Na vertical, de Alain Guiraudie ***1/2

Depois de recriar o gênero suspense de maneira bastante peculiar no brilhante “O estranho do lago” (2012), o diretor francês Alain Guiraudie monta uma narrativa idiossincrática e fascinante em “Na vertical” (2016). O cineasta parece buscar inspiração na encenação crua e libertária de Pasolini e nas atmosferas delirantes e sardônicas dos melhores trabalhos de Luis Buñuel, com um resultado final que está muito longe do derivativo. Por vezes, até se tem a impressão de se estar assistindo a uma espécie de conto moral distorcido e que se desenvolve por uma lógica temática-formal muito particular. Ao mesmo tempo, cada nuance imagética da austera direção de fotografia, a edição de ritmo sóbrio e o roteiro de desenvolvimento desconcertante e de estranha coerência revelam um tremendo rigor artístico em termos de concepção e execução da narrativa. Nenhuma das escolhas criativas de Guiraudie é marcada pela gratuidade ou a simples procura do choque – o caráter explícito e bizarro das sequências de sexo, a caracterização de situações e personagens que sintetizam viés naturalista e onirismo, a reinterpretação irônica da mitologia cristã e a constante sensação de uma realidade em desagregação reforçam um discurso artístico de forte caráter humanista e de grande ousadia estética.

Neve negra, de Martín Hodara **

O cinema “mainstream” argentino costuma ser elogiado por um certo padrão de qualidade em suas produções, principalmente no que diz respeito à narrativa adequada aos padrões convencionais (e também comerciais) estabelecidas pelos grandes estúdios norte-americanos (e que, por tabela, se estendem a outras escolas cinematográficas ocidentais). Dessa forma, há uma quantidade razoável de filmes portenhos que se mostram acessíveis ao público em geral, ainda que em boa parte de tais obras fique evidente um caráter asséptico e derivativo em suas respectivas concepções artísticas. Esse é justamente o caso de “Neve negra” (2016) – há a impressão constante ao se assistir ao filme que o diretor Martín Hodara segue um manual de como fazer um trabalho no gênero suspense de acordo com todos os clichês e ditames narrativos e temáticos inerentes a esse tipo de produção. Os elementos formais se colocam em cena de forma correta, mas sem qualquer traço de ousadia e criatividade. Por mais que o roteiro possa evocar questões tabu como o incesto e algumas sequências vazem momentos de maior violência gráfica, tais aspectos são abrandados pelo tratamento artístico destituído de vigor de Hodara. Ou seja, no geral “Neve negra” não chega a ser exatamente ruim e é capaz de entreter as plateias menos exigentes, mas também está bem longe de ser considerado algo de memorável.

Quem é Primavera das Neves, de Jorge Furtado e Ana Luíza Azevedo **1/2

Há uma base conceitual engenhosa e contundente que paira sobre a concepção e narrativa do documentário “Quem é Primavera das Neves” (2017). O roteiro parte de uma premissa inicial de forte traço pessoal – o interesse do diretor Jorge Furtado em saber mais sobre quem seria Primavera das Neves, uma obscura tradutora e poetisa que trabalhou em edições brasileiras de vários clássicos literários na segunda metade do século XX. Ainda que se vincule, dessa forma, a uma obra de cunho biográfico, a abordagem do roteiro traz em seu subtexto um forte caráter humanista, no sentido que vai expondo de maneira sutil que a formação cultural de sua protagonista, filha de dois anarquistas europeus que se exilaram no Brasil fugindo de regimes autoritários, evidencia sensibilidade e inteligência diante de um contexto histórico marcado por obscurantismo e brutalidade, em que os aludidos traços da personalidade de Primavera se mostram influentes e encantadores para boa parte das pessoas que conviveram com ela. Dessa forma, o viés existencial do filme dirigido por Furtado e Ana Luíza Azevedo ganha especial ressonância ao se relacionar com o atual e conturbado cenário sócio-político brasileiro e mundial. A complexidade e ousadia da temática de “Quem é Primavera das Neves” não recebe, entretanto, um complemento narrativo e formal à altura. A dupla de cineastas responsável pela produção se contenta com um acabamento convencional e de pouco impacto sensorial, opção artística essa que fica clara numa edição apenas correta, nas melodias banais da trilha sonora, na afetação das sequências de declamação com a atriz Mariana Lima e no excesso de depoimentos um tanto redundantes. Faltou para o documentário uma pegada estética mais sanguínea e criativa, coisa que Furtado já mostrou ser capaz de fazer no inquietante “O mercado de notícias” (2014).

Cidades fantasmas, de Tyrell Spencer ***

A temática do documentário “Cidades fantasmas” (2017) é bem definida – as histórias de quatro pequenas cidades da América do Sul que por ações da natureza ou do homem (ou por ação conjunta de ambos os fatores) acabaram sendo abandonadas pelas suas respectivas populações. O diretor Tyrell Spencer adota um direcionamento narrativo que se mostra em forte sintonia com o viés melancólico do assunto principal do filme, em que a austera direção de fotografia em preto e branco, a edição de ritmo sereno e a discreta trilha sonora formam um conjunto estético contundente que sabe ressaltar as amargas nuances dramáticas dos eventos mostrados na tela, fazendo com que tal obra não se limite a um formato de reportagem convencional transplantada para a tela grande. Aliás, essa concepção de audiovisual é tão eficaz na sua sombria beleza que até torna, por vezes, dispensáveis e redundantes alguns depoimentos dados durante a narrativa. No mais, “Cidades fantasmas” ganha uma especial ressonância na conturbada conjuntura sócio-econômica em que vivemos, pois em cada um dos casos expostos no documentário fica evidente o descaso com aspectos humanistas em prol de ações visando o lucro financeiro e político de uma pequena elite.

Una, de Benedict Andrews **

Num primeiro momento, a abordagem artística concebida pelo diretor Benedict Andrews para “Una” (2016) pode até sugerir alguma ousadia – a temática polêmica da pedofilia parece ser filtrada por uma narrativa mais atmosférica e de sóbria abordagem emocional. O desenrolar da narrativa, entretanto, revela que tal impressão se mostra enganosa. O desenvolvimento da trama vai mostrando um caráter novelesco, beirando o exagero e o brega, e por vezes caindo no francamente moralista (afinal, a sugestão de que a protagonista Una tem uma vida “dissipada” em termos de comportamento por ter sido abusada sexualmente na adolescência está bem longe de caracterizar uma visão libertária). Há até uma menção de ambiguidade na relação entre Una (Rooney Mara) e seu algoz/amante Ray (Ben Mendelsohn), mas tal sutileza dramática é progressivamente abafada em nome de uma solução mais previsível e adequada em termos “morais”. O formalismo do filme se mostra em sintonia com as escolhas convencionais e um tanto hipócritas do roteiro, dando para a narrativa uma estruturação asséptica, típica de um telefilme derivativo, 

A jovem rainha, de Mika Karismäki *1/2

Como explicar que o mesmo diretor dos idiossincráticos e criativos documentários “Tigreros” (1994) e “Moro no Brasil” (2002) é também responsável por uma obra tão enfadonha quanto “A jovem rainha” (2015)? Talvez o finlandês Mika Kaurismäki precisasse pagar as contas ou mesmo devesse algum favor a um produtor, mas o fato é que esse seu filme mais recente recebe um tratamento formal-temático bastante derivativo e desinteressante. Não dá para dizer que a premissa principal de sua trama e o fato da narrativa se vincular ao gênero do “filme de época” sejam desculpas fundamentais para o resultado final frustrante. O roteiro até esboça algumas situações potencialmente interessantes envolvendo questionamentos sobre a opressão social e moral do poder patriarcal político e um possível e explosivo romance lésbico. Nas mãos de um cineasta disposto a esmiuçar tais nuances e ousar em termos estéticos, poderia render algo de memorável (dentro de tal concepção, é só lembrar, por exemplo, do polêmico e extraordinário “A rainha Margot”). Do jeito que Kaurismäki leva as coisas, entretanto, tais expectativas caem por terra, vide uma encenação mofada, um formalismo bem-comportado e um roteiro que vai se aprofundando numa breguice novelesca e previsível.

