Dunkirk, de Christopher Nolan ***1/2

Um dos aspectos mais interessantes na carreira do diretor Christopher Nolan é a forma como conseguiu desenvolver e manter um certo padrão autoral em grandes produções dos estúdios norte-americanos. Esse seu traço artístico peculiar se aplica até para alguns dos equívocos estéticos que são recorrentes em suas obras, principalmente no que diz respeito a uma certa assepsia visual. Em “Dunkirk” (2017), seu filme mais recente, tal incômodo persiste – para um filme de 2ª Guerra Mundial repleto de violência brutal, chega a ser estranho a ausência de sangue e uma “limpeza” na caracterização de personagens e situações. Por outro lado, daria para dizer que isso se vincula a uma concepção de narrativa que se liga muito mais à recriação de um imaginário do conflito do que ao desejo de uma reconstrução mais realista de fatos históricos – é de reparar, por exemplo, nas ótimas interpretações no estilo icônico de Tom Hardy e Mark Rylance. Ou seja, aquilo que era para ser um “erro” acaba adquirindo um sentido estético-temático e se torna uma condição estilística de efetiva coerência. É fato também que outros aspectos pertinentes do estilo de Nolan também ficam evidentes em “Dunkirk”, principalmente no que diz respeito a uma encenação precisa e a fluidez do ritmo narrativo. Dentro de tais preceitos formais, Nolan consegue realizar um feito admirável ao articular com que lugares comuns do roteiro ligados a patriotismo e sentimentalismos adquiram uma dimensão mais ampla e complexa, em que as ações relacionadas à retirada de tropas francesas e inglesas sob inclemente ataque alemão se mostram como uma intensa luta pela sobrevivência sob uma perturbadora atmosfera de pesadelo. Nesse sentido, uma das grandes sacadas narrativas de Nolan está no uso do som ambiental e dos temas musicais da trilha sonora, que se entrelaçam de maneira orgânica e insólita, resultando em algumas sequências de angustiante tensão dramática.

Monsieur & madame Adelman, de Nicolas Bedos **1/2

É difícil não lembrar de “Cenas de um casamento” (1973) ao se assistir a “Monsieur & Madame Adelman” (2017). Em ambos os filmes, roteiro e estrutura narrativa se baseiam na exposição dos fatos mais relevantes e emblemáticos na história de um casamento, passando por uma gama considerável de situações, sentimentos e sensações inerentes a esse tipo de relacionamento amoroso. Nas duas obras há também o desejo de se afastar das idealizações romantizadas que geralmente produções no gênero costumam cair, com enfoques, dessa maneira, que buscam uma certa crueza realista em sua abordagem artística-existencial. Outro ponto em comum é que nas produções mencionadas há o questionamento do papel da mulher dentro do matrimônio diante de um contexto sócio-cultural ocidental que ainda guarda fortes traços machistas e patriarcais. Feitas essas aproximações, cabe deixar uma coisa bem clara – por mais que se simpatize com algumas escolhas criativas da produção francesa dirigida por Nicolas Bedos, ela ainda se encontra a milhas de distância da obra-prima concebida por Ingmar Bergman. Algumas passagens do roteiro até surpreendem pela sua síntese de ironia divertida e nuances dramáticas inquietantes, mas a encenação por vezes previsível, o didatismo primário na caracterização do ambiente histórico e a queda excessiva para o convencionalismo formal atenuam muito o impacto sensorial de “Monsieur & madame Adelman”, ao contrário do rigor estético e da cruel (e muito humana) dissecação filosófica-emocional de um casamento arquitetados no perturbador filme de Bergman.

