Alabama Monroe, de Felix Van Groening ***1/2

Uma produção belga cuja trama traz protagonistas que são músicos fanáticos por bluegrass já deixa claro logo de cara que se trata de algo um tanto atípico. “Alabama Monroe” (2012) aprofunda suas idiossincrasias ainda mais. Ainda que sua narrativa tenha um talhe clássico e sua concepção visual apresente uma limpidez de forte encanto, o filme propõe uma verdadeira montanha russa sensorial para o espectador. Há idas e vidas constantes no tempo narrativo, fazendo com que essa alternância entre passado e presente evoque sentimentos intensos e contrastantes entre desejo, harmonia familiar, morte e redenção, tudo isso para ilustrar uma história que tem por tema principal o questionamento tanto da fé religiosa quanto do racionalismo exacerbado. Assim, o filme transpira tanto uma forte carnalidade na crueza do seu erotismo e na violência dos embates emocionais entre o casal de protagonistas quanto um misticismo epifânico nas soluções intimistas do roteiro. Essa constante dualidade da obra traz um caráter perturbador e também cativante, atmosfera ambígua essa que mais se acentua pelos celestiais números musicais que permeiam a narrativa.

O Grande Hotel Budapeste, de Wes Anderson ***1/2

O formalismo bastante particular do diretor Wes Anderson permanece intacto em “O Grande Hotel Budapeste” (2014). O que há de diferente nessa mais recente produção do cineasta norte-americano é que ele adequa o seu habitual estilo de narrativa dentro do gênero dos filmes de guerra e espionagem. O resultado final é divertido e estimulante. Anderson abusa do refinamento de sua estética – suas composições visuais são detalhistas e de tons pictóricos, remetendo a quadros antigos do final século XIX e do início do século XX, além de uma encenação originalíssima no seu misto de naturalismo e toques teatrais. Tais noções artísticas se expandem numa forma de filmar e editar que trazem um forte traço de cerebralismo e sutileza e que se mostra em perfeita sintonia com o próprio espírito da trama, em que o tom de comédia levemente amalucada de mal entendidos e reviravoltas, típicas de uma história de espionagem, esconde um subtexto sofisticado no seu conteúdo melancólico e lúcido sobre a natureza das relações humanas. Aliás, nesse sentido temático, “O Grande Hotel Budapeste” é um dos trabalhos de Anderson cujo caráter humanista fica mais nítido, principalmente no belo elogio que faz da civilidade – o protagonista M. Gustave (Ralph Fiennes, em sua melhor interpretação em anos), por mais picareta que possa ser ao seduzir inúmeras senhoras ricas, sempre mantém como norma de conduta um comovente respeito pela dignidade humana. A seqüência, por exemplo, em que ele se desculpa com o parceiro Zero (Tony Revolori) por uma ríspida explosão emocional é de uma pungência poética.

O lobo de Wall Street, de Martin Scorsese ****

Uma obra como O lobo de Wall Street (2013) é impossível de dissociar do seu contexto histórico. Vendo o filme de Scorsese, não há como não fazer associações em relação à crise econômica que estourou nos Estados Unidos em 2008 e se disseminou de forma implacável pelo resto do mundo, perdurando os seus efeitos até os dias de hoje. Por mais que analistas gastem o seu “economês”, a verdade é que tal “crack” teve por origem causas cujas razões não são tão incompreensíveis assim para leigos: mercado financeiro desregulamentado, especulações diversas atrás de lucro fácil, consumismo exacerbado, a ascensão social a qualquer preço vista quase como religião. De certa forma, seria a distorção de todos aqueles valores tomados como verdades incontestáveis no mundo ocidental, principalmente no pós-queda da União Soviética – a de que os mercados livres se auto-regulariam de forma natural, a de que bastaria o cidadão comum trabalhar sem o Estado atrapalhar para que ele fosse “bem sucedido”. Mas e se tudo isso não for distorção e apenas a consequência natural ao culto do individualismo? De qualquer forma, a crise econômica de 2008 (assim como outras que existiram na história mundial) acaba ganhando a conotação metafórica de ser o inferno do capitalismo, o momento em que as suas culpas estão sendo expiadas. Ora, e de culpa, expiação e inferno o cinema de Martin Scorsese entende muito bem! Na abertura de O lobo de Wall Street ele já procura sintetizar a essência de seu filme: começa com uma peça publicitária asséptica, louvando a respeitabilidade e a tradição da empresa de corretagem de Jordan Belfort (Leonardo DiCaprio), para logo depois cortar em uma orgia nos escritórios da tal firma, onde o ápice consiste num torneio de arremessos de anões. O contraste entre o discurso hipócrita marqueteiro de moralidade e a realidade de puro hedonismo amoral nesse pequeno truque de edição pode até ser considerado um recurso barato, mas é eficiente e perturbador no efeito de causar sensações tanto de repulsa quanto de atração pelo mundo enlouquecido de picaretagens, sexo e drogas de Belfort. E é com base em tal ambiguidade que Scorsese norteia todo o seu vasto arsenal formal e temático ao longo das três horas de duração da sua mais recente produção.

É recorrente entre público e crítica a comparação que se faz entre O lobo de Wall Street e uma das mais estimadas obras de Scorsese, Os bons companheiros (1990), tendo em vista o fato de ambas as produções se basearem numa estrutura narrativa no estilo ascensão, apogeu e queda de um protagonista de moral e comportamento duvidosos. Tal relação procede, mas se a análise for mais minuciosa se poderá observar que esse tipo de abordagem é até habitual na trajetória do diretor. Afinal, O touro indomável (1980) e Cassino (1995) também obedeciam a tal preceito de estruturação de trama. Na verdade, O lobo de Wall Street não resgata apenas essa característica do cinema de Scorsese – também retorna a outras das suas obsessões estéticas e temáticas, já bastante delineadas em outros de seus filmes. Não se trata, entretanto, de mera reciclagem. Nessa nova empreitada, o cineasta filtra o seu conhecido material autoral sob uma ótima muito mais exagerada, chegando às raias do grotesco. As nababescas festas patrocinadas por Belfort, por exemplo, parecem um circo de freaks onde quase todas as depravações imagináveis podem se tornar realidade. Nesse sentido, esse pendor para o barroquismo bizarro, que Scorsese já havia tangenciado em O cabo do medo (1991), remete a uma influência daquele Fellini no auge de seus delírios visuais (Satyricon, Julieta dos espíritos) e a uma aproximação do virtuosismo de extremos de Brian De Palma em Scarface (1983) e O pagamento final (1993). E chega até ser engraçado que toda essa fúria sensorial de O lobo de Wall Street tenha vindo logo depois de uma obra bem mais doce e comportada que foi A invenção de Hugo Cabret (2011) – é como se Scorsese dissesse que nunca será domesticado.