Stefan Zweig - Adeus, Europa, de Maria Schrader ***

Ainda que vinculado ao gênero do drama biográfico, “Stefan Zweig – Adeus, Europa” (2016) não tem como principal intenção temática fazer um grande resumo sobre a vida de seu protagonista. Dentro da concepção artística-existencial da diretora Maria Schrader, mais importante seria fazer uma espécie de retrato de uma nebulosa sensação de desconforto espiritual-filosófico de um imaginário coletivo diante do avanço inexorável da barbárie sócio-política-cultural na sociedade ocidental da primeira metade do século XX. Dentro de tal ambientação narrativa e histórica, a opção da cineasta em termos de abordagem emocional e estética é por um formalismo contido e por um roteiro sem grandes reviravoltas dramáticas (com exceção, é claro, da sequência final na revelação do suicídio duplo de Zweig e sua esposa), formando um conjunto narrativo sereno e cinzento, por vezes quase tedioso, mas que oferece a moldura adequada para o sombrio subtexto de sua trama, e que acaba ganhando uma ressonância ainda mais perturbadora quando se pensa na atual conjuntura mundial política e social.

Z - A cidade perdida, de James Gray ****

Assim como já tinha feito em “Era uma vez em Nova Iorque” (2013), o diretor norte-americano James Gray recria o gênero do “filme de época” sob uma perspectiva bastante particular e preciosista em “Z – A cidade perdida” (2016). Com uma trama baseada em fatos reais, não há um foco principal concentrado na reconstituição de fatos históricos, mas sim numa narrativa que se situa entre o classicismo e o atmosférico, evocando um insólito encontro entre David Lean e Werner Herzog. Quando a história fica localizada na parte “civilizada” da Inglaterra, encenação, fotografia e direção formam um conjunto estético que tanto se vincula à linguagem naturalista quanto a uma estilização de beleza visual desconcertante. Aliás, pode-se dizer que os quinze minutos iniciais de “Z” traz uma das mais ácidas dissecações sobre a questão do preconceito classes na sociedade ocidental já apresentadas no cinema. Quando a ação se volta para a selva amazônica, formalismo e narrativa ganham uma conotação de sutil viés delirante, focando na clássica dicotomia entre o jogo de atração e repulsa do homem ocidental frente a uma natureza misteriosa, bela e perigosa, na tradição de obras épicas que alternam com admirável naturalidade a tensa aventura “física” e a viagem existencial – nesse sentido, por vezes a sofisticada e intrigante concepção artística de Gray para “Z” faz lembrar a obra-prima “conradiana” “Apocalypse Now” (1979).

Rodin, de Jacques Doillon **1/2

As intenções artísticas de Jacques Doillon para a cinebiografia “Rodin” (2017) até são bem louváveis – ao invés de fazer um grande “resumão” sobre a vida do escultor Auguste Rodin (Vincent Lindon), o roteiro se concentra em um recorte específico de um dos períodos mais relevantes da trajetória do artista, aquele em que ele atingiu a consagração ao passar a receber encomendas do Estado e também tomou como amante a escultora Camille Claudel (Izïa Higelin), fazendo com que haja uma reflexão sobre o eterno dilema da relação entre a vida privada e a arte, no sentido da forma com que ambas se influenciam, buscando-se ressaltar ainda o caráter libertário e contestador da atividade artística. Ao mesmo tempo que Rodin foge de vários padrões de previsibilidade na concepção e execução de alguns dos seus principais trabalhos, seu hedonismo furioso entra em conflito com os ditames moralizantes da França do século XIX. A ambição existencial e narrativa de Doillon, entretanto, não consegue se efetivar de maneira satisfatória. Encenação, fotografia e direção de arte formam um conjunto correto, mas que também implicam num certo engessamento narrativo e numa atmosfera de assepsia visual. Falta uma visão mais sanguínea e suja por parte do cineasta, em que mesmo quando o filme parte para sequências mais eróticas há a impressão de comedimento estético no sentido de não provocar grandes choques gráficos, o que faz demonstrar que o filme não estar em sintonia com a própria natureza da arte do biografado. Há méritos didáticos em “Rodin”, no sentido de sua contextualização histórica, mas falta humanismo e ousadia na sua síntese temática-formal.

Além das palavras, de Terence Davies ***

É claro que se pode acusar a direção do britânico Terence Davies em “Além das palavras” (2016) de um academicismo excessivo e de uma incômoda previsibilidade narrativa. Por outro lado, sua rigorosa concepção artística também é marcada por uma abordagem emocional sóbria e por uma encenação meticulosa que valorizam as nuances psicológicas e os complexos jogos sociais que marcam o contexto intimista e cultural em que se desenvolve a exposição de alguns fatos reveladores da biografia da poetisa norte-americana Emily Dickinson. É de se destacar também o roteiro que consegue captar com sensibilidade e fino senso de humor toda uma gama temática bastante variada e repleta de sutilezas existenciais, indo da caracterização brutal do patriarcalismo opressor da sociedade ocidental do século XIX até a valorização do poder da palavra literária – nesse aspecto, são notáveis alguns diálogos lapidares pelas suas dinâmicas espirituosas e subtexto de forte caráter contestatório, além da engenhosa forma como alguns trechos expressivos da poesia de Dickinson se inserem na narrativa. Davies também reforça a sua capacidade de extrair atuações memoráveis de seu elenco, com destaque para Cyhthia Nixon no papel principal e Keith Carradine em uma performance sorumbática e repleta de fleuma.

Argentina, de Carlos Saura ***

É claro que, em se tratando do diretor espanhol Carlos Saura, “Argentina” (2015) está bem longe de entusiasmar tanto quanto as obras clássicas do cineasta nos anos 60 e 70 ou mesmo com outras de suas produções onde a música e a dança foram os enfoques temáticos principais. Incomoda um certo tom de assepsia na abordagem artística do documentário em questão, fazendo evocar por vezes um equivocado tom institucional. Ainda assim, é impossível para o espectador ficar impassível com a exuberâncias do ritmos, melodias e coreografias mostrados no filme e também com o refinamento narrativo e estético impresso por Saura em algumas sequências. No âmago de temas e danças de forte caráter telúrico se encontra uma arte marcada por humanismo pungente e considerável teor sócio-cultural contestatório, com Saura mostrando sensibilidade suficiente para captar com considerável fidelidade tais nuances. Dentro dessa concepção artística-existencial, os grandes pontos altos de “Argentina” se concentram nas belas homenagens para Mercedes Sosa e Atahualpa Yupanqui. 

Mulher-Maravilha, de Patty Jenkis ***

Para aqueles que se apavoraram com a ruindade de “Superman – O homem de aço” (2013), “Batman vs Superman – A origem da justiça” (2016) e “Esquadrão Suicida” (2016), assistir a “Mulher-Maravilha” (2017) provavelmente poderá render uma agradável surpresa. O filme dirigido por Patty Jenkins se enquadra dentro de um formato de aventura nostálgica classicista e por vezes até resvalando numa certa profundidade dramática convincente, bem distante da pretensão temática pseudo-sombria e do nefasto formalismo “video-game” das produções de super-heróis da DC dirigidas por Zack Snyder e pupilos. O pique de narrativa new age/mística enfadonha dos primeiros quinze minutos da obra correm o risco de aborrecer a plateia, mas quando Steve Trevor (Chris Pine) entra em cena as coisas realmente engrenam, com o filme se tornando um misto de drama de guerra e aventura de super-heróis que prima por algumas memoráveis cenas de ação, pela direção de arte estilizada e pelo carisma cativante do elenco (com exceção da inexpressiva Gal Gadot no papel título). Parte considerável das escolhas artísticas de Jenkins, principalmente em termos de roteiro e atmosfera, fazem lembrar o ótimo “Capitão América – O primeiro vingador” (2011), mas é bem melhor copiar o que deu certo num filme da Marvel do que seguir os mandamentos “originais” do picareta Znyder.