O filme da minha vida, de Selton Mello *

Na função de diretor, Selton Mello se mostrou um nome promissor em seus dois primeiros longas-metragens, “Feliz natal” (2008) e “O palhaço” (2011), obras que, ainda que mostrassem alguns tropeços em suas respectivas narrativas, evidenciavam um vigor admirável na reciclagem de clichês formais e temáticos inerentes aos gêneros melodrama e comédia, na encenação equilibrada entre o sutil e o rascante e no belo trabalho de direção de elenco. Dentro desse contexto pregresso, a produção mais recente de Mello como cineasta, “O filme da minha vida” (2017), é uma expressiva decepção artística. Se nos mencionados filmes anteriores se podia perceber um considerável caráter desafiador no conjunto estético-existencial, agora Mello se mostra de maneira escancarada com a intenção de se adequar a moldes mofados e despersonalizados de concepção narrativa, como se procurasse uma linguagem mais “acessível” para buscar a aceitação comercial de um público maior. Na busca de tal intento, articulou uma fórmula medíocre e sem graça de “contar uma história”, algo como a assepsia audiovisual de uma minissérie global somada ao sentimentalismo óbvio e barato de produções “de qualidade” como “Cinema Paradiso” (1988) e “O carteiro e o poeta” (1994) – não é à toa que o roteiro se baseou na obra literária original de Antonio Skarmeta, mesmo escritor de “O carteiro e o poeta”. Diante de tais escolhas artísticas, não adianta contar com Walter Carvalho como diretor de fotografia se enquadramentos e iluminação vão emular um traço imagético de cartão postal ou ter alguns nomes interessantes no elenco se todos eles vão afundar com a mãe pesada de Mello na encenação. Isso sem falar no constrangedor caráter machista de algumas passagens do roteiro que vêm travestidas de humanismo e sensibilidade. Há de se convir, entretanto, que “O filme da minha vida” acaba traduzindo com fidelidade o espírito do nosso tempo nesse reacionário Brasil pós-golpe em que vivemos – seu mercantilismo conservador disfarçado de “qualidade artística” é sintomático da hipocrisia e moralismo obtusos que grassam em nossa sociedade.

O ninho, de Filipe Matzembacher e Marcio Reolon **1/2

Em termos conceituais, a produção gaúcha “O ninho” (2016) se mostra bastante inquietante. Sua abordagem da temática LGBT foge bastante de estereótipos e obviedades – é claro que no roteiro perpassa a questão do preconceito, mas os diretores Filipe Matzembacher e Márcio Reolon buscam também um enfoque contundente que sintetiza uma narrativa de ritmo sereno e sequências pontuais de violência catártica. Ou seja, é uma obra de caráter desafiador tanto pelo lado formal quanto pelo aspecto existencial. Nesse sentido, talvez o grande acerto artístico seja a forma como os diretores conduzem as intepretações de seu elenco, principalmente a ala “não profissional” dos garotos que formam um grupo “anarco-queer”. São atuações espontâneas, vigorosas, e que aliadas a uma caracterização visual de forte presença cênica acabam rendendo algumas das sequências mais memoráveis da produção. Outro destaque positivo é a forma como Porto Alegre é retratada: nesse conjunto de hotéis e apartamentos algo decrépitos, de desolado cenários externos noturnos e de hedonistas e obscuras boates gays, é como se despontasse uma capital gaúcha de um perturbador e atraente universo paralelo. O problema de “O ninho” é que todas essas boas ideias e sacadas estéticas-temáticas, por vezes, não encontram uma narrativa equilibrada e envolvente. É como se seus realizadores se perdessem em alguns momentos no seu fascínio por esse universo e privilegiassem um olhar excessivamente fetichista.