À pretensão de O lobo de Wall Street não é explicar didaticamente as picaretagens praticadas no sistema financeiro da bolsa de valores ou expor com detalhes as razões da já mencionada crise econômica – para isso, já existem documentários esclarecedores como Capitalismo: Uma história de amor (2009) ou Trabalho interno (2010). A intenção é mais sutil e ambiciosa: é radiografar a alma de uma geração. Ao narrar os trambiques de Belfort na bolsa de valores e o seu hedonismo sem limites, o filme envereda por uma perspectiva que foge dos padrões moralistas óbvios quando se toca em assuntos como ambição econômica desmedida e comportamentos dionisíacos – a queda do anti-herói não traz a ideia de arrependimento típica de uma parábola moral. O conceito de culpa é muito mais nebuloso que aquele que o cristianismo nos ensina, e aí se chega a um ponto chave que norteia grande parte dos trabalhos de Scorsese. Jack LaMotta de O touro indomável, Henry Hill de Os bons companheiros, Sam Rothstein de Cassino e agora Jordan Belfort são retratados como sociopatas. Sendo assim, como se pode falar em culpa? E no caso de Belfort, talvez isso seja mais perturbador, pois até ser preso seu comportamento é aceito perante a sociedade que o cerca como legítimo, dentro daquele ideal em que o que interessa é “vencer na vida” dentro de um ambiente competitivo. Ou seja, o velho jogo entre predadores e presas dentro de uma selva moderna (e onde tais presas nem são tão vítimas assim). Não à toa, as primeiras lições que Belfort recebe de seu mestre Mark Hanna (Matthew McConaughey) são resumidas num canto de selva, com direito a batidas no peito estilo Tarzan.

E se O lobo de Wall Street representa uma espécie de conto de fadas perverso da deterioração do tão decantado sonho americano, dentro dessa linha conceitual mais coerente em termos artísticos e existenciais se torna a colaboração constante entre Scorsese e DiCaprio. A persona deste último sempre foi ambivalente, num sentido em que a sua aura de babyface carismático e transbordando autoconfiança, de certa forma o modelo imagético do imaginário do que o indivíduo norte-americano deveria ser, também esconde um lado obscuro, sombrio. Assim era o magnata visionário e obsessivo de O aviador (2004), o angustiado policial de Os infiltrados (2006) e o investigador/paciente psiquiátrico de A ilha do medo (2010). E a mesma construção dramática se aplica para Jordan Belfort, personagem cativante com as vítimas de suas falcatruas, generoso e paternal com seus sócios e subordinados, e que não hesita um segundo quando se trata de dar um golpe para ganhar uma boa grana. DiCaprio encarna com espantosa naturalidade tais facetas, indo de momentos de refinado cinismo até cenas de puro humor físico que beiram o pastelão. De lambuja, tem um parceiro de cena em absurda sintonia – Jonah Hill parece em possessão no papel de Donnie Azoff, sócio de Belfort, numa caracterização assustadora que oscila entre o hilário e o doentio.

Mais que um delírio opulento a retratar uma malfadada saga individual, O lobo de Wall Street é o retrato épico e sarcástico de uma época. Se Gangues de Nova Iork (2002) mostrava os primitivos passos da constituição moral e cultural não só de uma cidade mas também de uma nação em meio a barbárie e violência, em sua obra mais recente Scorsese mostra que nas entrelinhas de discursos, condutas e vestimentas ditos civilizados se esconde ainda a lei da selva.

O conselheiro do crime, de Ridley Scott ****

Junto a Prometheus (2012), O conselheiro do crime (2013) se configura como uma inesperada guinada na filmografia de Ridley Scott. Por mais que tenha atingido um alto grau de excelência artística em alguns de seus filmes anteriores, o diretor britânico sempre foi daqueles adeptos de uma narrativa clássica, tendo por foco “contar uma história”. Ocorre que Prometheus era uma obra bastante problemática em termos de roteiro, fruto dos conflitos criativos entre Scott e os produtores do filme, mas que compensava em termos de narrativa e requinte visual. O diretor enveredou por um cinema mais sensorial, elaborando atmosferas inquietantes, sombrias, e fazendo com que a produção mais estivesse para o terror gótico do que para a ficção científica. Nessa obra mais recente, o cineasta permanece com tal abordagem formal, só que agora aplicada para o gênero policial. O resultado é uma das coisas mais esquisita e inquietante a sair nos cinemas recentemente.

A trama de O conselheiro do crime é praticamente um fio de história – uma transação de drogas que dá errado, fazendo com que um advogado almofadinha (Michael Fassbender), um chefe de crime (Javier Barden) e um intermediário (Brad Pitt) fiquem marcados para morrer por um cartel mexicano. Só que para rechear o roteiro Scott contou com um mestre bastante inspirado, o cultuado escritor Cormac McCarthy. E o cara se esbalda! A concepção de texto foge completamente dos padrões vigentes para o gênero, beirando genialmente o irreal em alguns momentos – é como se Shakespeare baixasse no meio de um monte de bandidos pés-de-chinelo e peruas na fronteira entre os Estados Unidos e o México, dando um irônico ar trágico e fabular para um ordinário conto policial. O conceito da banalidade do mal está entranhado nos detalhes do texto. Numa determinada passagem, um assassino profissional elabora um minucioso plano para decepar um motoqueiro numa estrada. Poucas seqüências depois, o mesmo assassino morre de forma nada épica, como se fosse apenas uma casualidade. Os diálogos são sinuosos – as personagens conversam, filosofam, tergiversam, em falas carregadas de sutis simbologias. Nesse sentido, situações que parecem aleatórias e gratuitas aos poucos adquirem outras conotações, ganhando significados metafóricos fascinantes. As cenas de sexo entre as personagens de Fassbender e Penelope Cruz, por exemplo, que trazem desenvoltura e erotismo atípicos para os padrões habituais do cinemão norte-americano, oferecem uma dimensão humana extraordinária em meio a sordidez e crueldade que permeiam a trama. A conversa ao telefone entre o advogado e um chefão mexicano (Ruben Blades), que representa a definitiva condenação do primeiro, é quase como se fosse um teatro do absurdo: são quase 10 minutos de um longo discurso sobre as inevitabilidades do destino, em que se sabe desde o início do papo que o advogado se deu mal, e mesmo assim ele permanece ao telefone ouvindo aquela ladainha, numa tortura mental de tons delirantes. E a conclusão de O conselheiro do crime é brilhante na sua coerência com tudo o que foi mostrado até então – o diálogo de tom casual da traiçoeira Malkina (Cameron Diaz) com um comparsa é anti-climático, mas também sintetiza com perfeição o espírito cínico de toda a trama.