Tragedy girls, de Tyler Macintyre ***

O fato da produção norte-americana “Tragedy girls” (2017) ter tido exibição única e exclusiva no Brasil no FANTASPOA ajuda a ilustrar a importância do festival. Dá para imaginar uma produção como essa do diretor Tyler Macintyre, que abusa da violência gráfica e de um perverso senso de humor, sendo exibida no bem-comportado circuito comercial de salas de cinema de shoppings em Porto Alegre? Assim, fica evidente que somente num festival como o FANTASPOA que uma obra como essa no gênero horror B poderia ser ter a chance de ser apreciada numa tela grande. Não se trata propriamente de um filme com grandes ousadias estéticas ou temáticas, mas que tem um certo caráter instigante na forma com que expõe as hipocrisias do american way of life dentro de um formato que sintetiza com eficiência comicidade ácida e suspense com alto teor de violência gráfica, passando a léguas de distância do horror asséptico das franquias do gênero que costumam aportar por aqui. Além disso, Macintyre até se permite a incorporar algumas referências visuais e narrativas bastante pertinentes e intrigantes, de “Um corpo que cai” (1958) até “Carrie, a estranha” (1976). As acertadas escolhas artísticas do diretor levam “Tragedy girls” a uma conclusão brutal e perturbadora capaz de colar por um bom tempo no imaginário dos apreciadores do gênero.

Eu me casei com uma pessoa estranha!, de Bill Plympton ****

Na última edição do FANTASPOA, na sessão em que foi homenageado pelo festival, o diretor de animações norte-americano Bill Plympton foi questionado sobre qual teria sido a inspiração principal para a realização do longa-metragem “Eu me casei com uma pessoa estranha?” (1997). Respondeu que o seu mote principal na elaboração da produção foi a de que um animador é uma espécie de deus na concepção de sua obra, em que personagens e toda a ambientação que os circunda são regidos pela sua vontade. E é justamente essa a impressão que se tem ao assistir ao filme em questão – é como se Plympton jogasse na cara do espectador sem nenhuma cerimônia boa parte de suas obsessões, desejos e diatribes. A trama do filme obedece a uma lógica onírica e que beira o instintivo, em que vários pilares tradicionais da sociedade ocidental (família, religião, governo, militarismo) são pisoteados de maneira inclemente em nome de um ideário libertário. Nessa perspectiva, o sexo e a imaginação criativa são celebrados como os pontos máximos da expressividade humana, e como as únicas vias para uma possível transcendência existencial. Embalando essa expressiva visão sócio-política-filosófica, há um grafismo e uma narrativa de viés alucinado e beleza perturbadora – ao invés da estética realista ou de estilização bem-comportada das animações tradicionais dos grandes estúdios, prevalecem visual e atmosfera delirantes e algo “sujos”, jogando a plateia dentro de um imaginário síntese entre a contestação e o lisérgico.

Comeback, de Erico Rassi **

A premissa principal da trama de “Comeback” é promissora: numa cidadezinha furreca do interior do Brasil, um pistoleiro aposentado (Nelson Xavier) resolve voltar à ativa para resgatar a autoestima. Faz pensar numa espécie de faroeste atualizado e mesmo reconfigurado para o contexto brasileiro, algo como uma versão cabocla do clássico “O último pistoleiro” (1976). Na prática, entretanto, o que ocorre na tela fica bem distante das aparentes boas possibilidades. De certa forma, dá até para entender o direcionamento artístico proposto pelo diretor Erico Rassi, em que a indolência e mesmice do cotidiano desolador do protagonista Amador recebe a recíproca de uma narrativa de desenvolvimento e ambientação semelhantes. No final das contas, tal direcionamento formal-temático vai se mostrando cada vez mais frustrante e aborrecido na sua letargia criativa, fazendo com que a obra caia por vários momentos no sonolento e desinteressante. Mesmo quando os momentos de violência irrompem na tela, o que era para ser o ápice dramático fica apenas numa encenação tediosa e rotineira. No cômputo geral, as decisões estéticas e textuais de Rassi para o filme dão a impressão de quererem disfarçar uma preguiça do cineasta em oferecer algum momento mais ousado ou de maior impacto sensorial.

Faces de uma mulher, de Arnaud des Pallières ***

A estrutura narrativa de “Faces de uma mulher” (2016) obedece a formato e execução convencionais, focando na conturbada vida de uma mulher, sempre à beira da marginalidade sócio-econômica, com uma trama que se estrutura a partir de forma episódica e cronologicamente reversa a mostrar fatos importantes da maturidade, juventude e infância da protagonista. O roteiro obedece a uma lógica existencial um tanto moralista, além de ser previsível em alguns de seus desdobramentos. A efetiva força do filme de Arnaud des Pallières, e o que o torna uma experiência memorável, está no vigor de sua encenação e na intensidade dramática das atuações do seu elenco, com destaque em especial para Adèle Exarchopoulos, que entrega uma interpretação de admirável desenvoltura cênica, lembrando bastante o seu desempenho antológico na obra-prima “Azul é a cor mais quente” (2013).

México bárbaro II, de vários diretores ***

A temática do satanismo não é novidade dentro do cinema, principalmente quando se trata do gênero horror. Na grande maioria das produções que versam sobre o assunto, o diabo e seus seguidores são vistos como antagonistas a serem batidos, com seus princípios sendo vistos como uma distorção daquilo que é considerado aceitável pela ordem vigente. No filme episódico “México bárbaro II” (2017), a presença de demônios e afins tem uma relação com a própria cultura religiosa do seu país de origem, onde o catolicismo até hoje tem uma presença forte nos lares nacionais. Por outro lado, boa parte dos episódios que compõem a produção sugere uma visão mais libertária sobre o assunto, em que a fórmula narrativa sintetizando ironia perversa e terror explícito-escatológico gera algumas sequências memoráveis que variam entre o divertido e o perturbador. Por trás desses pequenos contos audiovisuais, há um forte discurso existencial a questionar uma sociedade patriarcal e cristã marcada pela opressão sócio-cultural, mas que também sabe preservar uma narrativa tensa e envolvente. De se destacar ainda o ótimo trabalho de trucagens, mais um fator que acentua a impressão de uma experiência cinematográfica extrema no seu sensorialismo demente.

Pouco antes do amanhecer, de Jeff Lieberman ****

O roteiro e a estrutura narrativa de “Pouco antes do amanhecer” (1981) podem fazer pressupor que a obra em questão seja mais um tradicional slasher daqueles que apareciam com frequência nos cinemas nos anos 80. Um olhar mais atento, entretanto, faz com que se perceba que o filme do diretor norte-americano Jeff Lieberman vai bem mais além. Encenação, direção de fotografia e edição evidenciam uma abordagem mais minuciosa e quase contemplativa na forma que delineia situações e personagens e esmiúça a ação. Ainda que haja os habituais assassinatos sangrentos de jovens incautos em um local interiorano isolado, não se chega a privilegiar tanto a violência explícita, com Lieberman se mostrando mais concentrado na elaboração de uma narrativa atmosférica pautada pela tensão e ironia. É como se o cineasta fizesse uma releitura mais sardônica do clássico “Amargo pesadelo” (1972) e carregada num simbolismo ainda mais contestador, principalmente na visão ácida sobre a caipirice obscurantista do interior dos Estados Unidos e na reverência ao empoderamento feminino na figura da protagonista que se recusa a permanecer no papel de vítima inocente e indefesa.

