informativa, deixando claro que o gênero do documentário cinematográfico tem como uma de suas funções principais oferecer uma perspectiva humanista e artística que vai além da abordagem jornalística “imparcial” da grande imprensa. Para o diretor, não basta que a sua obra se limite a uma descrição cronológica e minuciosa de fatos – na verdade, o que ele se propõe é jogar o espectador dentro de uma perturbadora jornada histórica e sensorial sobre a trajetória de sistemática dizimação física e cultural de povos indígenas no Brasil a partir do relato das experiências traumáticas sofridas pelo grupo Guarani Kaiowá. Para isso, Carelli constrói uma narrativa que se vale de recursos variados (relato histórico, registro etnográfico, depoimentos, filmagens amadoras, farto material de arquivo audiovisual, perspectiva emocional e intimista) e lhes dá uma unidade artística admirável e também desconcertante, pois se há momentos de intensa melancolia, principalmente nas entrevistas com os indígenas a descreverem seus calvários, e até mesmo assustadores (com destaque para as falas hipócritas de latifundiários e políticos), há também sequências em “Martírio” que trazem um comovente encanto pelo dimensão cultural de rezas e danças nos rituais indígenas.

Virei um gato, de Barry Sonnelfeld **

O cineasta norte-americano Barry Sonnelfed nunca chegou a ser propriamente um diretor de traço autoral próprio, mas dentro do seu padrão convencional e comercial foi responsável por algumas produções memoráveis e divertidas como “A família Addams 2” (1993) e “O nome do jogo” (1995). Dessa forma, “Virei um gato” (2016) traz uma certa impressão de decepção. Não que a sua premissa de roteiro seja especialmente promissora ou original, mas o tratamento formal e a narrativa concebidos por Sonnelfed são tão genéricos e destituídos de vigor criativo que mais faz pensar de que se trata de uma obra de um tarefeiro qualquer de Hollywood do que o trabalho de um profissional veterano e com algum talento. Por vezes, dá até para dar umas risadas com a cretinice de algumas situações da trama, mas a impressão final é de que se trata de muito pouco para alguém como Sonnelfeld.

Cães selvagens, de Paul Schrader ***1/2

Não é muito frequente que um filme de Paul Schrader apareça nos cinemas brasileiros. E dá para entender o motivo – sua carreira como diretor é errática e imprevisível, ainda que tenha uma quantidade considerável de obras memoráveis. “Cães selvagens” (2016) é uma demonstração enfática do caráter conturbado da arte de Schrader. Ao invés das rigorosas narrativas bressorianas de “O gigolô americano” (1980) e “O acompanhante” (2007), nessa produção mais recente o cineasta envereda por uma concepção mais anárquica e delirante, como se quisesse evocar uma longa trip alucinada movida a cocaína e crack. Ainda assim, seu direcionamento estético nunca perde a coerência existencial e um forte traço autoral – ainda que se abuse de truques gráficos e de uma direção de fotografia de cores estouradas, além de uma barulhenta trilha sonora baseada em temas rock e eletrônico, paira sobre a narrativa e a atmosfera do filme um certo classicismo que impede que tudo caia na mera estilização estéril. Mesmo o tom over das atuações do elenco, com destaque para a interpretação extraordinária de Willem Dafoe, consegue se enquadrar de maneira precisa dentro do conceito ambíguo da obra. As escolhas formais de Schrader acentuam com sensibilidade e humor o tom misto de melancolia e sordidez do roteiro, que faz um retrato vigoroso e irônico da rotina de marginais e perdedores. Nesse sentido, as sequências finais de “Cães selvagens” são exemplares na forma com que sintetizam o particular ideário-artístico e temático arquitetado pelo diretor e também por evidenciarem a moral difusa e hipócrita do “american way of life”.

Souvenir, de Bavo Defume ***

Por debaixo das aparentes frivolidades e breguices de “Souvenir” (2016) há um interessante exercício de estética e ironia por parte do diretor Bavo Defume. A produção recicla clichês de melodramas e musicais, com direito a citações e referências diretas a clássicos do gênero, e os recria num contexto artístico de certa originalidade. Direção de arte e fotografia evocam uma insólita atmosfera entre o realista e o camp, fazendo lembrar algumas obras marcantes de Jacques Demy, principalmente “Os guarda-chuvas do amor” (1964). A própria atuação de Isabelle Huppert no papel da protagonista Liliane, alternando sobriedade e exagero nas doses certas, se mostra em sintonia com essa proposta estética e formal de Defume.