Se em Prometheus Ridley Scott se virava com brilhantismo em meio a um roteiro pouco consistente, em O conselheiro do crime ele valoriza cada palavra da história concebida por McCarthy. A verborragia latente do filme não o torna “literatura filmada”. Pelo contrário – Scott novamente mostra atenção especial para a construção de uma atmosfera sombria, o que acaba gerando um contraste perturbador com os cenários por vezes bastante luminosos na fronteira árida onde a trama se desenvolve. O tom predominante da narrativa não é o ostensivo, com o diretor privilegiando silêncios, olhares furtivos, diálogos circulares (em algumas oportunidades, as personagens parecem falar sobre tudo, menos sobre o que está acontecendo em cena), tomadas de tom documental, discretos temas musicais. No meio desse aparente sereno formalismo, quando a ação e a violência irrompem é de forma econômica e impactante, sem que Scott apele aos clichês do gênero. Ninguém mata ou morre de forma heróica, com o diretor registrando tiros e decepamentos com uma secura emocional impressionante e enfatizando muito mais o lado grotesco, sangrento e algo ridículo de tais mortes. O conselheiro do crime também representa um dos trabalhos de Scott em que ele melhor aproveitou o potencial de seu elenco. Michael Fassbender faz um trabalho de notável composição dramática (a cena em que sua personagem descobre que a transação deu errado, percebe que está com os dias contados e começa a chorar é um primor de desespero e ironia), enquanto Cameron Diaz tem a interpretação de sua vida ao construir uma figura que varia sem cerimônias entre o sensual, o vulgar e o perverso.

Admiradores de Ridley Scott podem dizem que ela já tinha deixado a sua marca no gênero policial com O gangster (2007), mas O conselheiro do crime representa mais que uma variação de algo que ele já tinha feito antes. Evidencia, também, um veterano cineasta que ainda é capaz de se reinventar de forma mais que convincente e oferecer alguns caminhos e ideias arejados em meio a tantas repetições de fórmulas e obviedades.

Os Muppets 2: Procurados e amados, de James Bobim **1/2

Quando os carismáticos bonecos retomaram suas aventuras em “Os Muppets” (2011), havia um certo frescor nessa volta, até porque o universo de histórias dos personagens que oscilavam na ingenuidade e citações irônicas à cultura pop acabava se mostrando até como novidade no meio de produções para o público infantil que esbarravam com frequência no óbvio. O sucesso do filme tornou o surgimento de uma continuação bastante natural. E no conceito de tais figuras, até isso rendia uma boa tiração de sarro. Assim, logo na abertura de “Os Muppets 2 – Procurados e amados” (2014) há um número musical bem humorado em que Caco e sua trupe fazem um comentário sardônico auto-depreciativo sobre o oportunismo de se realizar uma continuação, num belo exercício de metalinguagem. Tirando a ousadia desse início, entretanto, a produção trafega por vias mais previsíveis. É claro que não daria para esperar vôos mais altos do capítulo de uma franquia lucrativa, e o que os fãs dos personagens querem mesmo é vê-los fazendo as patetices e piadas que estamos acostumados. O problema, entretanto, é que a zona de conforto em que o filme se instala faz com que logo após a sua conclusão pouca coisa fique na cabeça do espectador.

Dominguinhos, de Mariana Aydar, Eduardo Nazarian e Joaquim Castro ***1/2

Assim como em "Olho nu" (2012), o documentário "Dominguinhos" (2014) se constrói como narrativa biográfica a partir de uma linguagem mais livre e sensorial. O recurso de depoimentos é utilizado com intensidade, mas a partir de trechos de entrevistas derivadas de material de arquivo. Os comentários de Dominguinhos sobre a sua vida e arte e os ótimos números musicais compõem um fascinante mosaico intimista e artístico, mostrando com sensibilidade as diferenças nuances da sua musicalidade (que vai do tradicional pé-de-serra até a uma abordagem que se aproxima do jazz), bem como o fato das suas experiências de vida estarem intrinsecamente ligadas à própria natureza dualista de melancolia e alegria de suas canções e interpretações. E também como na já mencionada obra que tem Ney Matogrosso como protagonista, os diretores Joaquim Castro, Eduardo Nazarian e Mariana Aydar procuram usar a vida e arte do seu protagonista como uma espécie de radiografia do sentimento e espírito de um povo - a música mestiça de Dominguinhos também reflete a natureza nômade de retirantes nordestinos na busca de uma vida mais próspera no "sul maravilha", e que resultou também na tremenda diversidade de ritmos e melodias que grassam no nosso cancioneiro, indo do telurismo de Quinteto Violado, Banda de Pífanos de Caruaru e Luis Gonzaga e chegando no universalismo de Gilberto Gil e Nara Leão (todos presentes no documentário em questão).

Malévola, de Robert Stromberg **1/2

É uma tendência no cinema norte-americano contemporâneo a intenção de realizar obras de fantasia que tragam uma pretensão visão adulta sobre clássicas lendas infantis ou conto de fadas, buscando um verniz psicanalítico ou sociológico sobre tais narrativas. De certa forma, é como se buscasse uma forma de legitimar essas históricas como arte séria (como se elas precisassem de algo assim...). Ou simplesmente pode ser encarado como uma nova forma de ganhar um dinheirinho recontando as velhas histórias de sempre. Nesse sentido, a presença de Robert Stromberg na direção de "Malévola" não é gratuita, pois ele esteve envolvido nas produções de "Alice no país das maravilhas" (2010) e "Oz, mágico e poderoso" (2013), obras que traziam também esse caráter revisionista. Nessa nova versão para as aventuras e percalços da Princesa Aurora (também conhecida como A Bela Adormecida), a trama até ganha uma conotação mais mundana: a bruxa Malévola (Angelina Jolie) se tornou má porque foi traída pelo grande amor de sua vida, o Rei Stefan (Sharlto Copley), pai de Aurora (Elle Fanning), o que justificaria a maldição da feiticeira para a princesa. Mas aquilo que poderia ser o conto de fada revisto sobre uma perspectiva mais sombria e simbolista acaba caindo para um banal tom novelesco politicamente correto. O filme tem os seus méritos, principalmente nas boas trucagens e na riqueza da caracterização visual de algumas sequências, mas a narrativa é rala na capacidade de constituir uma tensão dramática eficiente. E a canastrona atuação de Jolie não colabora muito... Por vias das dúvidas, é melhor ficar mesmo com a versão desenho animado da Disney.