Corra!, de Jordan Peele ***1/2

Combinar drama racial com preceitos de horror gótico típicos de cinema B pode parecer uma mistura indigesta em um primeiro momento. Nas mãos do diretor Jordan Peele, entretanto, tudo isso adquire uma estranha coerência. “Corra!” (2017) é uma obra que prima pelo exagero – com direito, inclusive, a passagens no roteiro envolvendo transplantes cerebrais! – mas é justamente nesse aspecto do excesso que o filme se torna tão marcante. A caracterização de personagens, situações e ambientação é ambígua – na superfície, há uma beleza que é asséptica, evocando sempre uma espécie de América “idealizada” e perdida, possivelmente aquela buscada por Donald Trump e seus seguidores, e que esconde também um lado sombrio e degradado na sua moralidade distorcida. Ainda nesse aspecto existencial, mesmo a visão sobre a questão racial na produção é marcada por uma originalidade surpreendente, em que a pró-atividade dos personagens negros na defesa de sua integridade física-moral foge dos caminhos óbvios de uma hipócrita saída conciliadora, além do fato de que o racismo dos vilões da trama esconde na sua gênese uma admiração pela própria figura do negro (afinal, por que os personagens brancos escolheriam passar o resto de suas vidas dentro dos corpos de afro-americanos?). No mais, a narrativa é marcada por encenação e atmosfera elaboradas a partir de uma uma dinâmica tensa e brutal, beirando por vezes o barroco e o delirante nas nuances visuais de algumas sequências. 

Controle remoto, de Jeff Lieberman ****

Na década de 80, um nicho expressivo de diretores e produções dentro do gênero fantástico se dedicaram a uma espécie de reciclagem/homenagem a filmes B de terror e ficção-científica dos anos 50. É só lembrar de alguns dos trabalhos mais expressivos da época de diretores como Joe Dante e John Landis. Uma obra como “Controle remoto” (1988) é outro exemplar enfático dessa tendência. O diretor Jeff Lieberman recria os preceitos formais e temáticos mais caros de antigos filmes sobre invasões alienígenas sob uma ótima ainda mais sarcástica e perversa tanto na elaboração de uma produção pastiche fake de ficção científica cinquentista que serve como mote principal da trama quanto em termos de atmosfera e encenação da história que se desenvolve numa época mais contemporânea – nesse sentido, é de se destacar a estranheza e sordidez da ambientação de algumas cenas e a criatividade das brutais e hilárias sequências de ação. Algumas passagens do roteiro podem soar paródicas e exageradas, mas acabam ganhando uma perturbadora dimensão dramática devido a tensa narrativa arquitetada por Lieberman. Nas mãos do cineasta, mesmo algumas interpretações canastronas do elenco e alguns dilemas datados do roteiro se incorporam com naturalidade e coerência em uma lógica artística muito particular.

O cidadão ilustre, de Mariano Cohn e Gastón Duprat ***

A sequência inicial de “O cidadão ilustre” (2016), em que o escritor Daniel Mantovani (Oscar Martínez) recebe o Nobel da literatura, pauta o grande dilema existencial do roteiro do filme dirigido por Mariano Cohn e Gastón Duprat – a do real papel da arte no mundo contemporâneo. O texto raivoso e amargurado do discurso proferido pelo protagonista durante o evento evidencia o medo de uma estagnação criativa e da incapacidade de sua escrita gerar algum incômodo ao status quo vigente. Assim, quando a narrativa passa a se concentrar no ambiente da cidadezinha no interior da Argentina onde Mantovani nasceu, e que serviu de maior fonte de inspiração para as histórias de seus livros, a produção ganha um tom de fábula perversa, por vezes até kafkaniana na sua caracterização de pesadelo, em que o personagem principal, inicialmente convidado pela prefeitura local para ser homenageado, se embrenha em um crescente vórtice de sentimentos nada nobres por parte dos habitantes da cidade (mascarados por um hipócrita manto de cordialidade): invejas, ressentimentos, obscurantismo, mesquinharias, repressão moral e interesses escusos das oligarquias locais. Diante de tais situações, Mantovani é contraditório e ambíguo em suas ações e sentimentos, mas de tais elementos fica tangível um humanismo que se contrapõe ferozmente contra o opressor patriarcalismo político-cultural da sua aparentemente pacata cidade natal. Ainda que por vezes “O cidadão ilustre” caia em algumas caracterizações caricatas e simplistas e que o seu formato seja o de uma comédia dramática convencional, a obra de Cohn e Duprat tem momentos instigantes e memoráveis pela forma com que expõe a condição entre o ridículo e o assustador da sociedade contemporânea, reafirmando a função da arte e da cultura em desafiar tais aspectos deletérios da humanidade.

Rei Arthur - A lenda da espada, de Guy Ritchie **1/2

O diretor britânico Guy Ritchie forjou uma peculiar linguagem autoral em seus primeiros trabalhos, principalmente quando enveredava pelo gênero policial. Quando embarcou de vez no “cinemão” comercial norte-americano, dedicou-se a releituras modernizadas de figuras literárias (“Sherlock Holmes”), televisivas (“O agente da U.N.K.L.E.”) e míticas – nesse último caso, enquadra-se sua produção mais recente, “Rei Arthur – A lenda da espada” (2017). Em algumas passagens do filme, principalmente em seu terço inicial, pode-se perceber algumas características típicas de seu estilo, como os diálogos prolixos e a edição repleta de cortes rápidos. Com o desenvolver da narrativa, entretanto, sua marca autoral vai ficando cada vez mais diluída em nome de uma síntese artística despersonalizada e convencional em excesso, em que a história do Rei Arthur (Charlie Hunnam) parece se adequar a fórmulas de mercado. Por vezes, há a impressão de que se está se assistindo a uma produção de super-heróis da Marvel ou da DC situada na Inglaterra de séculos atrás. Se alguém estiver interessado em assistir a uma obra realmente de peso versando sobre as aventuras de Arthur, é melhor ficar mesmo com a obra-prima definitiva sobre o assunto, o poético e vigoroso “Excalibur” (1981) de John Boorman.

1974: A possessão de Altair, de Victor Dryere ***

Dentro do gênero do horror de “câmera subjetiva”, onde as filmagens são “registradas” pelos próprios personagens da trama, a produção mexicana “1974: A possessão de Altair” (2016) não atinge os mesmos níveis de criatividade e concisão narrativa do espanhol “REC” (2008), mas se mostra bem mais instigante do que os mais recentes exemplares da franquia “Atividade paranormal” e derivados norte-americanos. A explicação pela sua maior relevância artística está na concepção e execução de um convincente conceito temático-estético. O fato da trama se desenvolver em meados dos anos 70 e de que grande parte das gravações serem feitas em Super 8 faz com que o filme tenha uma atmosfera que transite com fluidez entre o real e o onírico e uma direção de fotografia e arte que surpreende pela beleza visual rústica e nostálgica de algumas sequências. O roteiro cai em alguns convencionalismos inerentes ao gênero, mas o tratamento formal e narrativo tem a precisão suficiente para gerar tensão e interesse para o espectador.

Vermelho russo, de Charly Braun ***

O roteiro e a estrutura narrativa de “Vermelho russo” (2016) partem de premissas de uma estranha síntese entre o simples e o sofisticado: a partir de uma trama que acolhe experiências reais das atrizes Maria Manoella e Martha Nowill, há uma encenação que combina intimismo, metalinguagem e trejeitos de cinema documental, com as referidas intérpretes nos papéis de si mesmas. No cerne desse conceito formal-temático está uma lúcida reflexão sobre o papel da arte e da cultura na vida das pessoas. O curso sobre o método Stanislavski de interpretação que Maria e Martha vão fazer em Moscou desencadeia um processo de questionamento existencial para elas, onde indagam sobre os rumos profissionais que tomaram, as suas escolhas sentimentais e mesmo o significado da amizade entre elas. A narrativa é marcada pela concisão, alcançando uma interessante atmosfera que varia com naturalidade de uma consistente carga dramática para a comicidade sutil. Além disso, elementos do teatro e da literatura se incorporam de maneira fluida dentro da linguagem estética do filme, valorizando ainda mais as nuances dramáticas e irônicas do roteiro.