Em ritmo de fuga, de Edgar Wright ****

Assim como em “De canção em canção” (2016), o rock and roll não é exatamente o tema principal de “Em ritmo de fuga” (2016), mas os dois, estilo musical e filme, acabam apresentando um coerente paralelo existencial tal havia ocorrido também no trabalho mencionado de Terrence Malick. Tal relação se estabelece não apenas pelo fato da produção dirigida por Edgar Wright usar como elemento essencial da narrativa várias canções do tripé rock-pop-soul, mas também por um peculiar conceito artístico. Nesse sentido, é preciso ter em mente que o rock and roll entendido como fenômeno sociológico comportamental é algo que hoje em dia é de influência nula. Em termos musicais, ele pode até ter uma ascendência e mesmo assim se restringindo a um âmbito mais subterrâneo ou a pequenos nichos. Mas no sentido de se relacionar com as principais questões culturais e sociais do mundo contemporâneo, o rock não tem a mesma relevância de anos atrás, como aconteceu, por exemplo, com a sua ligação com a contracultura dos anos 60 ou com o niilismo e alienação da década de 90. Resumindo: o rock and roll hoje em dia é um artigo nostálgico de museu, congelado no tempo. Ou seja, perfeitamente de acordo com a estética retrô trabalhada por Wright em “Em ritmo de fuga”. No roteiro e na atmosfera de tal obra, há uma queda pela reconstituição de um imaginário particular, uma espécie de síntese sensorial dos preceitos básicos dos filmes de gangsteres e de jovens rebeldes, tudo embalado por temas musicais rockers. Longe da mera reciclagem, o que Wright faz é combinar tais referências em uma linguagem cinematográfica bastante ousada e dinâmica, em que o ritmo da narrativa se liga a intensidade rítmica e melódica de cada canção que surge em cena. Isso fica evidente logo de cara na sensacional sequência de abertura, em que cada passo de um assalto e da consequente perseguição automobilista parece determinado pela evolução da agitada e sinuosa “Bellbottoms” de Jon Spencer Blues Explosion. Como já havia mostrado de maneira contundente em filmes anteriores antológicos como “Todo mundo quase morto” (2004), “Chumbo grosso” (2007) e “Scott Pilgrim contra o mundo” (2010), Wright demonstra em “Em ritmo de fuga” um domínio expressivo da ação cinematográfica, vide sequências de perseguições e tiroteiros marcadas por coreografias ricas em detalhes e precisão cênicas, além de incorporar com sensibilidade e inteligência em diálogos e nuances imagéticas uma gama incrível de referências culturais.

O sonho de Greta, de Rosemary Myers *1/2

Ter influências artísticas na concepção de uma obra não é algo errado por si só. O problema é como tais influências são utilizadas. Em “O sonho de Greta” (2015), dá para perceber referências claras à encenação anti-naturalista típica de Wes Anderson, à estilização visual habitual de Tim Burton e ao onirismo característico de David Lynch. Na pretensão conceitual da diretora Rosemary Myers provavelmente estava o desejo de misturar tais influências com uma narrativa a versar sobro o rito de passagem da infância para a adolescência para a protagonista Greta (Belthany Whitmore) com todos os desdobramentos emocionais inerentes a tal mudança. O problema é que Myers não consegue dar uma fluência narrativa para tal ambição artística-existencial, vide uma encenação engessada, um formalismo pouco inspirado e um roteiro nada sutil que joga sem cerimônia o seu subtexto na cara do espectador (por vezes, dá a impressão de que o filme parece ser uma produção institucional a ser exibida em escolas). Mesmo elementos que poderiam trazer algum fator diferencial para o trabalho de Myers, como as citações setentistas da direção de arte e uma certa atmosfera sombria, acabam soando mais como forçadas tentativas de parecer cool do que propriamente como fatores criativos que se inserem de maneira orgânica e coerente na narrativa.

De canção em canção, de Terrence Malick ****

Não dá para dizer que “De canção em canção” (2016) seja exatamente sobre o rock and roll, ainda que a temática esteja presente dentro de sua trama que tem como uns dos seus principais cenários os bastidores de shows e festivais do gênero, além de trazer personagens relacionados ao meio. Na realidade, esse filme mais recente do diretor norte-americano Terrence Malick parece compor uma particular trilogia existencial-artística com os dois filmes anteriores do cineasta, “A árvore da vida” (2011) e “Amor pleno” (2012). Nas três obras, há uma síntese estética-temática a versar sobre um mal-estar existencial contemporâneo que se formata como um peculiar conto moral-místico. Dentro de tal concepção narrativa e textual, Malick destrincha uma formatação poética e intrincada, em que a fotografia esplendorosa e uma edição que parece se desenvolver como se fosse um fluxo de consciência não obedecem às regras “normais” da técnica – é de se reparar, por exemplo, um predomínio de cenas em que o áudio não se liga com exatidão ao que está na imagem, gerando um efeito sensorial que tanto desconcerta pelo inusitado quando encanta pela genialidade de sua execução. É na recusa de “De canção em canção” em se vincular a uma ortodoxia estilística que o filme efetivamente se aproxima do rock and roll. Tal estilo musical sempre foi marcado por uma contradição – ao mesmo tempo que apresenta uma corrente tomada pelo tradicionalismo e pela busca pelo “sucesso” comercial, há também uma linha que se expande para um universo de ousadia e inquietação artísticas, e que entra em choque com a realidade do mercado. A produção de Malick busca a ligação com essa segunda vertente rocker, tanto na maneira como mostra a relação entre o músico BV (Ryan Gosling) e seu empresário/produtor Cook (Michael Fassbender), marcada por um jogo ambíguo de admiração e exploração, quanto na forma como a própria música se insere na narrativa. Não à toa, a grande presença musical em cena é da cantora e compositora Patti Smith, artista de grande força lírica e messiânica, que se insere na trama em diálogos inspiradíssimos e também com algumas de suas melhores canções em algumas das cenas mais antológicas do filme.