Olho nu, de Joel Pizzini ***

No meio de tantos documentários tendo a música como temática no panorama cinematográfico nacional contemporâneo, “Olho nu” (2012), obra que foca a carreira e o pensamento do cantor Ney Matogrosso, destaca-se pela narrativa insólita concebida pelo diretor Joel Pizzini. Ao invés de se concentrar numa estrutura linear e convencional, o diretor optou por uma estética que emula uma espécie de sensorialismo, como se os fatos e números musicais viessem num fluxo de lembranças e ideias. Há até uma ordem cronológica na exposição de fatos e canções, com Pizzini utilizando diversos trechos de entrevistas e shows com o seu protagonista, mas talvez a preocupação maior é como esses audiovisuais se relacionam com o imaginário do espectador e do próprio Brasil. Matogrosso sempre navegou por uma fronteira muito tênue entre o sofisticado e o exagero kitsch, num dilema que revela muito da própria essência da cultura brasileira. Assim, tanto a sua plateia podia delirar com ele interagindo com as dançarinas do Chacrinha quanto se comover com a sutileza de suas interpretações de clássicos do nosso cancioneiro tendo o acompanhamento de músicos como Arthur Moreira Lima, Raphael Rabello e Paulo Moura. Pizzini tem o indiscutível mérito de saber sintetizar em “Olho nu” essa essência controversa da arte de Matogrosso, resultando em uma obra que tanto pode fascinar antigos admiradores do cantor quanto estimular uma revisão de sua música por neófitos (aliás, logo após assistir ao filme, vi gente falando em ir atrás de discos de Matogrosso).

Oslo, 31 de agosto, de Joachim Trier ***1/2

Baseado na mesma obra literária francesa que deu origem à obra-prima cinematográfica “30 anos esta noite” (1963), “Oslo, 31 de agosto” (2011) busca uma abordagem diferente do clássico de Louis Malle. Se neste último a saga das últimas 24 horas de alcoólatra em recuperação possuía um viés de poética melancolia (acentuada pela trilha sonora repleta de temas marcantes de Erik Satie), no filme norueguês de Joachim Trier a jornada do protagonista ganha uma conotação diferente. Isso porque os sentimentos de inadequação e desesperança do toxicômano Anders (Anders Danielse Lie) apresentam um sentido de desafio e questionamento. Passo a passo, o personagem vai constando que o mundo que lhe oferecem para sua “regeneração” não é tão atraente: empregos vazios, vida social e rotina marcadas por relações superficiais. O que era para ser uma suposta redenção vai se revelando apenas como uma forma de opressão ainda mais angustiante. Nas seqüências finais, em que Anders dedica as suas últimas horas a momentos de hedonismo e aos preparativos de do seu suicídio, é como se o protagonista tivesse o seu momento de desconcertante e amarga iluminação. O estilo impresso por Trier na condução da narrativa é contundente, recorrendo a poucos efeitos e a uma atmosfera de distanciamento emocional, o que faz com que o filme tenha por vezes um tom de ironia amarga desconcertante e mesmo nas tomadas que mostram a overdose intencional de Anders a produção ganha um inesperado clima de lirismo.

A longa caminhada, de Nicolas Roeg ****

Um dos focos principais na temática de “A longa caminhada” (1970) é bastante claro: o confronto e as contradições na relação entre a civilização urbana e a natureza selvagem a um ponto em que as próprias noções de civilidade e violência se confundem. A narrativa concebida pelo diretor Nicolas Roeg para ilustrar tais dilemas fogem do óbvio. Por mais que se questione as regras comportamentais e hipocrisias do homem moderno nas grandes metrópoles, em nenhum momento dá para dizer que a visão do filme sobre a natureza é idealizada e maniqueísta – esta é vista tanto sob um ângulo de encanto quanto por uma perspectiva de mistério e brutalidade. Por mais que esse conflito homem versus natureza já tenha sido diversas vezes explorado na literatura ou cinema, poucas vezes recebeu um tratamento de tamanha crueza e poesia quanto em “A longa caminhada”. Roeg sugere um olhar que busca mais sensações atávicas do que um racionalismo a explicar as ações e reações nebulosas de seus personagens. Os particulares códigos de condutas do aborígine que salva e conduz dois irmãos pelo inóspito deserto australiano são tão difíceis de decifrar quanto as atitudes homicidas (e suicida) do elegante inglês que tenta matar seus filhos (os referidos irmãos). Mais do que buscar soluções fáceis para os enigmas do filme, para Roeg é mais interessante a construção de uma estranha atmosfera que combina erotismo, morbidez, violência e contemplação. Sua encenação e seu registro audiovisual possuem uma coesão notável ao adotar tanto um estilo documental e de distanciamento emocional quanto uma estética que emula um onirismo desconcertante.

Avanti Popolo, de Michael Wahman ***1/2

A sequência de abertura de “Avanti Popolo” (2012) é uma bela e contundente síntese da proposta artística da obra em questão: em um registro visual de perspectiva subjetiva, um carro vaga pelas ruas de um bairro popular paulista, enquanto ouve na rádio um programa entrecortado por insólitas canções e esquisitas intervenções em “portunhol” de seu locutor. O estilo de filmar e editar tais tomadas é seco e sem efeitos, mas provoca um sensorialismo de encanto perturbador, como se induzisse ao espectador a impressão de uma certa viagem onírica por um sombrio universo. A partir dessa abertura, “Avanti Popolo” se estende por uma estranha combinação de crônica familiar, obra política e discussões estéticas, sempre permeado por um verniz de melancolia e desilusão. A narrativa navega por um limite entre a encenação naturalista e uma atmosfera surreal – nesse último caso, principalmente por alguns irônicos diálogos sobre a beleza de hinos nacionais ou apresentando um novo “dogma” cinematográfico. O diretor Michael Wahrman não teme aprofundar esse hibridismo formal/temático, fazendo dele a força motriz de sua produção e que realça ainda mais os aspectos dramáticos do filme (a solidão da velhice, a incomunicabilidade entre gerações, o desencanto com as ideologias, a busca pela pura beleza artística).

Tim Lopes: Histórias do arcanjo, de Guilherme Azevedo **1/2

O fato do roteirista de “Tim Lopes: Histórias de arcanjo” (2013) ser filho do biografado acaba pesando de forma negativa para o documentário. Não exatamente pelo fato de que isso tiraria o caráter objetivo da obra, mas sim porque dá uma impressão de falta de foco da produção: o importante seria contar a história de vida do repórter ou o buraco na relação com o seu filho devido à sua morte prematura? A relação emocional de Bruno Quintella com a temática de seu roteiro, por vezes, dá um certo tom condescendente à narrativa e até impede que algumas questões pertinentes sejam aprofundadas, principalmente no que diz respeito à responsabilidade da Globo na morte de Tim Lopes. É inegável, entretanto, que o filme tem uma capacidade forte de encanto, sendo que isso acontece pela força da história de Lopes. Os “causos” contados ao longo do documentário por amigos, colegas e aparentes beiram o inacreditável tamanha a sagacidade e cara-de-pau do protagonista, tudo isso ilustrado por farto material de arquivo. No final das contas, é capaz do público não se questionar tanto pelos motivos de seu assassinato por traficantes em 2002, mas sim pelo fato de como isso não tenha acontecido antes diante do apetite de Lopes por matérias perigosas com alto risco de vida.