Alien: Covenant, de Ridley Scott ***

A franquia “Alien” sob a batuta de Ridley Scott obedece a um padrão narrativo e até a uma certa abordagem existencial do cineasta. São filmes que se estruturam como uma síntese de ficção-científica e horror, com direito inclusive a uma certa atmosfera gótica, e com roteiros que em seus subtextos trazem de maneira discreta uma visão de mundo pessimista e misantrópica. Se “Prometheus” (2012) era marcado pelo roteiro confuso e por um conjunto narrativo-estético deslumbrante, “Alien: Covenant” (2017) marca o regresso para o convencionalismo formal e um roteiro melhor delineado (ainda que bastante pueril em algumas de suas resoluções). Ou seja, a ousadia atribulada deu lugar a uma linguagem cinematográfica mais acessível e comercial. É claro que esse direcionamento pode causar algumas frustrações para aqueles que apreciaram o horror atmosférico de “Prometheus” que remetia à obra-prima “Alien, o 8º passageiro” (1979). Ainda assim, “Covenant” é uma obra diferenciada. Por mais que Scott se renda a alguns truques baratos – o que dizer de um alien matando um casal que transava no chuveiro em cena digna de um episódio fuleiro de “Sexta-feira 13”? – ele tem notável domínio narrativo em algumas passagens memoráveis. As sequências de ação são muito bem coreografadas, além da direção de arte e dos efeitos especiais constituírem um conjunto imagético repleto de belas nuances. Nesse sentido, é de se destacar a necrópole onde boa parta da trama se desenvolve, cenário esse que evoca uma espécie de atemporal mansão mal-assombrada, além dos designs dos aliens terem um forte impacto visual. Quanto ao roteiro, por mais que ele caia em algumas simplificações preguiçosas, pode-se perceber uma sutil crítica ao pensamento obscurantista evidenciada na figura do comandante Oram (Billy Crudup), um cristão messiânico cujas desastrosas decisões causam a maioria das sangrentas tragédias que se desenrolam na tela.

Clash, de Mohamed Diab ***1/2

Filmar toda a ação dentro de um camburão não é um truque marqueteiro do diretor egípcio Mohamed Diab em “Clash” (2016). Na verdade, tal recurso se mostra em sintonia com a proposta estética-temática da obra, além de não servir como mero pretexto para uma execução descuidada ou indulgente. Muito pelo contrário – trata-se de um filme cujo formalismo é ousado e dinâmico, e que sabe valorizar as suas possibilidades imagéticas. O que ocorre externamente ao ambiente fechado em que se passa a história é captado pelas frestas de janelas e portas, mas ainda assim o espectador consegue assistir a sequências muito bem delineadas na sua combinação de realismo e tom épico. Pode-se perceber duas intenções básicas na proposta de concentrar a trama dentro do veículo em questão – a de recriar de forma simbólica alguns setores sociais da sociedade egípcia e a dinâmica disfuncional na relação que se estabelece entre eles, e também a de acentuar uma atmosfera claustrofóbica de tensão e fatalismo. Ainda que por vezes o roteiro se prenda em alguns excessos melodramáticos e a narrativa fique truncada, as mencionadas intenções se concretizam de forma contundente. O terço final, por sinal, é eletrizante na sua conjugação de violência, suspense e visão sócio-política.

Melhores amigos, de Ira Sachs ****

Se em “Deixe a luz acesa” (2012) e “O amor estranho” (2014) se podia perceber delineando um traço personalíssimo no cinema do diretor norte-americano Ira Sachs, em “Melhores amigos” (2016) esse particular estilo se cristaliza de forma plena e extraordinária. A partir de uma estrutura narrativa que sintetiza melodrama classicista e trejeitos de um formalismo livre e instintivo que remetem ao melhor da obra de John Cassavetes, a produção mais recente de Sachs fascina o espectador pela beleza de sua estética sóbria e pela pungência de sua abordagem emocional. O roteiro, dentro de um formato de crônica de costumes, evoca em seu subtexto temas como conflito de classes, dilemas intimistas, questionamentos entre gerações e crítica de valores numa sociedade patriarcal e pequeno-burguesa, e consegue lhes dar uma unidade existencial admirável. E mesmo a questão da homossexualidade, já trazida nos citados filmes anteriores, entra de maneira discreta e ambígua, refletindo uma certa atmosfera libertária para a obra. A encenação precisa é fundamental dentro dessa proposta de Sachs, conciliando preceitos realistas e tensão dramática. Esse conjunto temático-formal, na realidade, expressa uma fascinante dicotomia dentro da visão artística de Sachs para “Melhores amigos”, em que boa parte da narrativa predomina um forte rigor no conjunto fotografia, edição e encenação, mas que em momentos cruciais se permite um certo tom intuitivo e espontâneo, principalmente quando a dupla de adolescentes protagonista está em cena, vide as sequências antológicas dos exercícios de interpretações teatrais e da festa eletrônica juvenil.

Guardiões da galáxia - Volume 2, de James Gunn ***

O primeiro “Guardiões da galáxia” (2014) foi talvez a produção mais influente dos estúdios Marvel – não necessariamente por uma questão de ter sido um tremendo sucesso de bilheteria, mas por trazer alguns preceitos estéticos e temáticos que se mostraram influentes para outros filmes no gênero super-heróis que vieram após a sua estreia (o exemplo mais evidente foi o constrangedor “O esquadrão suicida”). O visual colorido espalhafatoso, a atmosfera de filme B (é como se assistíssemos àquelas tranqueiras dos anos 80 que imitavam “Star Wars” com um orçamento milionário), o tom de comédia pastelão de algumas sequências e a coreografia muito bem encenada das cenas de aventuras configuraram uma eficiente e divertida fórmula artística. Assim, era natural que o diretor James Gunn quisesse apostar naquilo que deu certo. E é exatamente o que acontece em “Guardiões da galáxia – Volume 2” (2017). Os elementos formais e textuais do primeiro filme estão todos presentes e por vezes resultam em alguns momentos antológicos, principalmente pelo carisma das atuações do seu elenco, pelo grafismo exagerado dos efeitos especiais e por um considerável teor sórdido na sua ambientação e na violência cartunesca. Por outro lado, a continuação também frustra um pouco pela falta de uma tensão dramática mais consistente e também pelo tom meloso e convencional das sequências mais sentimentais. O roteiro do filme até é bem resolvido em algumas de suas premissas e nos seus dilemas dramáticos, mas também é permanente a impressão que atua mais como preparação para conflitos e conceitos que se concretizarão em obras posteriores.

O filho de Joseph, de Eugène Green ****

As primeiras cenas de “O filho de Joseph” (2016) trazem imagens do cotidiano de Paris, enfatizando determinados signos de modernidade – tal sequência, entretanto, recebe um tratamento formal marcada pela sobriedade estética e é musicada por temas barrocos, evocando uma desconcertante sensação de atemporalidade. Tais tomadas já deixam logo evidente que o particular traço autoral do cineasta Eugène Green, delineado de maneira contundente em “La sapienza” (2014), permanece de forma indelével. Aliás, até se aprofunda em suas peculiaridades, principalmente na questão do ascetismo religioso herdado de Bresson – aliás, o burro que se torna importante personagens nas cenas finais da produção parece saído diretamente de “A grande testemunha” (1966), importante clássico bressoniano. É como se um rigoroso conto moral aos poucos se transmutasse em uma parábola mística. Dentro dessa abordagem, pode-se até perceber que a sutileza não chega a ser uma marca muito forte na narrativa, pois as simbologias e metáforas que surgem ao longo da trama são até óbvias nas conexões bíblicas que sugerem. O que tornam tais figuras de linguagem fortemente encantadoras é a encenação precisa e repleta de notáveis nuances dramáticas arquitetada por Green. Nessa abordagem, os aspectos religiosos que permeiam o roteiro de “O filho de Joseph” estão muito distantes dos clichês obtusos e simplórios dos “filmes de louvor”, enfatizando muito mais o lado humanista dessa visão mística.