Paraíso, de Andrei Konchalovsky **1/2

O diretor russo Andrei Konchalovsky tem uma filmografia marcada por um rigoroso academicismo narrativo. Dentro dessa opção artística, sua carreira não apresenta grandes arroubos criativos, ainda que seja um competente artesão cinematográfico e por vezes tenha apresentado algumas obras memoráveis como “Os amantes de Maria” (1984) e “Gente diferente” (1987). Sua produção mais recente, “Paraíso” (2016), versa sobre a perseguição a judeus na 2ª Guerra Mundial e, em um primeiro momento, até sugere algumas ousadias estéticas, principalmente nas sequências em que evoca técnicas documentais, onde os principais personagens falam diretamente com a câmera. Tais recursos, entretanto, aos poucos vão se esvaindo na sua capacidade de gerar efetiva tensão dramática e mesmo uma convincente densidade psicológica para os personagens. Ainda que detalhes formais como fotografia e direção de arte revelem forte cuidado em suas respectivas concepções, narrativa e atmosfera se mostram excessivamente solenes e previsíveis, fazendo com que “Paraíso” se configure como um trabalho derivativo dentro do gênero ao qual pertence.

O ornitólogo, de João Pedro Rodrigues ***1/2

Uma intrigante simbologia permeia toda a narrativa de “O ornitólogo” (2016). Nas sequências iniciais, em que o protagonista Fernando (Paul Hamy) estabelece uma rotina de silenciosa e rigorosa observação de pássaros no meio de uma floresta, o diretor João Pedro Rodrigues utiliza um registro audiovisual típico do estilo naturalista – fotografia e edição evocam trejeitos de cinema documental, encenação remete à escola realista, há um certo distanciamento emocional na abordagem temática, trilha sonora musicada praticamente ausente. Tais opções de linguagem cinematográfica revelam sutilmente um universo marcado pelo predomínio da ciência e da razão. Quando Fernando acidentalmente se perde na floresta, ambientação e atmosfera existencial da obra se transformam radicalmente, como se o personagem tivesse ultrapassado para uma dimensão paralela. Nesse novo contexto de teor fantástico e delirante, surgem figuras e situações estranhas e perturbadoras, como as amigas chinesas adeptas de um catolicismo obtuso, um grupo de nativos que celebram rituais pagãos, amazonas fora do tempo e do espaço, um pastor de ovelhas mudo e gay, até mesmo um pombo branco que parece configurar uma espécie de espírito da floresta. A conexão entre “O ornitólogo” e os conflitos e dilemas do mundo contemporâneo é claro, ainda que tal ligação se estabeleça por caminhos insólitos – quanto mais Fernando, agnóstico e homossexual, se embrenha na floresta, mais ele se confronta com o atavismo e a tradição opressores de um lugar marcado pelo misticismo obscurantista. Ao avançar por trilhas e matos, sua individualidade e sua psique vão se dissolvendo aos poucos num assustador processo de “sublimação”. Ou seja, a metáfora exata a retratar a retomada de uma sufocante religiosidade no mundo contemporâneo. Nesse sentido, “O ornitólogo” se irmana com outra extraordinária obra de temática semelhante, “A bruxa” (2015), em que truques e efeitos habituais do gênero horror são transformados em valiosos recursos na composição de narrativas de forte caráter libertário.

O mundo fora do lugar, de Margarethe Von Trotta **1/2

Há pelo menos um mérito considerável por parte da diretora alemã Margarethe Von Trotta na realização de “O mundo fora do lugar” (2015) – diante de uma trama genérica típica do gênero melodrama, a abordagem da cineasta é marcada pela sobriedade emocional e pela elegância formal. Mas também nada que vá além disso, pois apesar da narrativa se desenvolver de maneira agradável e sem maiores sobressaltos, falta algum elemento artístico que dê alguma transcendência à obra. Ou seja, é um filme fácil de ver, mas também fácil de esquecer. E o que no caso de Von Trotta acaba sendo algo frustrante, principalmente se lembrarmos da contundência estética e temática de sua produção anterior, “Hannah Arendt” (2012), um dos melhores trabalhos cinematográficos recentes a discorrer sobre a 2ª Guerra Mundial.