Getúlio, de João Jardim **

Em 1993, a TV Globo lançou uma das melhores produções que apareceram em sua programação, a minissérie “Agosto”, baseada em um extraordinário romance de Rubem Fonseca. A trama trazia uma história policial ficcional que se enleava de forma notável com fatos históricos relacionados ao tenebroso mês de agosto de 1954, indo do atentado a Carlos Lacerda e chegando no suicídio de Getúlio Vargas. O programa televisivo em questão não economizava na tensão e na violência, além de apresentar um trabalho de caracterização dramática de personagens e direção de arte antológicos, que pareciam realmente resgatar o espírito de uma época. Dessa forma, chega a ser engraçado que tenha sido a Globo Filmes que tenha produzido “Getúlio” (2013), filme que faz a recriação dramática dos marcantes fatos daquele agosto de 1954. Isso porque essa versão cinematográfica tem um forte caráter asséptico no seu formalismo, naquela linha de produção que se pretende “séria” e não quer chocar as plateias. Walter Carvalho é o melhor diretor de fotografia brasileiro em atividade, mas a visual que concebeu no filme é clean em excesso e anódino, o que aliado às interpretações burocráticas do elenco dá a constante impressão de uma produção despersonalizada e que já nasceu datada. Além disso, a parte temática peca por uma visão simplória e maniqueísta das situações apresentadas – na ótica do filme, é como se Getúlio tivesse se suicidado por um suposto medo de ser preso. Assim, uma produção que era para ser mais ousada acaba sendo muito mais conformista que uma minissérie televisiva de vinte anos atrás.

Que estranho chamar-se Federico: Scola conta Fellini, de Ettore Scola ***

A intenção de Ettore Scola em “Que estranho chamar-se Federico: Scola conta Fellini” (2012) não era de fazer uma cinebiografia marcada pelo alto rigor histórico e formal. O que o veterano diretor italiano tinha em mente era fazer mesmo uma simples e sincera homenagem ao seu mestre e amigo. Assim, a produção tem um jeitão informal e bem humorado, como se Scola tivesse recordado alguns episódios aleatórios numa mesa de bar. A obra mistura sem cerimônia recriações dramáticas e cenas de arquivo para compor um mosaico que beira o onírico, evocando o próprio estilo de criação do artista homenageado (o que fica evidente até nos temas musicais que remetem a melodias e arranjos clássicos de Nino Rota, o “trilheiro” favorito de Fellini) e que para os neófitos provavelmente vai dar aquela vontade de conhecer melhor os filmes cujos trechos são mostrados, além de oferecer lembranças agradáveis para os velhos fãs do criador de obras primas como “A doce vida” (1960) e “Oito e meio” (1963). Scola não esconde o forte caráter pessoal de sua visão, sendo que por diversas vezes ele mesmo aparece como personagem importante no filme. Por vezes, dá para dizer que a condução da narrativa dá uma impressão de um certo desleixo, mas na realidade isso se mostra em sintonia existencial com a atmosfera lúdica e bufona tanto do filme em questão quanto da filmografia de Fellini.

Ela vai, de Emmanuelle Bercot **1/2

Catherine Deneuve se sobressaiu como mito cinematográfico mais pela força da sua presença cênica do que pelos seus recursos dramáticos. Assim, suas atuações mais marcantes sempre estiveram muito vinculadas à genialidade de diretores como Truffaut (“O último metrô”), Roman Polanski (“Repulsa ao sexo”) e Luis Buñuel (“A bela da tarde”) que souberam aproveitar a magnitude de sua persona. Em “Ela vai” (2013), é bastante evidente que a diretora Emmanuell Bercot, que está longe do brilhantismo formal e temático dos cineastas mencionados, construiu uma narrativa que serve de suporte para o carisma de Deneuve, com uma trama que alude ao dilema mais premente da carreira da atriz (a da bela mulher que envelheceu e questiona o seu espaço na sociedade perante a sua atual condição). O roteiro varia entre um drama de tons naturalistas e a comédia de discretos toques irônicos, e por vezes até consegue convencer na atmosfera crepuscular algo melancólica das desventuras da protagonista Bettie (Deneuve). No terço final do filme, entretanto, tudo se formata para moldes convencionais e de soluções fáceis, lembrando até as conclusões bonitinhas de típicas comédias românticas norte-americanas. Ainda assim, “Ela vai” ainda acaba valendo pela divertida e afetadíssima atuação do garoto Nemo Schiffman e nas engraçadas cenas do almoço campestre nas suas tomadas finais.

X-Men: Dias de um futuro esquecido, de Bryan Singer ***1/2

Dentro da mitologia nos quadrinhos dos X-Men, a saga “Dias de um futuro esquecido” foi fundamental e marcante por diversas razões. Além de ter sido a última história em conjunto da parceria Chris Claremont e John Byrne (a mais importante equipe criativa que já passou pelas revistas dos heróis mutantes), tal obra sintetizou de forma brilhante boa parte dos principais dilemas dramáticos que marcaram as tramas dos personagens e também delineou também algumas das temáticas que se tornaram bastante recorrentes não só para os X-Men, mas também para todo o Universo Marvel, principalmente no que diz respeito à questão das viagens no tempo. Dessa forma, acaba sendo uma surpresa bastante agradável assistir ao filme “X-Men: Dias de um futuro esquecido” (2014) e constatar a forma notável como o diretor Bryan Singer conseguiu preservar os elementos mais essenciais da trama original e concebeu uma obra de alcance universal, capaz de satisfazer tanto aos velhos admiradores dos gibis quanto aos neófitos que não conhecem os meandros infindáveis da cronologia dos quadrinhos. Para isso, Singer contou com um roteiro enxuto, em que não há um número excessivo de personagens em cena, o que permite desenvolver melhor a psicologia de cada um deles, e uma trama muito bem definida e que não se expande para muitas histórias paralelas. E não dá para deixar de creditar a tremenda bola dentro do roteiro com a sua solução final: o que poderia soar forçado e oportunista num primeiro momento acaba se revelando uma tremenda sacada que resolve algumas escolhas equivocadas de “X-Men 3: O confronto final” (2006). O cineasta também consegue conciliar com eficiência os tempos narrativos (presente e passado), além de estabelecer uma constante e perturbadora atmosfera sombria, fundamental na caracterização de um planeta à beira do apocalipse. E o que poderia parecer uma opção arriscada de investir numa narrativa que se concentra mais na interação dos personagens do que nas cenas de ação e nos efeitos especiais acaba se revelando mais do que acertada, dando uma dimensão dramática ainda maior ao filme. Isso fica evidente, por exemplo, no belo diálogo final entre as versões veteranas do Professor X (Patrick Stewart) e Magneto (Ian McKellen), um belo texto que resume com sensibilidade os conflitos existenciais que marcaram os X-Men desde a sua criação no início dos anos 60.