Elon não acredita na morte, de Ricardo Alves Junior **1/2

O diretor Ricardo Alves Junior busca uma ousada síntese de drama social, suspense e horror em “Elon não acredita na morte” (2016). Para isso, constrói uma narrativa em que na maioria das suas sequências predomina encenação e ambientação de tons realistas, mas que em momentos cruciais recebe pinceladas de elementos fantásticos. O roteiro do filme procura combinar uma trama envolvendo uma certa linha investigativa e de tons misteriosos, no que diz respeito à procura obsessiva do protagonista Elon (Rômulo Braga) pela esposa desaparecida, com passagens que evidenciam flagras do cotidiano do personagem principal envolvendo precariedade e opressão sócio-econômicas. Há sobriedade e rigor formais na concepção audiovisual da obra, o que colabora para que haja alguma tensão e angústia para a história. Ou seja, todo o método artístico do cineasta fica evidente em cada fotograma da obra. Esse excesso de controle estético-existencial, entretanto, faz com que a narrativa seja pouco envolvente para o espectador, além de resultar num roteiro que vai se revelando cada vez mais previsível em seus desdobres dramáticos – de certa, é como se observássemos um texto ficcional que que se prende de maneira excessiva a regras acadêmicas de cursos de roteiros. Falta ao filme momentos em que as coisas saiam da casinha, alguma transcendência, que só se insinua na bela sequência de sexo entre Elon e a esposa. É claro que há o destaque positivo das boas composições dramáticas do elenco, mas “Elon não acredita na morte”, no geral, se mostra frustrante pela sua mecânica bem-comportada, distante, por exemplo, do clima de insano conto gótico cinematográfico de “Quando eu era vivo” (2014), obra que em termos de proposta artística se aproxima do filme de Ricardo Alves Junior.

Os belos dias de Aranjuez, de Wim Wenders ***

O diretor alemão Wim Wenders aparenta em “Os belos dias de Aranjuez” (2016) não dar muita bola para as acusações de pedantismo filosófico ou de estar há anos se repetindo em suas obsessões estéticas e temáticas. Dessa forma, mesmo que não consiga convencer os habituais detratores, reforça o padrão autoral da sua filmografia. Nesse filme mais recente, inclusive, pode-se ter a impressão do cineasta estar evocando algumas das melhores soluções artísticas de uma de suas grandes obras-primas, “Asas do desejo” (1987), ainda que sem o mesmo grau de inspiração criativa. Estão lá o entrecruzamento entre audiovisual e literatura (não à toa, o roteirista é o escritor Peter Handke, antigo colaborador de Wenders, inclusive em “Asas do desejo”), diálogos que buscam a síntese entre o filosófico e o poético, o uso intenso de canções de rock e pop na trilha sonora. Nessa obra mais recente, entretanto, Wenders não demonstra tanta preocupação em firmar uma narrativa convencional, fazendo com que a estrutura formal e textual do filme se configure a partir de elementos aparentemente aleatórios (um jukebox marcando um inventário emocional das situações da trama, direção de fotografia que investe em detalhistas e sóbrios planos-sequências, direção de arte que acentua o caráter pictórico de determinadas cenas). Tal concepção cinematográfica torna algumas passagens da produção um tanto frouxas, beirando o enfadonho, mas com o tempo acabam revelando uma interessante sintonia com o roteiro, principalmente pelo fato de expressar a ideia do conturbado processo criativo do escritor protagonista da obra. Assim, mesmo que a aparição repentina de Nick Cave cantando na sala do personagem possa parecer forçada ou estapafúrdia, acaba ganhando um encantador caráter simbólico – aliás, Cave também aparecia de forma memorável em uma das mais famosas sequências de “Asas do desejo”. Há também na proposta artística de “Os belos dias de Aranjuez” a intenção de colocar o espectador dentro de uma espécie de vórtice sensorial narrativo marcado por uma atmosfera passadista e algo nostálgica para que ele sinta a beleza e o peso de cada palavra dos diálogos e do espectro visual da produção, desejo esse evidente nos planos iniciais, em que a câmera “viaja” de uma grande metrópole moderna para o ambiente árcade do retiro campestre do protagonista.

História da minha morte, de Albert Serra ***1/2

A síntese artística de “História da minha morte” (2013) passa por uma intrincada combinação entre peculiar classicismo em termos estéticos, atmosferas bizarras e roteiro de forte teor alegórico. O diretor Albert Serra não facilita as coisas para o espectador – edição de pouco cortes, longos planos-sequência fixos, a encenação distante da escola naturalista, fotografia algo esmaecida que evoca um velho álbum de fotos. Em diversas passagens, a ambientação evoca uma zona existencial entre o horror metafísico sombrio e um amargo drama social. A figura mítica de Casanova apresenta uma carga simbólica diversa daquela habitual nas várias vezes em que foi retratada em outros relatos (cinematográficos ou não) – o personagem representa um poder aristocrata e patriarcal opressor e perverso, em que suas ações evocam o sexismo e a injustiça social que sempre foram inerentes dentro da trajetória histórica da sociedade ocidental. Nesse sentido, a abordagem temática-formal de Serra é perturbadora em sua ambiguidade, em que se pode perceber um certo tom encantador pictórico e mesmo sensual em algumas cenas, enquanto em outras predomina uma sexualidade brutal e um caráter de sordidez. A dubiedade aumenta ainda mais quando Drácula entra em cena, pois nunca fica claro o real significado de sua presença – seria uma saída libertária ou apenas a continuação de uma outra forma de opressão? Nesse padrão de indefinição é que “História da minha morte” vai se insinuando dentro do imaginário do espectador, como um pesadelo marcado pela beleza e pelo desconforto.

Velozes e furiosos 8, de F. Gary Gray ***

Ali pela metade da franquia, em seu capitulo 5, “Velozes e furioso” adotou uma mudança conceitual na sua síntese temática-formal – é provável que seus produtores perceberam a ascensão comercial dos filmes de super-heróis da Marvel e daí resolveram adotar estética e roteiros cada vez mais exagerados. Ainda que oportunista, tal mudança até teve a sua eficácia. “Velozes e furiosos 8” (2017) é a cristalização definitiva dessa alteração de paradigmas. Assim, enquanto o primeiro filme de 2001 era um policial de ação movido a perseguições automobilísticas, essa produção mais recente é uma aventura alucinada, beirando o delirante, envolvendo muita pancadaria e perseguições que extrapolam os simples carros envenenados, envolvendo também bolas de demolição, tanques de guerra e até um submarino nuclear! Toda essa extrapolação barulhenta, pelo menos, é bem coreografada em sua encenação, rendendo algumas sequências memoráveis. O roteiro é um misto picareta e quase surreal de clichês do gênero ação, toques de ficção científica barata e sentimentalismo moralista que chega a ser engraçado pela sua cara-de-pau. Aliás, as cenas finais, de um churrasco de celebração de amigos exaltando valores religiosos e familiares, depois de mais de duas horas repletas de mortes e destruição, são a síntese exata do espírito “sem noção” do filme.

Pitanga, de Camila Pitanga e Beto Brant ***

Alguns dias atrás, um amigo meu comentou um fato curioso (e assustador) para mim – ele estava em um evento social, cujo predomínio era de pessoas entre 30 e 35 anos, todos de classe média, e em determinado momento boa parte deles entrou em uma animada discussão “cultural” onde se vangloriavam de nunca terem lido um livro na vida (claro, fora aqueles que foram obrigados a ler para se formar em suas respectivas faculdades). No mesmo dia em que fiquei sabendo de tal fato, fui ao cinema assistir ao documentário brasileiro “Pitanga” (2016). Nas sequências iniciais do filme, o foco fica no ambiente familiar do protagonista Antônio Pitanga, e até se fica com a impressão de que o que predominará na produção seria um incômodo tom hagiográfico do cinebiografado. Tal impressão, entretanto, acaba se mostrando enganosa com o desenrolar da narrativa. Através de trechos dos principais filmes dos quais Pitanga participou e dos depoimentos de vários nomes fundamentais do meio artístico e intelectual do Brasil dos últimos 60 anos, o que o documentário dirigido por Camila Pitanga e Beto Brant faz não é apenas o relato da trajetória pessoal e profissional de Antônio Pitanga (o que por si só já seria algo fascinante), mas também o inventário existencial de toda uma geração extraordinária de grandes nomes do cinema, música, literatura, teatro, política, religião e outros meio de expressão cultural. A grande profusão de depoentes pode até parecer exagerada, mas na realidade tem a função de mostrar a riqueza e diversidade artística e intelectual de um certo imaginário cultural-filosófico tipicamente brasileiro. O contraste entre a obtusidade dos rapazes contemporâneos mencionados no início desse texto e o fervilhante complexo de ideias e sentimentos expressos em “Pitanga” ajuda a explicar o nosso atual conturbado e deprimente panorama político-social.