Transformers 5: O último cavaleiro, de Michael Bay *

O diretor Michael Bay aparenta em “Transformers 5: O último cavaleiro” (2017) um desespero para mostrar que está em sintonia com aquilo que está “na moda” em termos de produções blockbusters. A trama do filme é uma espécie de compêndio das tendências temáticas que estão “dando certo” nos últimos anos – ficção apocalíptica estilo “Jogos Vorazes”, narrativa de cavaleiros na linha “Game of Thones”/”Rei Arthur”, atmosferas “sombrias” que lembram a série “Alien”. Essa junção disparatada de referências, entretanto, nunca dá liga devido a uma encenação primária e a um roteiro repleto incongruências e simplificações constrangedoras. Aliás, Anthony Hoplins devia estar precisando urgentemente de uma grana para aceitar passar mais duas horas com um ar abobalhado em cena. O fato é que no primeiro filme da franquia lançado em 2007 havia mais convicção e criatividade artísticas que tornavam as bobagens da trama até palatáveis. Desde lá, a qualidade das continuações seguintes despencou ladeira abaixo até chegar no limite do insuportável desse “O último cavaleiro”. E como as últimas notícias dizem que Bay está preparando mais continuações da franquia, é provável que as coisas ainda não tenham chegado ao fundo do poço...

A filha, de Simon Stone *1/2

Os créditos de “A filha” (2015) dizem que o filme é uma adaptação de uma peça clássica do dramaturgo Henrik Ibsen. Do jeito que a produção ficou, entretanto, parece que é uma versão pseudo-artística de alguma novela global. Não que a trama em si seja propriamente brega e previsível, mas o que realmente incomoda nessa obra dirigida por Simon Stone é a mão pesada do cineasta em sua encenação. O tom solene e asséptico da primeira metade da narrativa até dá uma enganada, mesmo que o roteiro indique alguns incômodos lugares comuns temáticos. Na metade final do filme, a pretensa sobriedade da abordagem formal e textual vai para o espaço e “A filha” se torna uma irritante síntese de exageros melodramáticos e metáforas ordinárias. Pode-se perceber algumas intenções nobres em termos de expor no subtexto da obra um simbolismo mais contundente, a relacionar uma perspectiva intimista e uma visão social crítica dos valores morais hipócritas da sociedade ocidental, mas a falta de inspiração artística de Stone faz tal pretensão cair por terra.

A vida de uma mulher, de Stéphane Brizé ***

A fórmula narrativa que o diretor francês Stéphane Brizé costuma apresentar em seus filmes está longe de ser especialmente original, mas de certa forma acaba até se mostrando por vezes ousada e com algo de uma pegada autoral pela forma elegante com que conduz seu conceito artístico – são tramas que se vinculam a uma estrutura típica de melodrama, mas que acabam recebendo um tratamento formal-existencial marcado pela sobriedade e rigor. Em “A vida de uma mulher” (2016) tal concepção de cinema fica bem evidenciada em suas nuances estéticas e na sua atmosfera sombria e melancólica. O roteiro é baseado em um original literário de Guy de Maupassant e se pode perceber que Brizé busca valorizar a força dos diálogos e os desdobramentos relevantes da trama. Dentro dessa abordagem, há uma impressão de distanciamento emocional, com o cineasta dispensando recursos óbvios que fatalmente fariam tudo descambar para o sentimentalismo. Tal orientação faz com que o processo de amadurecimento da protagonista Jeanne (Judith Chemia) seja mostrado sem concessões e com uma endurecida coerência filosófica-moral. Dessa maneira, a narrativa não é marcada por um arrebatamento sensorial, mas sim por uma espécie de lenta construção perturbadora de situações e personagens que revela o seu efetivo impacto para o espectador em sua conclusão. Ou seja, “A vida de uma mulher” se configura como um atemporal conto moral a dissecar com um misto de crueza, ironia e alguma doçura os típicos valores hipócritas e obscurantistas da sociedade francesa do século XIX (e que na realidade se estendem até hoje na sociedade ocidental contemporânea).