Old Boy - Dias de vingança, de Spike Lee ***

Não considero que grandes filmes sejam obras sagradas que não possam de forma alguma receber uma nova versão. Se um diretor pode oferecer uma visão diferenciada numa adaptação, não há por que ficar bancando o fã xiita. No mais, cinema também é indústria e é quase inevitável se um produto deu certo num mercado que ele vá ser lançado em outra freguesia com uma nova roupagem. Assim, diante dessa breve argumentação, fico à vontade para dizer que eu guardava uma boa expectativa para a revisão norte-americana do sul-coreano “Old Boy” (2003). Primeiro porque a produção original é uma obra-prima, e segundo porque o diretor envolvido nessa versão seria Spike Lee. Além disso, mesmo o primeiro filme já era uma adaptação de uma HQ, sendo que dessa forma se poderia encarar a nova versão como mais uma visão sobre a mesma obra. O resultado final, entretanto, ficou abaixo do esperado. Não que “Old Boy - Dias de vingança” (2013) seja ruim. Longe disso. Dá até para dizer que por vezes o filme fique acima da média no que se faz atualmente no gênero ação nos Estados Unidos. Spike Lee tem ótima mão para as cenas de ação e não economiza nem um pouco na violência. O que incomoda nessa versão é a falta de uma efetiva tensão dramática. A narrativa pende muito para o exagero cartunesco, culpa de uma direção excessivamente operística de Lee – o virtuosismo exagerado do diretor em alguns momentos acaba jogando contra o filme, retirando muito das peculiares nuances dramáticas da produção coreana. E em se tratando de um filme de Lee, surpreende de forma negativa como o seu elenco no geral apresenta atuações tão canastronas (com exceção de Josh Brolin, que mesmo numa interpretação over mostra porque é um dos atores norte-americanos mais cativantes da atualidade).

O lobo atrás da porta, de Fernando Coimbra ****

Num determinado debate, não lembro precisamente a data, tendo como tema crimes bárbaros que recebiam grande atenção da mídia sensacionalista, o jornalista Paulo Francis, diante de uma suposta perplexidade da sociedade perante a brutalidade e gratuidade de tais atos violentos, apenas respondia que todas as respostas para essas indagações já estavam presentes nas tragédias gregas escritas há centenas de anos. Isso me veio à mente quando assisti a “O lobo atrás da porta” (2013). Nessa produção nacional, o diretor Fernando Coimbra pega um caso real do seqüestro e assassinato de uma criança nos subúrbios de Rio de Janeiro e formata a narrativa como se fosse justamente uma espécie de tragédia grega. A trama não se desenvolver numa linha tão linear – há uma alternância freqüente entre presente e passado, mas o ritmo da narrativa é objetivo e nada confuso. Além disso, Coimbra coloca os fatos do roteiro expostos a partir das diferentes percepções do trio de personagens principais – a amante infanticida (Leandra Leal), o marido adúltero (Milhem Cortaz) e a esposa traída e mãe desesperada (Fabíula Nascimento) – fazendo lembrar o clássico “Rashmoon” (1950) de Akira Kurosawa. O fato da história se desenvolver em locais da capital carioca fora do padrão “turístico” torna a atmosfera da obra ainda mais insólita e sufocante. Mas o que faz de “O lobo atrás da porta” uma obra tão desconcertante é a sutil e desafiadora simbologia que Coimbra imprime em cada ato de seus personagens: ao invés de um mero caráter atônito ou distante perante a tragédia que se desenrola de forma inexorável ao longo do filme, o cineasta revela uma visão implacável e arguta sobre o machismo e o preconceito na sociedade patriarcal ocidental, em que a defesa da moral e da honra esconde um universo de sociopatia e opressão.

Godzilla, de Gareth Edwards **1/2

E não foi dessa vez que o monstro mais famoso da cinematografia japonesa recebeu uma versão decente por um estúdio norte-americano. Por melhor que sejam as condições de produção de “Godzilla” (2014), falta ao filme uma pegada mais contundente, com mais porradaria e uma atmosfera mais tenebrosa. O diretor Gareth Edward se preocupou mais em explorar os insípidos dramas pessoais de seus personagens “humanos” do que se concentrar na destruição de cidades e nas batalhas de monstros, o que acabou resultando numa produção genérica. Pode-se perceber que a obra se perde ao querer conciliar o gênero “monster movie” típico nipônico com aquela linha de aventuras militares patrióticas norte-americanas, caracterizando assim um trabalho destituído de personalidade e vigor. A caracterização visual de Godzilla e seus oponentes até impressiona, além dos efeitos especiais trazerem algumas boas sacadas visuais. Ainda assim, é muito pouco perto do que permitiam as possibilidades criativas envolvendo o tradicional personagem.

Praia do futuro, de Karin Aïnouz ***1/2

Depois do claudicante “O abismo prateado” (2011), é animador ver o diretor Karin Aïnouz retomando em “Praia do futuro” (2014) a pegada vigorosa de obras como “Madama Satã” (2001) e “O céu de Suely” (2006). Nesse seu filme mais recente, o cineasta constrói uma obra de atmosfera rarefeita, algo como se fosse um épico existencial. As ações de suas criaturas são nebulosas, indecisas, mas sempre de impacto emocional contundente. Aïnouz não parece interessado em explicar a psicologia dos personagens – a caracterização pessoal deles está lá, meio escondida, e o que os torna fascinantes é justamente a imprecisão de suas motivações. Mas se a abordagem intimista é marcada por esse tom de indefinição, o formalismo de “Praia do futuro” é tomado por um senso de virtuosismo cinematográfico admirável, a começar pela antológica abertura de uma alucinada corrida de motos no meio de dunas nordestinas ao som do rock anfetamínico “Ghost Rider” do Suicide. Tanto a direção de fotografia quanto a edição privilegiam um olhar sensorial – poucas vezes tomadas aquáticas passaram uma gama tão variada de sentimentos e sensações (angústia, paz, erotismo, morte). As fortes cenas de sexo também fogem bastante daquele trivial que se convencionou no cinema contemporâneo – a intensidade do enlace dos corpos de Donato (Wagner Moura) e Konrad (Clemens Schick) representa o embate de sentimentos contraditórios entre os amantes. Essa ambiguidade nos confrontos pessoais é a síntese virulenta de “A praia do futuro” dessa conjunção de estética a flor-da-pele com um conteúdo temático de forte teor humanista.