A morte de Luís XIV, de Albert Serra ***1/2

O cinema praticado pelo diretor Albert Serra em “A morte de Luís XIV” (2016) parece algo fora do tempo e do espaço. O cineasta catalão abdica de efeitos digitais e de uma edição baseada em cortes em nome de uma estética que sintetiza passadismo, morbidez e cientificismo. Assim, alia uma encenação marcada pelo rigor naturalista, direção de arte que sintetiza requinte e crueza e uma fotografia de claras influências pictóricas. São diversos os momentos em que o espectador tem a impressão de estar assistindo a um quadro vivo renascentista ou gótico, tamanho o detalhismo das composições cênicas do filme. Todas essas escolhas formais, juntas a uma narrativa de implacável ritmo lento, mostram uma sintonia notável com a proposta temática do roteiro, que em seu subtexto traz uma leitura cruel e irônica sobre a aliança entre poder político e obscurantismo religioso, a combinação existencial fundamental do absolutismo (e que de certa forma ainda influencia o status quo mundial). A agonia do protagonista, expressa em riquezas de nuances sensoriais, contrapõe de maneira assustadora a visão aristocrática de uma legitimação divina que justifique uma sociedade marcada por brutais diferenças de classes.

Paterson, de Jim Jarmusch ***1/2

O cinema autoral do diretor norte-americano Jim Jarmusch parte, pelo menos, de dois preceitos – um temático, em que as suas tramas giram em torno de personagens outsiders, que parece trafegar em um universo fora do tempo e do espaço; e outro estético, em que a narrativa se baseia em recursos minimalistas, valorizando silêncios expressivos e atmosferas de certa distância emocional e ironia amarga. “Paterson” (2016) é um exemplar enfático do modus operandi de Jarmusch, ainda que revele em determinadas passagens uma queda por um certo convencionalismo. A poesia baseada no cotidiano é o grande tema da trama, e o estilo peculiar e rigoroso do cineasta cai como uma luva dentro dessa concepção de conteúdo. A grande fonte de inspiração do protagonista Paterson (Adam Driver), poeta e motorista de ônibus, vem da discreta e acurada observação que faz dos pequenos gestos e dramas que ocorrem à sua volta na sua rotina profissional e pessoal, com direito, por vezes, ao que o inesperado e o insólito entrem em cena. Roteiro e encenação demonstram uma bela síntese de sensibilidade e precisão na maneira como delineiam as nuances de seus desdobramentos – vários detalhes da vida de Paterson são apenas sugeridos, principalmente no que diz respeito ao seu passado e às suas motivações, e a grande sacada para a forte empatia do personagem e do próprio filme está justamente nessas “pontas soltas” da trama. O segredo da perenidade da filmografia de Jarmusch está justamente nessa estranha e encantadora combinação entre o banal e o misterioso.

Joaquim, de Marcelo Gomes **1/2

A sequência de abertura de “Joaquim” (2017) entrega logo de cara aqueles que são os principais problemas do filme do diretor Marcelo Gomes: um roteiro repleto de excessos textuais e pouco sutil que atravanca a narrativa. Em termos de teoria do que era para ser a sua concepção estética-temática, a produção era até bem promissora – sob uma perspectiva naturalista e vigorosa, seria recriada a história do herói nacional Tiradentes antes da sua definitiva tomada de consciência sócio-política em relação às mazelas existenciais do Brasil colônia. Em certas sequências, pode-se até perceber que tais intenções conseguem ser colocadas em prática, principalmente pela encenação por vezes de forte dinâmica, pela ótima direção de arte e pela intensidade da atuação de Júlio Machado no papel do protagonista. Ocorre, entretanto, que Gomes permite que paire por diversos momentos no filme uma certa atmosfera solene e artificial, como se “Joaquim” tivesse um caráter institucional destinado a exibição em escolas e afins, tamanha a prolixidade desnecessária de alguns diálogos e a caracterização caricata de algumas situações da trama. O subtexto é jogado na cara do espectador sem muita cerimônia, quando o mais acertado seria valorizar o aspecto imagético para realçar a visão de mundo da trama. Ou seja, chega a parecer em algumas sequências que se está assistindo a alguma minissérie de fundo histórico da Globo. Tais equívocos da produção chegam a ser surpreendentes, pois Gomes já tinha mostrado em trabalhos anteriores um domínio de linguagem cinematográfica baseada em fascinantes nuances, vide filmes memoráveis como “Cinema, aspirinas e urubus” (2004), “Viajo porque preciso, volto porque te amo” (2009) e “Era uma vez eu, Verônica” (2012).

As falsas confidências, de Luc Bondy **

Adaptação para o cinema de uma peça teatral, “As falsas confidências” (2016) não resolve de maneira satisfatória a conexão entre os dois meios de expressão artística. As intenções estéticas do diretor Luc Bondy até são ousadas, principalmente por apostar numa encenação e numa atmosfera que busca um caráter mais libertário e que se afaste do mero realismo, dando para a produção um interessante elemento fora do tempo e do espaço. Além disso, o elenco conta com algumas atuações expressivas e carismáticas. Falta para o filme, entretanto, um maior rigor na sua condução narrativa no sentido de conseguir gerar alguma tensão e interesse para o espectador. Os fatos se sucedem na tela dentro de uma síntese formal-temática amorfa e banal, impressão essa acentuada por um roteiro excessivamente frívolo e previsível.

John From, de João Nicolau ***1/2

A analogia pode soar forçada e simplista para alguns, mas a produção portuguesa “John From” (2015) faz pensar na hipótese bastante imaginária de que alguma produção clássica oitentista dirigida por John Hughes fosse refilmada sob a batuta surrealista de Luis Buñuel. Em um primeiro momento, a concepção estética-temática dessa produção do cineasta João Nicolau se vincula a um estilo realista, ao retratar o cotidiano da adolescente Rita (Júlia Palha) marcado pelos dilemas e delícias inerentes à sua idade. A partir do momento em que a personagem se descobre apaixonada pelo vizinho mais velho, de forma progressiva elementos de cinema fantástico vão se inserindo de maneira sutil na narrativa. É como se o imaginário da garota se tornasse a principal perspectiva daquilo ao que o espectador assiste. Nesse sentido, signos do mundo contemporâneo se misturam a referências passadistas com uma naturalidade insólita e encantadora, além de nuances do roteiro que poderiam soar estapafúrdias acabam adquirindo uma estranha e coerente lógica. Nesse sentido, a obsessão com fatos históricos e povos exóticos que permeiam a trama aludem ao conturbado passado colonialista de Portugal. Dentro desse particular ideário artístico-existencial, é um dado fundamental de “John From” a ambígua encenação encadeada por Nicolau, que se vale de uma fascinante síntese entre o libertário e o solene.

Martírio, de Vincent Carelli ****

Se em “Corumbiara” (2009), obra anterior do diretor Vincent Carelli, a narrativa convencional e apenas correta não acompanhava a contundência de sua temática, em “Martírio” (2016) esse descompasso desaparece, tendo por resultado uma obra inquietante e muito bem resolvida em termos estéticos e existenciais. E isso fica evidente logo nas primeiras sequências do filme, em que o brilhante jogo de edição contrapõe o discurso preconceituoso de políticos e da mídia oficial em relação à questão indígena com a realidade desoladora dos nativos. Tal engenhoso recurso narrativo também serve para estabelecer como o trabalho de Carelli transcende a simples reportagem informativa, deixando claro que o gênero do documentário cinematográfico tem como uma de suas funções principais oferecer uma perspectiva humanista e artística que vai além da abordagem jornalística “imparcial” da grande imprensa. Para o diretor, não basta que a sua obra se limite a uma descrição cronológica e minuciosa de fatos – na verdade, o que ele se propõe é jogar o espectador dentro de uma perturbadora jornada histórica e sensorial sobre a trajetória de sistemática dizimação física e cultural de povos indígenas no Brasil a partir do relato das experiências traumáticas sofridas pelo grupo Guarani Kaiowá. Para isso, Carelli constrói uma narrativa que se vale de recursos variados (relato histórico, registro etnográfico, depoimentos, filmagens amadoras, farto material de arquivo audiovisual, perspectiva emocional e intimista) e lhes dá uma unidade artística admirável e também desconcertante, pois se há momentos de intensa melancolia, principalmente nas entrevistas com os indígenas a descreverem seus calvários, e até mesmo assustadores (com destaque para as falas hipócritas de latifundiários e políticos), há também sequências em “Martírio” que trazem um comovente encanto pelo dimensão cultural de rezas e danças nos rituais indígenas.