Para sempre, de Juan Zapata 1/2 (meia estrela)

Ainda que marcada por uma narrativa irregular, “Simone” (2013) demonstrava evolução dentro da filmografia do diretor Juan Zapata. Podia-se perceber na produção mencionada algumas inquietações estéticas e mesmo uma certa ambiguidade na abordagem emocional de sua temática. Em “Para sempre” (2016), o cineasta parece voltar à estaca zero ao se limitar a revolver de maneira nada inspirada clichês narrativos de melodrama barato. Nos dez minutos iniciais do filme ele já delimita, e esgota, todo o seu arcabouço formal e textual – em uma trama envolvendo perda e trauma, haverá uma variação nos planos temporais (presente e passado) a indicar um processo de aceitação e aprendizado de uma viúva (Daniela Escobar). Nada contra a opção por usar elementos convencionais na narrativa. O grande problema é que truques e recursos estéticos são jogados na tela de maneira mecânica e sem criatividade. E a noção de construção de uma jornada existencial é bastante rasteira, pois “Para sempre” emula uma síntese de literatura de autoajuda e ficção romântica banal. Pode-se até perceber uma intenção de sofisticação visual, principalmente pela trama se situar em algumas fotogênicas cidades europeias. Acaba ficando só na tentativa mesmo, pois o registro de Zapata nesses cenários fica limitado a uma concepção imagética de cartão postal. Esse aspecto, inclusive, é emblemático do grande equívoco artístico-existencial de “Para sempre”, em que Zapata parece se deslumbrar com alguns signos de pretensos requinte e profundidade psicológica e se adequa a um comodismo de retratar de forma asséptica e sem vigor a “alma” de uma típica dondoca pequeno-burguesa, impressão reforçada pela interpretação canastrona de Daniela Escobar. Nesse sentido, a obra de Zapata parece uma derivação da franquia “50 tons de cinza” no uso de um formalismo “publicitário” e na caracterização sentimental estilo “romances Sabrina” atualizado.

Fátima, de Philippe Faucon ***

A concepção narrativa e a temática de “Fátima” (2015) remetem o filme para um viés melodramático. Em termos formais a obra é convencional e a sua trama é uma conjunção de elementos marcados pela previsibilidade. Ainda assim, a produção francesa dirigida por Philippe Faucon consegue ser envolvente e plena de tensão dramática devido à sua abordagem emocional sóbria, ao rigor da encenação e a um roteiro que sabe ressaltar com sensibilidade e lucidez perturbadoras as complexidades e sutilezas da questão da vida dos imigrantes na França. O filme dispensa maniqueísmos e soluções fáceis – assim como disseca de maneira crítica a exploração e o preconceito sofridos por imigrantes e descendentes em seu dia-a-dia, também mostra um olhar de contestação sobre os valores culturais ditos “tradicionais” propagados pela religião muçulmana que na prática tem uma função primordial de opressão moral e de incentivar o obscurantismo. Nesse sentido, o subtexto da obra tem um caráter até libertário ao sugerir uma possibilidade de mudança e transcendência pela educação e pela arte. A contundência desse conteúdo é amplificada pelas interpretações vigorosas do elenco, principalmente das garotas que atuam nos papéis das irmãs Nesrine e Souad.

Era o Hotel Cambridge, de Eliana Caffé ***

É claro que um filme como “Era o hotel Cambridge” (2016) ganha uma ressonância diferenciada diante de uma conjuntura sócio-política nacional e mundial tão conturbada quanto a do presente, principalmente devido à sua temática. Dentro da questão da invasão e ocupação de imóveis abandonados por movimentos sociais, a diretora Eliana Caffé também não se furta em deixar claro de que lado está. O que se tem aqui é um cinema político e mesmo panfletário em sua essência. A cineasta, entretanto, não se prescinde de desenvolver com sensibilidade o aspecto intimista da trama do filme. Nesse viés, a encenação e a interação entre personagens fictícios e pessoas “reais” são repletas de fortes nuances dramáticas e mesmo um insólito aspecto de comicidade, o que amplia de maneira profunda e comovente o teor humanista da produção. “Era o Hotel Cambridge” também se mostra capaz em ousar dentro da sua parte estética. Nesse último caso, há uma simbiose contundente entre conteúdo de discurso e a síntese narrativa-formal da obra – a opção de fazer um entrelaçamento entre ficção e documentário configura um método artístico ousado e de caráter guerrilheiro, o que se pode verificar nas melhores sequências do filme que são aquelas que mostram o processo de ocupação de um imóvel e o conflito no final contra a polícia numa ação de reintegração de posse. Mais importante para a diretora do que fechar pontas do roteiro ou deixar “redonda” a narrativa é evidenciar uma atmosfera de angústia e incerteza diante de uma sociedade que legitima a opressão e o preconceito contra os deserdados e os “diferentes”.