Gatos, de Ceyda Torun ***1/2

A intenção do diretor Ceyda Torun em “Gatos” (2016) não é apenas mostrar como os felinos são animais peculiares e cativantes (ainda que faça isso muito bem). Perpassa por toda a narrativa do filme um sutil conceito artístico-existencial – ao mostrar a relação cotidiana entre os moradores de Istambul com gatos de ruas, a obra valoriza um forte teor humanista e que por vezes insinua uma atmosfera de mistério típico que ronda o imaginário sobre tais animais. Em um mundo cada vez mais marcado pelo avanço capitalista-tecnológico desumanizador, a convivência entre humanos e felinos remete a uma ligação mais profunda com a natureza e mesmo com o desconhecido. No caso dos bichos em questão, tal relacionamento é ainda mais fascinante, no sentido que a personalidade de gatos é algo que beira o inescrutável. Afinal, eles são bem mais imprevisíveis que outros animais domésticos, tendo em várias situações atitudes inexplicáveis até para aquilo que é considerado instintivo. Tal caráter indomável revela um perfil de desafio perante à ordem “humana”, o que ajuda a explicar boa parte do fascínio que eles exercem. O filme de Torun consegue captar com sensibilidade e contundência toda essa complexidade de sensações e comportamentos, oferecendo um formalismo repleto de nuances estéticas extraordinárias que realçam com vigor a beleza e a estranheza de tal universo temático, vide a direção de fotografia de notável detalhismo imagético e o misto de exotismo e pungência dos temas musicais da trilha sonora (aliás, dentro desse conjunto audiovisual, não há como não se lembrar de outro marcante documentário ambientado em Istambul, “Atravessando a ponte”).

Carros 3, de Brian Fee **

Dentro do quesito de padrão de criatividade contemporâneo nas animações feitas por grandes estúdios, a Pixar é a que mais se destacou no aspecto de ousadia nos últimos vintes anos, principalmente por saber conciliar os ditames das narrativas tradicionais no gênero com grafismo requintado e moderno e roteiros repletos de sagacidade e densidade dramática acima da média. Mesmo quando enveredava para continuações de sucessos, o estúdio conseguia manter essa abordagem artística (vide, por exemplo, o coerente amadurecimento emocional na franquia “Toy Story”). Dentro da riqueza desse contexto histórico, uma produção como “Carros 3” (2017) acaba sendo ainda mais frustrante. Não chega a ser um filme ruim – é apenas irrelevante e por vezes beira o insosso. É claro que algumas sequências de ação são divertidas, principalmente quando envolvem as corridas de carros, mas passando metade da trama até tais momentos vão se tornando cansativos na sua previsibilidade narrativa. Clichês de produções sobre esportistas em decadência são reciclados sem maiores inspirações e nem mesmo a habitual competência de seu grafismo consegue alterar o clima de marasmo da animação. Para quem quiser ver algo de diferente dentro dessa temática, recomenda-se o brilhante “Ricky Bobby – A toda velocidade” (2006).