Virei um gato, de Barry Sonnelfeld **

O cineasta norte-americano Barry Sonnelfed nunca chegou a ser propriamente um diretor de traço autoral próprio, mas dentro do seu padrão convencional e comercial foi responsável por algumas produções memoráveis e divertidas como “A família Addams 2” (1993) e “O nome do jogo” (1995). Dessa forma, “Virei um gato” (2016) traz uma certa impressão de decepção. Não que a sua premissa de roteiro seja especialmente promissora ou original, mas o tratamento formal e a narrativa concebidos por Sonnelfed são tão genéricos e destituídos de vigor criativo que mais faz pensar de que se trata de uma obra de um tarefeiro qualquer de Hollywood do que o trabalho de um profissional veterano e com algum talento. Por vezes, dá até para dar umas risadas com a cretinice de algumas situações da trama, mas a impressão final é de que se trata de muito pouco para alguém como Sonnelfeld.

Cães selvagens, de Paul Schrader ***1/2

Não é muito frequente que um filme de Paul Schrader apareça nos cinemas brasileiros. E dá para entender o motivo – sua carreira como diretor é errática e imprevisível, ainda que tenha uma quantidade considerável de obras memoráveis. “Cães selvagens” (2016) é uma demonstração enfática do caráter conturbado da arte de Schrader. Ao invés das rigorosas narrativas bressorianas de “O gigolô americano” (1980) e “O acompanhante” (2007), nessa produção mais recente o cineasta envereda por uma concepção mais anárquica e delirante, como se quisesse evocar uma longa trip alucinada movida a cocaína e crack. Ainda assim, seu direcionamento estético nunca perde a coerência existencial e um forte traço autoral – ainda que se abuse de truques gráficos e de uma direção de fotografia de cores estouradas, além de uma barulhenta trilha sonora baseada em temas rock e eletrônico, paira sobre a narrativa e a atmosfera do filme um certo classicismo que impede que tudo caia na mera estilização estéril. Mesmo o tom over das atuações do elenco, com destaque para a interpretação extraordinária de Willem Dafoe, consegue se enquadrar de maneira precisa dentro do conceito ambíguo da obra. As escolhas formais de Schrader acentuam com sensibilidade e humor o tom misto de melancolia e sordidez do roteiro, que faz um retrato vigoroso e irônico da rotina de marginais e perdedores. Nesse sentido, as sequências finais de “Cães selvagens” são exemplares na forma com que sintetizam o particular ideário-artístico e temático arquitetado pelo diretor e também por evidenciarem a moral difusa e hipócrita do “american way of life”.

Souvenir, de Bavo Defume ***

Por debaixo das aparentes frivolidades e breguices de “Souvenir” (2016) há um interessante exercício de estética e ironia por parte do diretor Bavo Defume. A produção recicla clichês de melodramas e musicais, com direito a citações e referências diretas a clássicos do gênero, e os recria num contexto artístico de certa originalidade. Direção de arte e fotografia evocam uma insólita atmosfera entre o realista e o camp, fazendo lembrar algumas obras marcantes de Jacques Demy, principalmente “Os guarda-chuvas do amor” (1964). A própria atuação de Isabelle Huppert no papel da protagonista Liliane, alternando sobriedade e exagero nas doses certas, se mostra em sintonia com essa proposta estética e formal de Defume.

Paraíso, de Andrei Konchalovsky **1/2

O diretor russo Andrei Konchalovsky tem uma filmografia marcada por um rigoroso academicismo narrativo. Dentro dessa opção artística, sua carreira não apresenta grandes arroubos criativos, ainda que seja um competente artesão cinematográfico e por vezes tenha apresentado algumas obras memoráveis como “Os amantes de Maria” (1984) e “Gente diferente” (1987). Sua produção mais recente, “Paraíso” (2016), versa sobre a perseguição a judeus na 2ª Guerra Mundial e, em um primeiro momento, até sugere algumas ousadias estéticas, principalmente nas sequências em que evoca técnicas documentais, onde os principais personagens falam diretamente com a câmera. Tais recursos, entretanto, aos poucos vão se esvaindo na sua capacidade de gerar efetiva tensão dramática e mesmo uma convincente densidade psicológica para os personagens. Ainda que detalhes formais como fotografia e direção de arte revelem forte cuidado em suas respectivas concepções, narrativa e atmosfera se mostram excessivamente solenes e previsíveis, fazendo com que “Paraíso” se configure como um trabalho derivativo dentro do gênero ao qual pertence.

O ornitólogo, de João Pedro Rodrigues ***1/2

Uma intrigante simbologia permeia toda a narrativa de “O ornitólogo” (2016). Nas sequências iniciais, em que o protagonista Fernando (Paul Hamy) estabelece uma rotina de silenciosa e rigorosa observação de pássaros no meio de uma floresta, o diretor João Pedro Rodrigues utiliza um registro audiovisual típico do estilo naturalista – fotografia e edição evocam trejeitos de cinema documental, encenação remete à escola realista, há um certo distanciamento emocional na abordagem temática, trilha sonora musicada praticamente ausente. Tais opções de linguagem cinematográfica revelam sutilmente um universo marcado pelo predomínio da ciência e da razão. Quando Fernando acidentalmente se perde na floresta, ambientação e atmosfera existencial da obra se transformam radicalmente, como se o personagem tivesse ultrapassado para uma dimensão paralela. Nesse novo contexto de teor fantástico e delirante, surgem figuras e situações estranhas e perturbadoras, como as amigas chinesas adeptas de um catolicismo obtuso, um grupo de nativos que celebram rituais pagãos, amazonas fora do tempo e do espaço, um pastor de ovelhas mudo e gay, até mesmo um pombo branco que parece configurar uma espécie de espírito da floresta. A conexão entre “O ornitólogo” e os conflitos e dilemas do mundo contemporâneo é claro, ainda que tal ligação se estabeleça por caminhos insólitos – quanto mais Fernando, agnóstico e homossexual, se embrenha na floresta, mais ele se confronta com o atavismo e a tradição opressores de um lugar marcado pelo misticismo obscurantista. Ao avançar por trilhas e matos, sua individualidade e sua psique vão se dissolvendo aos poucos num assustador processo de “sublimação”. Ou seja, a metáfora exata a retratar a retomada de uma sufocante religiosidade no mundo contemporâneo. Nesse sentido, “O ornitólogo” se irmana com outra extraordinária obra de temática semelhante, “A bruxa” (2015), em que truques e efeitos habituais do gênero horror são transformados em valiosos recursos na composição de narrativas de forte caráter libertário.

O mundo fora do lugar, de Margarethe Von Trotta **1/2

Há pelo menos um mérito considerável por parte da diretora alemã Margarethe Von Trotta na realização de “O mundo fora do lugar” (2015) – diante de uma trama genérica típica do gênero melodrama, a abordagem da cineasta é marcada pela sobriedade emocional e pela elegância formal. Mas também nada que vá além disso, pois apesar da narrativa se desenvolver de maneira agradável e sem maiores sobressaltos, falta algum elemento artístico que dê alguma transcendência à obra. Ou seja, é um filme fácil de ver, mas também fácil de esquecer. E o que no caso de Von Trotta acaba sendo algo frustrante, principalmente se lembrarmos da contundência estética e temática de sua produção anterior, “Hannah Arendt” (2012), um dos melhores trabalhos cinematográficos recentes a discorrer sobre a 2ª Guerra Mundial.