O palácio francês, de Bertrand Tavernier ***

O ato de escrever carrega por vezes um caráter ambíguo – ao mesmo tempo que é uma necessidade para aquele que redige o texto, também apresenta um certo sofrimento, no sentido de saber escolher a palavra certa, de conseguir atingir o sentido exato por escrito daquilo que se pensa. Essa relação conflitiva fica evidente na trama, baseada em fatos reais, de “O palácio francês” (2012), em que um jovem diplomata se torna responsável pela elaboração dos discursos de um ministro das relações exteriores da França. As discussões sobre conteúdo e estética entre os dois personagens são saborosas pelo grau de ironia e cultura que exalam. Além disso, os debates sobre filosofia, política e estilização também se mostram como reflexos dos próprios dilemas sociais, econômicos e políticos que envolvem a rotina do gabinete do ministro. Assim, a obra de Bertrand Tavernier se mostra um trabalho bastante interessante tanto na forma com que a conjugação entre o textual/literário e a encenação cinematográfica se efetiva como no retrato das relações sócio-políticas no mundo contemporâneo. O filme frustra por vezes pela narrativa superficial, típica de comédia ligeira, ao tratar de questões complexas, mas mesmo assim é uma produção que evidencia ainda muito da elegância no filmar de um cineasta tarimbado como Tavernier.

O mestre das ilusões, de Clive Barker **1/2

Quando lançou “Hellraiser” (1987), o escritor e cineasta Clive Barker formatou algo de diferente no gênero horror, combinando um grafismo exagerado de muito sangue e vísceras com uma estranha atmosfera baseada na dicotomia prazer e dor. Ninguém conseguiu fazer algo semelhante, nem mesmo o próprio Barker nas inevitáveis continuações da franquia. “O mestre das ilusões” (1995) representa mais uma das tentativas de Barker em fazer algo de relevante no âmbito do terror cinematográfico. Ele insere no roteiro algumas referências a cinema noir, com um detetive de passado obscuro e conturbado, na linha de um John Constantine menos cool e mais apalermado, que investiga um estranho caso envolvendo a morte de um mágico e uma seita de adoradores de demônios. A diversidade de elementos, entretanto, não faz com que a narrativa fuja de alguns clichês incômodos e burocráticos – há algumas boas soluções estéticas, mas no geral a obra se conduz por uma concepção tão formulaica que pouco lembra aqueles climas de sexualidade distorcida e escatologias de “Hellraiser”. Por vezes até consegue ser divertido, mas nada que seja especialmente memorável para os apreciadores do gênero.

Gerontophilia, de Bruce LaBruce ***

A temática de “Gerontophilia” (2013) pode sugerir que se trata de algum exploitation: um rapaz homossexual com taras por homens idosos vai trabalhar como servente em um asilo e lá tem um caso com um dos pacientes. O tratamento formal proposto pelo diretor Bruce LaBruce, entretanto, dá ao filme um caráter crepuscular e poético, tanto na direção de fotografia de tons esmaecidos quanto na edição de talhe clássico. No debate do qual participou após a exibição da produção no FANTASPOA o cineasta colocou que suas principais referências estéticas na realização da obra foi o cinema norte-americano dos anos 70, e isso fica bem evidente em cada fotograma de “Gerontophilia”. A plácida morbidez e a atmosfera de estranha sensualidade remetem diretamente à obra-prima “Ensina-me a viver” (1971) de Hal Ashby. Incomoda no filme de LaBruce que a sua busca por uma certa limpidez na condução da narrativa acabe gerando por vezes uma certa assepsia formal, assim como o lado perverso dos desejos do protagonista acabem se resolvendo para a convencional direção de uma love story. Mesmo assim, “Gerontophilia” merece uma conferida pelo inusitado de sua temática e para elegância no filmar de LaBruce.

Um terror de equipe, de Lloyd Kaufman ***

Assim como é capaz de perpetrar alguns constrangedores abacaxis cinematográficos, o diretor norte-americano também entrega por vezes algumas esquisitas pérolas. Neste último caso, dá para enquadrar “Um terror de equipe” (1999); obra que traz uma trama que usa até um mote bem conhecido, o do assassino misterioso infiltrado nas filmagens de uma produção que mata os seus integrantes, mas que surpreende pela carga metafórica que apresenta – a de uma verdadeira declaração de amor ao fazer cinematográfico, mais especificamente ao cinema independente de gênero. A encenação de Lloyd Kaufman aparenta um tom esculhambado, mas a narrativa tem um estranho encanto no seu misto de sordidez e anarquia. Os habituais exageros sanguinolentos e escatológicos da Troma estão todos lá, e se mostram fundamentais na configuração de uma atmosfera delirante para o filme. Kaufman sempre trafegou em sua carreira dentro de uma concepção ambígua, em que suas produções são formatadas como comédias, mas com toques de horror e sexualidade distorcida, causando um efeito perturbador ao espectador. Em “Um terror de equipe”, essa concepção particular de cinema se aflora com notável fluidez, fazendo do filme uma interessante excentricidade a ser descoberta.

Troma's War, de Lloyd Kaufman e Michael Herz 1/2 (meia estrela)

A intenção de “Troma’s War” (1988) é bem evidente logo nos seus primeiros minutos: fazer uma tiração de sarro com os filmes de guerra oitentistas na linha “Rambo”. Por mais que o filme abuse das piadas grotescas e dos personagens caricatos, entretanto, a overdose de violência e subtramas “dramáticas” acabam dando a impressão de que o filme realmente se leva a sério, com o que era para ser uma paródia tosca acabe se tornando uma emulação patética de todos os clichês inerentes ao gênero, com direito até a climáticas e heróicas cenas de morte de alguns dos principais personagens da trama. Essa indefinição entre ser irônico ou se assumir efetivamente como filme de guerra acaba fazendo de “Troma’s War” uma das produções mais equivocadas dirigidas por Lloyd Kaufman.

Return to Nuke'em High, de Lloyd Kaufman *

Continuação de um clássico underground da produtora Troma, “Return to Nuke’em High” (2013) é um reflexo do verdadeiro fio da navalha que representa a filmografia do diretor Lloyd Kaufman. As produções de tal cineasta trafegam dentro de um universo particular e reverente a tradição de filmes B e independentes associados ao cinema de gênero. Assim, o que mais interessa para Kaufman é a reciclagem constante de uma atmosfera que varia aos trancos e barrancos entre a comédia grotesca e o sórdido. Se por vezes ele consegue obter alguns resultados antológicos dentro desse formato, em outras oportunidades tudo dá errado e acabam surgindo obras bastante equivocadas, o que é o caso do filme em questão. Na concepção, até que as ideias do roteiro sugerem possibilidades criativas interessantes – clichês de comédias estudantis, gozações com paranóia nuclear, trucagens mambembes, sexualidade ostensiva. O problema é que na hora de combinar todos esses elementos dentro de uma narrativa as coisas degringolam. Com exceção de algumas seqüências de sexo lésbico, a encenação de Kaufman é artrítica, sem fluidez. Por mais que eventualmente o show de escatologias da trama possa ser engraçado, os exageros gráficos de Kaufman soam repetitivos e cansados, mais induzindo ao tédio do que ao riso.