Débi & Lóide: Quando Debi conheceu Lóide, de Troy Miller *1/2

Se “Debi & Lóide: Dois idiotas em apuros” (1994) é uma pérola da comédia grosseira e escatológica e a continuação “Debi & Lóide 2” (2014) é uma sequência digna e divertida, o derivado “Debi & Lóide: Quando Debi conheceu Lóide” (2003) é uma produção bem menos inspirada. A explicação é simples: o diretor Troy Miller está bem distante de ter o mesmo domínio narrativo e senso de humor alucinado dos irmãos Farrelly, enquanto Derek Richardson e Eric Christian Olsen não chegam aos calcanhares do carisma de Jim Carrey e Jeff Daniels. Assim, o que resta é uma produção genérica e sem graça, incapaz de manter o interesse do espectador.

T2: Trainspotting, de Danny Boyle **1/2

A ideia para uma continuação de “Trainspotting” (1996) não chega a ser meramente oportunista. Pelo fato de ser uma produção bastante emblemática para a época, era natural que houvesse uma expectativa para ver como os principais personagens estariam enquadrados dentro das contradições, dilemas e conflitos típicos da atualidade (e que de certa forma são decorrentes de tais elementos correspondentes da década de 90). O resultado final de “T2: Trainsportting” (2017), entretanto, é bem decepcionante. É claro que seria difícil chegar no mesmo nível do primeiro filme, uma das grandes obras-primas do cinema das últimas décadas. Mas a abordagem artística escolhida pelo diretor Danny Boyle foi equivocada em suas concepções e falha na sua realização. Ao invés daquela formatação original de comédia dramática de atmosfera ambígua, hedonista e algo delirante, essa produção mais recente se desenvolve como um melodrama mais convencional, moralista e beirando o sentimentalismo excessivo, ainda que Boyle insira na narrativa alguns maneirismos estéticos “moderninhos”. É claro que existem aspectos positivos que dão uma certa aura carismática para o filme: algumas sequências são bem divertidas na sua síntese de comicidade ácida e violência gráfica, a trilha sonora cancioneira é excelente e foge do óbvio, o quarteto principal de personagens conta com ótimas caracterizações dramáticas. Mas são detalhes isolados que acabam engolidos pela estética preguiçosa e por um roteiro que se rende a soluções conservadoras e previsíveis. Por vezes o espectador pode até dar umas risadas ou ficar tenso em algumas passagens mais expressivas, mas a sensação geral é de indiferença diante da apatia criativa do trabalho de Boyle. Provavelmente, deve ser por isso que ao longo da narrativa são exibidos vários trechos do primeiro filme, como se fosse necessário lembrar da importância artística da obra de 1996 diante da irrelevância de “T2”.

Super, de James Gunn ***1/2

A premissa inicial da trama de “Super” (2010) nem chega a ser exatamente uma grande novidade: depois de alguns desgostos pessoais, o pacato Frank (Rainn Wilson) decide se tornar um vigilante uniformizado pronto para combater o crime. O grande diferencial do filme está na abordagem do diretor James Gunn para essa pequena e um tanto ridícula “saga”. Não há grandes efeitos especiais e nem coreografias espetaculares de lutas – a narrativa envereda mais por um misto de humor negro de comicidade perturbada, escatologia e violência explicitas e caracterização psicológica marcada pela crueza. A atmosfera do filme se alterna entre o sombrio e o sórdido, enquanto a encenação também mostra um caráter ambíguo na combinação entre realismo e exagero escrachado. Em meio as sequências de explosões grotescas de brutalidade e delírios metafísicos, há um contundente subtexto de reflexão sobre a solidão e o vazio existencial do indivíduo na sociedade ocidental contemporânea. Nesse sentido, “Super” se mostra uma produção singular na forma com que entrelaça o aspecto de ser bem divertida na sua síntese de comédia tresloucada e ação casca-grossa com uma visão existencial bastante arguta na sua ácida lucidez.