Más notícias para o Sr. Mars, de Dominik Moll ***

Em termos de estrutura narrativa, a produção francesa “Más notícias para o Sr. Mars” (2015) beira a banalidade devido a alguns excessos de convencionalismos formais e temáticos. O que desperta curiosidade em relação ao filme é a oscilação entre sobriedade e exagero de sua encenação e a riqueza simbólica de seu subtexto. O diretor Dominik Moll consegue extrair uma interessante atmosfera mista de pesadelo e paranoia, em que a caracterização dos personagens e situações apresenta uma forte carga opressiva que destila um incómodo mal-estar existencial. Tal concepção se mostra em sintonia com um roteiro que parece refletir em suas nuances cômicas e dramáticas os dilemas e contradições da sociedade europeia contemporânea. A figura do protagonista Philippe Mars (François Damiens), um amargo burocrata perplexo com as complexidades e estranhezas do mundo que o cerca, parece representar o tradicional indivíduo ocidental incapaz de lidar com a nova ordem mundial na sua desumanizada visão sócio-econômica (representada pela arrivista filha mais velha do personagem principal) e com a própria reação cultural a esse ordenamento (concentrada, por outro lado, na figura do contestador e ingênuo caçula). Se tais analogias da trama soam simples, é inegável também que com o desenvolver da narrativa oferecem considerável tensão dramática e irônica para a obra, ainda que as conciliadoras e forçadas resoluções finais do roteiro tirem um pouco da contundência da visão crítica do filme.

Kiki - Os segredos do desejo, de Paco León *

A promessa de uma obra libertária por parte da produção espanhola “Kiki – Os segredos do desejo” (2015) só fica mesmo na premissa de seu roteiro. Em termos formais, o filme em questão é de caretice e mediocridade extremas – narrativa engessada em formato episódico e estética estilo “comercial de sabonete” (tendência essa deixada evidente logo de cara na horrorosa sequência inicial de créditos). Em sua parte temática, as coisas ficam ainda piores. Por mais que se pretenda fazer uma espécie de inventário sobre as manias e taras sexuais dentro da sociedade espanhola, os direcionamentos da trama sempre se encaminham para adequação de tais “desvios” comportamentais para dentro do modelo familiar, ou seja, o casamento sempre deverá ser preservado. Pode-se dizer que tal orientação existencial teria ligação com a tendência cristã conservadora típica da Espanha, mas na realidade isso cai por terra quando se lembra de alguns filmes marcantes da filmografia espanhola de diretores como Luis Buñuel, Pedro Almodovar e Bigas Luna que questionam com grande criatividade artística e contundência temática os valores morais pequeno-burgueses.

Homem-Aranha: De volta ao lar, de Jon Watts ***

A incorporação do herói aracnídeo ao universo oficial cinematográfico dos estúdios Marvel tem como principal fator positivo o fato de que a caracterização do protagonista em questão ter ficado bem mais carismática e fiel ao original dos quadrinhos do que aquela que se configurou nos insossos dois filmes dirigidos por Marc Webb. Outra boa sacada de “Homem-Aranha: De volta ao lar” (2017) é que o roteiro dispensa a tarefa de contar novamente a origem do personagem e parte logo para uma nova situação na vida do Aranha e de seu alter-ego Peter Parker, o que torna a narrativa bem mais dinâmica (afinal, o herói já aparece logo na trama em plena ação). Outra bola dentro: o Abutre (Michael Keaton) é disparado um dos vilões mais convincentes dentro das franquias cinematográficas dos Estúdios Marvel. Aliás, a figura do antagonista evidencia, ainda que de maneira discreta, um subtexto sócio-político típico do conturbado período histórico que vivemos: ainda que as opções criminosas do personagem em questão sejam consequências de ações opressoras e injustas por parte do Estado, as resoluções da trama indicam a necessidade da manutenção do status quo. À parte esse direcionamento conservador em seu discurso, o filme do diretor Jon Watts se adequa ao padrão de qualidade formal e narrativo típico da maioria de tais produções que se conectam nesse mesmo universo – as sequências de ação são movimentadas e divertidas, boa parte dos personagens tem razoável caracterização psicológica, a trama resgata alguns dos principais elementos essenciais dos quadrinhos. No geral, entretanto, o resultado final em termos criativos é previsível e destituídos de maiores ousadias temáticas e estéticas, ou seja, é bom entretenimento, mas bem distante, por exemplo, da vertiginosa fúria sensorial do “Homem-Aranha 2” (2004) de Sam Raimi. Além disso, a trama sugere que é apenas preparação para voos futuros mais épicos. Nesse sentido, é inegável que cria expectativa para o que ainda vem por aí.