Eu, mamãe e os meninos, de Guilaume Gallienne **1/2

A produção francesa “Eu, mamãe e os meninos” (2013) representa uma trip pessoal em todos os sentidos para Guilaume Gallienne – dirigido, roteirizado e protagonizado por ele, o filme se baseia numa peça teatral também concebida por Gallienne, trabalho esse que tinha como linha narrativa elementos biográficos do próprio artista. A temática se concentra primordialmente sobre a questão da identidade sexual de seu personagem principal, homem que na juventude acreditava ser uma menina. O inusitado de tal trama mais se acentua pelo próprio tratamento formal e textual oferecido pelo cineasta, que envereda bastante pelo lado de um tipo de comédia que oscila entre a sutileza e o escracho. A encenação proposta por Gallienne também tem algo de atípico, pois não se liga a um viés puramente realista – há um certo tom exagerado na caracterização de situações e personagens, por vezes beirando o caricatural, com o próprio Gallienne (um ator já maduro) se interpretando na adolescência, além de assumir também o papel da mãe dominadora. O filme, em alguns momentos, tem um estranho encanto pela estética e temática propostas por Gallienne, até porque a questão da homossexualidade recebe uma visão de ironia desconcertante. No geral, entretanto, o tom de comédia ligeira assim como a frouxidão no encadeamento dos episódios do roteiro dão a “Eu, mamãe e os meninos” um impacto superficial e descartável – pode-se até se divertir com algumas seqüências do filme, mas nada que seja especialmente memorável para o espectador.

Amante a domicílio, de John Turturro **1/2

A presença de Woody Allen no elenco de “Amante a domicílio” (2013) pode até fazer supor que esse filme dirigido e protagonizado por John Turturro seja algo assemelhado às comédias ou dramas típicos de Allen, repletos das suas obsessões existenciais. Mas é apenas impressão inicial, pois a obra em questão se enquadra muito mais numa vertente de comédia romântica, ainda que com algumas nuances mais perversas (provavelmente inspiradas na presença de Allen). O roteiro até pretende uma certa ousadia ao abordar com ironia questões como a sexualidade na maturidade, prostituição e dilemas filosóficos e morais. A resolução dos dilemas da trama, entretanto, acabam se acomodando em convencionalismos temáticos que tiram muito da força do discurso comportamental inicial do filme. Mesmo preso nessas amarras de previsibilidade, não dá para ignorar o tom sereno e elegante da direção de Turturro, cujo maior mérito está na sóbria condução dramática de seu elenco, com o detalhe insólito de se ver o próprio Turturro num papel bastante atípico em relação a sua trajetória como ator, já que o espectador se habituou a vê-lo interpretando tipos esquisitões, sendo que em “Amante a domicílio” ele se mostra bastante convincente na pele de um galã garanhão.

Hotel Mekong, de Apichatpong Weerasethakul ***1/2

Nas tomadas iniciais de “Hotel Mekong”, há um músico dedilhando um violão e que ocasionalmente faz alguns comentários com um conhecido que também aparece na cena. Os temas que ele toca são melodicamente belos, mas sua execução é um tanto hesitante, procurando os acordes certos. Essas canções em construção serão a trilha sonora da produção tailandesa em questão e parecem refletir a própria essência artística da obra. Esse estranho trabalho do diretor Apichatpong Weerasethakul tem uma estrutura formal de concepção complexa, mas sua encenação é tão natural que faz tudo até parecer simples. Num primeiro momento, pode parecer o documentário dos ensaios para um filme. Só que o cineasta não se contenta com um mero registro objetivo – por vezes, a natureza fantástica da temática da obra ensaiada invade a realidade, criando a impressão de dois planos de realidade que se confundem, sem que seja necessário que se recorra a maiores trucagens. O grande “truque” de Weerasethakul está na criação de uma atmosfera rarefeita, com as interpretações dos atores variando da dramaticidade cortante para um sereno distanciamento emocional. Não há no filme uma preocupação em racionalizar a trama e nem mesmo a sua estética, cabendo ao espectador embarcar nessa viagem sensorial insólita e encantadora.

Apenas o vento, de Benedek Fliegauf ***1/2

A temática da produção húngara “Apenas o vento” (2012), baseada em fatos reais, não é das mais fáceis: o assassinato de famílias ciganas no interior da Hungria. E o tratamento formal proposto pelo diretor Benedek Fliegauf vai na mesma onda – abdicando de truques sentimentais, o cineasta investe numa atmosfera sombria e de distanciamento emocional. A trama se foca no cotidiano de mãe e filhos, ressaltando atos rotineiros como trabalhar, estudar, matar aula, perambular pelos matagais, com a encenação beirando uma certa monotonia, ainda que calculada. Aos poucos, entretanto, situações estranhas vão se inserindo na narrativa, dando ao filme um permanente tom de fatalismo, em que a tragédia vai se afigurando de forma inevitável. Fliegauf não busca soluções fáceis, fazendo com que a tensão dramática e a sensação de impotência dos personagens fiquem cada vez mais sufocantes até a brutal conclusão de violência e morte. A construção estética/temática de “Apenas o vento” é notável, mas isso não quer dizer que o espectador vai sair se sentindo bem da sala de cinema...

Deixe a luz acesa, de Ira Sachs ***1/2

Filmes que mostram a trajetória de um relacionamento amoroso por um viés realista não representam propriamente uma novidade no panorama cinematográfico contemporâneo. No caso de “Deixe a luz acesa” (2012), o que faz com que o filme se sobressaia nessa linhagem é a concepção vigorosa de narrativa do diretor Ira Sachs. Focando uma relação gay masculina, a produção não é apenas dirigida a um público específico, apesar da condição de homossexuais de seus protagonistas ter um peso determinante nos seus destinos. Sachs consegue combinar na sua obra diferentes ambiências, indo de atmosferas sórdidas até momentos bastante poéticos, mas também juntando em algumas cenas esses lados obscuros e românticos. O registro do cineasta é de uma crueza intensa, não se dobrando para facilidades sentimentais, sem que com isso o filme perca a sua pungência. Pelo contrário: essa secura estética realça ainda mais o forte aspecto emocional de “Deixe a luz acesa”, o que se evidencia também nas bem cuidadas composições dramáticas dos dois atores que interpretam o casal de personagens principais.