Irmã, de Zach Clark **1/2

Para os acostumados com os melodramas padrão Hollywood sobre famílias disfuncionais, “Irmã” (2016) pode até causar alguma surpresa por algumas aparentes “esquisitices” formais e temáticas – personagens com algumas bizarrices em suas caracterizações, formalismo com um certo tom de crueza, roteiro que sugere uma visão mais libertária e menos moralista em suas soluções, a ótima trilha sonora baseada em solos de baterias desgovernados e memoráveis canções no estilo “metal punk gótico”. Além disso, a trama traz um interessante recorte histórico, pois se desenrola pouco antes da primeira eleição de Barack Obama para presidente dos Estados Unidos, o que evidencia a expectativa e a esperança de tempos melhores depois de uma gestão republicana marcada por guerras e perseguições políticas. No final das contas, entretanto, tais aspectos diferenciais não conseguem interagir de forma plenamente satisfatória, resultando em uma narrativa oscilante e por vezes despersonalizada na sua constante reciclagem de clichês típicos do cinema independente norte-americano. É claro que por vezes em algumas passagens o filme até consegue divertir e mesmo gerar algum encanto, principalmente na sequência da festa de halloween particular da família da protagonista Colleen (Addison Timlin), mas falta uma direção mais segura e ousada por parte do diretor Zach Clark no sentido de explorar com mais criatividade alguns fatores promissores da trama. Nesse sentido, é só lembrar do extraordinário “O casamento de Rachel” (2008), que a partir de temática e estética semelhantes à “Irmã” tinha um resultado final bem mais impactante.

Fragmentado, de M. Night Shyamalan ***1/2

Na conclusão da trama de “Fragmentado” (2017), fica estabelecida uma conexão com “Corpo fechado” (2000) no sentido de que haja uma inter-relação entre as obras pelo fato de pertencerem a um mesmo universo existencial, havendo até uma sugestão de que haverá uma continuação ou assemelhado promovendo o encontro entre personagens de ambas as produções. Mas a aproximação que se pode fazer entre esses dois filmes não se dá apenas por essa questão. Nos dois trabalhos se pode observar semelhanças em termos de concepção artística, tanto pelo lado estético como o temático – é como se o diretor M. Night Shyamalan promovesse uma espécie de releitura particular do gênero “aventura de super-heróis” no cinema, com a diferença de que em “Corpo fechado” ele mostrou a gênese de um campeão do “bem”, enquanto que em “Fragmentado” está em foco a origem de um supervilão. Se no filme mais antigo havia algumas ideias interessantes que foram mal trabalhadas e acabaram resultando em uma obra um tanto vacilante e truncada em termos de narrativa e que se levava demasiadamente a sério, em “Fragmentado” abordagem e execução demonstram uma evolução impressionante. Shyamalan não temeu cair no exagero e mesmo no ridículo, dando ao seu filme uma atmosfera tensa, sórdida e beirando o delirante. Filmes de super-herói exigem uma dimensão épica e icônica em sua concepção, e o cineasta parece ter entendido tal necessidade. Ao invés de se prender em caracterizações psicológicas pretensiosas ou nos excessos melodramáticos de histórias paralelas como havia ocorrido em “Corpo fechado”, “Fragmentado” investe numa dinâmica narrativa mais objetiva, com direito a sequências de ação de notável desenvoltura cênica e a uma atuação alucinada de James McAvoy (é impressionante como olhares e gestos se alternam com naturalidade a cada personalidade que se muda do protagonista Kevin). E mesmo as sequências de flashback com Casey (Anya Taylor-Joy) se incorporam à trama de forma surpreendente, sem a necessidade de “amarrar pontas” e reforçando o caráter ambíguo e misterioso de “Fragmentado”. Assim, no seu conjunto geral, “Fragmentado” até faz imaginar como seria se Shyamalan fosse dirigir algum filme da Marvel ou da DC.

As senhoras de Salem, de Rob Zombie ***

Pode-se perceber um padrão autoral peculiar no cinema de horror praticado pelo diretor norte-americano Rob Zombie. Ainda que trafegue por alguns dos tradicionais preceitos narrativo do gênero, o cineasta consegue se diferenciar por uma visão mais sombria e ambígua nas tramas de seus filmes, em que maniqueísmos na oposição entre o bem e o mal ficam mais difusos, assim como pela abordagem formal apresentar um estranho e perturbador misto de crueza e delírio barroco. Tal concepção artística atingiu seu grande ponto alto na obra-prima “Rejeitados pelo diabo” (2005), mas “As senhoras de Salem” (2013) preserva ainda bastante do estilo de Zombie. O roteiro centra num dilema básico dos filmes sobre bruxas, a de mulheres moradoras de Salem que nos dias atuais ainda sofrem a influência das feiticeiras que séculos atrás foram mortas pelos fanáticos religiosos da região. O trunfo da produção está na atmosfera sórdida que permeia a narrativa e na encenação austera realizada por Zombie – nesse conjunto estético, o filme avança como uma espécie de trágico e algo irônico conto gótico, em que a sensação de inevitabilidade do triunfo do mal é permanente. As caracterizações dos personagens são convincentes e carismáticas e se revelam em sintonia com a ambientação de teor épico e macabro de algumas marcantes sequências, principalmente na conclusão brutal do filme.

Personal shopper, de Olivier Assayas ****

Depois de se aventurar por drama de época (“Destinos sentimentais”), policial (“Clean”) e memorialismo (“Depois de maio”), o diretor francês Olivier Assayas voltar a enquadrar o cinema de gênero dentro de seus peculiares padrões autorais. Em “Personal shopper” (2016), o cineasta envereda pelos preceitos do horror sobrenatural e os recicla dentro de uma narrativa que versa sobre alienação e vazio existencial. Pode até parecer pretensioso em suas intenções artísticas, mas o resultado final é orgânico e contundente. Roteiro e encenação obedecem a um padrão estético e existencial marcado pelo rigor e pela coerência, em que alguns clichês formais e temáticos do gênero fantástico (casas assombradas, espíritos desajustados) vão se moldando dentro de um formato misto de conto moral e crônica de costumes. Essa abordagem artística de Assayas tem uma ambiguidade ora atraente, ora perturbadora, fazendo com que o filme utilize signos visuais que aludem à modernidade, tanto nos aspectos tecnológicos quanto nos padrões de beleza, para reforçar uma ideia de fascinação por alguns prazeres mundanos. Diferente da patética glorificação do materialismo perpetrada por “Cinquenta tons de cinza” (2015), entretanto, tal direcionamento narrativo tem a função de caracterização do ambiente que circunda a protagonista Maurenn (Kristen Stewart), mostrando os aspectos contraditórios de sua personalidade que trafegam no limite entre o intimismo de seus desejos e inquietações pessoais e a sua vivência social/profissional. Nesse sentido, a visão da obra sobre o metafísico se distancia bastante das obviedades moralistas e maniqueístas, em que a vontade de Maurenn em contatar com o irmão falecido esconde de maneira sutil a sua incapacidade de lidar de forma lúcida com a realidade fática em sua volta, evidenciada, principalmente, na forma com que a personagem é envolvida na sórdida trama de sexo, dinheiro e assassinato entre a sua empregadora e o amante. 

Insubstituível, de Thomas Lilti **1/2

É bem provável que se “Insubstituível” (2016) fosse realizado dentro dos padrões “normais” de Hollywood o resultado final seria bem diferente. E para pior. O estilo do diretor Thomas Lilti tem uma certa discrição emocional e há uma sobriedade na condução da narrativa. O subtexto da trama tem carga simbólica considerável em termos de observação política e social – fala de um conjunto de valores típicos de uma concepção de bem-estar social que foi típica da Europa Ocidental por décadas e que agora se encontra em declínio. Ainda que tenha esses pontos relevantes, essa produção francesa se mostra um tanto anacrônica e desprovida de uma maior identidade artística tendo em vista estar muito ligadas a convencionalismos formais típicos do melodrama. A estética discreta da direção de Lilti é até por vezes agradável, mas falta a “Insubstituível” aquela tensão dramática e mesmo a fúria existencial que tornaram tão cativantes e memoráveis filmes como “Aquarius” e “Eu, Daniel Blake”, outros dramas sociais lançados em 2016.

A origem da vida, de Dennis Lee *

Há produções que conseguem sintetizar o estereótipo negativo de determinadas vertentes cinematográficas. “A origem da vida” (2012) é um exemplar claro desse tipo de situação. No filme do diretor Dennis Lee se concentra aquilo que há de pior e mais caricato no cinema “indie” norte-americano – assepsia formal, melodrama rasteiro travestido de pseudoprofundidade, personagens caricatos, atmosfera entre o meloso e o “fofinho”. Resultado final: dispensável e esquecível.

Kong: A Ilha da Caveira, de Jordan Vogt-Roberts ***

Ao contrário das produções de 1976 e 2005, “Kong: A ilha da caveira” (2017) não é uma refilmagem da obra clássica de 1933. O filme dirigido por Jordan Vogt-Robert pega alguns conceitos e elementos já trabalhados nas obras anteriores e as recria sob uma perspectiva diferente e mesmo uma nova trama. Assim, o espírito de cinema B, ou mesmo de cultura “pulp”, está mais presente, não havendo a dimensão trágica dada anteriormente ao protagonista. E a escolha de situar a trama na primeira metade da década de 70 não é gratuita, pois o subtexto do roteiro faz uma analogia clara entre o caráter belicoso de um pelotão do exército norte-americano perdido na Ilha da Caveira e com a missão de exterminar Kong e a postura intervencionista dos Estados Unidos na Guerra do Vietnã e em outros conflitos pelo mundo que grassaram nas últimas décadas. Tal paralelo político é feito até de maneira eficiente, e surpreende que uma produção de um grande estúdio norte-americano faça com que o público torça descaradamente pelo macacão contra as forças armadas do Tio Sam. Como aventura, o filme não tem aquele fascinante clima de pesadelo da versão original dos anos 30 e nem aquele senso alucinado de encenação da obra dirigida por Peter Jackson. Ainda assim, é uma divertida aventura, com boas cenas de ação e ótima caracterização imagética dos monstros, além da direção de arte trazer uma síntese expressiva de estilização exagerada e recriação de época de razoável fidelidade histórica. Nesse sentido, é interessante a forma com que as canções roqueiras da época se inserem da narrativa – aliás, a sequência em que os helicópteros entram pela primeira vez na Ilha da Caveira ao som de uns rocks da pesada faz lembrar algumas cenas memoráveis de “Apocalypse Now” (1979).

Jovens, loucos e mais rebeldes, de Richard Linklater ***1/2

As comédias “estudantis”, formato que trazia obras cômicas que retratavam o cotidiano de jovens classe média em meio a confusões pueris e descobertas sexuais, se consolidaram como expressivo gênero cinematográfico no final da década de 70 e boa parte dos anos 80, vide obras como “Clube dos cafajestes” (1978) e “Porky’s” (1982). O diretor Richard Linklater realiza em “Jovens, loucos e mais rebeldes” (2015) uma recriação bastante particular desse universo. Estão lá no filme boa parte dos elementos narrativos inerentes ao gênero, mas o que diferencia a abordagem de Linklater é a sua encenação sutil e levemente reflexiva e o estabelecimento de um contexto existencial mais amargo e irônico. Situada em 1980, a trama se concentra nos últimos dias que antecedem o começo das aulas em um campus universitário. Há algo de solene na forma com que Linkater marca o decurso do tempo, como se o passar das horas indicasse os últimos momentos de inocência e de uma saudável alienação por parte do protagonista Jake (Blake Jenner) antes que a rotina de obrigações estudantis e sociais se concretize. Nesse viés, ainda que o verniz aparente seja de homenagem a um determinado estilo de filme, há também uma intenção de fazer uma dessacralização do gênero focado. Em meio a esse subtexto mais profundo e às discretas ousadias do diretor, o filme também sabe preservar as qualidades desse tipo de comédia: ótimas sequências cômicas, personagens carismáticos e a preservação carinhosa do velho ideário “sexo, drogas e rock and roll”.

Silêncio, de Martin Scorsese ****

No livro de ensaios “A civilização do espetáculo”, o escritor peruano Mario Vargas Llosa emite um controverso comentário sobre a religião – ainda que declaradamente ateu, considera que a religião ainda seja a melhor forma de civilizar o homem moderno, no sentido que esse sentimento místico lhe atribuiria um conjunto de valores e ideais que lhe dariam alguns princípios éticos e morais que o impediriam de cair na barbárie, ainda mais pelo fato de que a arte, o conhecimento científico e a cultura, outros motores desse processo de humanização, tem uma ascendência cada vez menor perante esse homem no mundo contemporâneo. Ainda que tal raciocínio seja questionável, evidencia que a religião como instituição e sentimento não pode ser dissociado do contexto histórico-político em que está inserida. “Silêncio” (2016), a mais recente produção dirigida por Martin Scorsese, é uma obra que retrata de forma contundente essa conturbada relação da humanidade com a sua religiosidade. Para isso, Scorsese utiliza uma abordagem narrativa-existencial fascinante pela sua ambiguidade – ao mesmo tempo que reforça uma admiração pela fé cristã de seu protagonista, o padre Sebastião Rodriguez (Andrew Garfield), em seu poder de lhe dar tenacidade em fazer valer o seu credo diante das mais terríveis circunstâncias, também insinua uma crítica à incapacidade do personagem em entender e aceitar o complexo cenário social e cultural do Japão do século XVII, o que reflete uma visão de mundo eurocêntrica e colonialista.

As sutilezas da temática de “Silêncio” se relacionam de maneira perturbadora com as escolhas formais de Scorsese, em que prevalecem um rigor estético em termos de encenação, fotografia e edição. O registro audiovisual evoca sintonia com um olhar estrangeiro – os cenários e o povo do Japão são envoltos numa atmosfera que sintetizam crueza naturalista, mistério e exotismo. Nesse sentido, o filme faz lembrar “Apocalypse Now” (1979) e algumas das obras de Werner Herzog, como “Aguirre e a cólera dos deuses” (1972) e “Fitzcarraldo” (1982), principalmente no sentido em que estranhamento e desconforto sensoriais se relacionam com o sentimento atávico de temor do indivíduo ocidental diante de cenários, nativos e costumes que lhes são desconhecidos. Essa singular linguagem cinematográfica que Scorsese delineia em “Silêncio” também é marcada pela dubiedade, em que o deslumbre imagético de várias cenas se confunde com uma certa crueldade na forma com que a violência gráfica se manifesta em cena e mesmo com a aridez emocional de outros momentos. Nesse último quesito, o filme é bastante radical em sua coerência artística – é de se reparar, por exemplo, que praticamente não há temas incidentais na trilha sonora para enfatizar a dramaticidade das cenas. Aliás, dentre outras escolhas desconcertantes de Scorsese para “Silêncio” está a forma com que a própria cultura japonesa é retratada no filme. Mais do que simples antagonistas na trama, a caracterização de fatores comportamentais e personagens japoneses tem uma notável profundidade e sensibilidade. Se em termos cênicos a produção revela influências claras e bem trabalhadas de clássicos do cinema nipônico, principalmente aqueles que aludiam ao universo dos samurais, há também o cuidado no roteiro de expor as particularidades do pensamento e filosofia particulares que norteiam as concepções existenciais daquela sociedade. Nesse sentido, os diálogos entre membros do governo com o padre Rodriguez sobre a impossibilidade do cristianismo se firmar no Japão são fascinantes no seu misto de fundamentação cultural e ironia.

Um duende em Nova York, de Jon Favreau ***

O diretor norte-americano Jon Favreau parece manter em sua filmografia um certo ideário artístico: fazer filmes dentro de um padrão mainstream, mas que contenham alguns elementos de ironia e esquisitice. Esse discreto tom autoral pode ser percebido na comédia “Um duende em Nova York” (2003). A trama do filme até remete àquela tradicional linha de narrativa derivada de “Um conto de Natal” de Charlie Dickens, em que o espírito natalino se contrapõe a valores capitalistas desumanos, resultado numa lição de vida edificante. A partir desse modelo convencional, Favreau insere algumas características destoantes, como a estranha atmosfera mista de fábula e sátira, o tom nonsense na encenação de algumas sequências, a caracterização abilolada de Will Ferrell e um certo sarcasmo mais ácido na forma com que retrata relações humanas e mesmo os costumes da sociedade pequeno-burguesa contemporânea. É certo que essa pequena diatribe de Favreau se amolda de acordo com os ditames de Hollywood, principalmente em sua conclusão, mas ainda assim é uma obra diferenciada dentro dessa linhagem de “produções natalinas para a família”.