Além da ilusão, de Rebecca Zlotowski ***1/2

O universo imaginário-artístico de “Além da ilusão” (2016) se assemelha ao da obra imediatamente anterior da diretora Rebecca Zlotowski, “Grand Central” (2016), configurando-se como obras marcadas por uma atmosfera de romantismo mórbido e um certo classicismo em seu formalismo. Nesse trabalho mais recente da cineasta, há até uma preponderância maior para a estilização narrativa, além de um subtexto mais sofisticado e nebuloso na sua visão de uma Paris tomada pelo nazismo e a alienação mística. Aliás, é fascinante o paralelo que se estabelece entre a atração pelo mundo metafísico e a paixão pelo mundo de fantasias da indústria cinematográfica – a necessidade dos personagens por alguma espécie de magia transcendental se vincula a um papel ambíguo, tanto no sentido de ser uma válvula de escape perante uma realidade de opressão sócio-cultural quanto um instrumento obscurantista que impede que os indivíduos contestem esse mesmo ordenamento de opressão. Tal discurso existencial vem embalado por um roteiro de notáveis sutilezas e por uma estética requintada em suas nuances imagéticas, fazendo com que as soluções criativas de “Além da ilusão” soem obscuras e atraentes na forma com que se recusam a apresentar caminhos fáceis para o espectador.

Sobre viagens e amores, de Gabriele Muccino *1/2

Quando despontou no cenário cinematográfico do seu país com "Para sempre na minha vida" (1999) e "O último beijo" (2011), o diretor italiano Gabriele Muccino chamou atenção por mostrar uma assinatura formal e temática que revelava uma certa coerência artística. Os filmes mencionados faziam um divertido e sentimental inventário emocional sobre o comportamento amoroso da juventude contemporânea, com o cineasta sabendo conciliar roteiros espirituosos e narrativas de dinâmica cativante. O sucesso de público e crítica de tais produções fizeram com que realizasse alguns trabalhos nos Estados Unidos, o que fez com que progressivamente o seu traço autoral se diluísse. Em sua volta para a terra natal, Muccino parece querer retomar a linha artística de suas primeiras obras, mas o resultado final de "Sobre viagens e amores" (2016) mostra que ele perdeu o gume da sua antiga pegada estética-existencial. Por vezes, pode-se perceber todas as suas boas intenções - a trama apresenta tintas libertárias, há a pretensão de que a visão sobre amores juvenis e o consegue processo de amadurecimento emocional de seus personagens seja mais realista, o formalismo aposta em fotografia e edição de talhe mais moderno. Ainda que todo essa concepção não seja algo especialmente original, uma direção que soubesse sintetizar ousadia e rigor narrativo poderia geral algo de memorável. Não é o caso, entretanto, desse trabalho mais recente de Muccino. O diretor se rende a truques formais e abordagem emocional apelativos e óbvios - é de se reparar, por exemplo, como trilha sonora repleta de canções pop é invasiva e ostensiva, fazendo tudo parecer em vários momentos um fotogênico video-clip. E aquilo que era para se converter numa espécie de viagem sensorial de autodescobertas e hedonismo, na prática é apenas uma junção de formalismo cartão-postal e encenação embregalhada. Ou seja, "Sobre viagens e amores" parece a versão "novela mexicana" da obra-prima "E sua mãe também" (2001). 

Dick Tracy, de Warren Beatty ****

Adaptar histórias em quadrinhos para o cinema não é propriamente uma novidade e nos últimos anos se tornou uma prática recorrente nos grandes estúdios norte-americanos, principalmente por motivos comerciais. Na grande maioria desse tipo de produções, a transposição de uma mídia para a outra obedece a uma fórmula simples – pega-se personagens e situações marcantes de uma HQ, ou seja, uma trama originária de “comics”, e se enquadra tais elementos dentro de uma linguagem cinematográfica tradicional. São poucas os filmes que enveredam por uma via criativa mais ousada e interessante que seria a de incorporar a estética característica dos quadrinhos. Pois é justamente isso que “Dick Tracy” (1990) coloca em prática e com muita inspiração. Encenação, narrativa e caracterização visual emulam de maneira brilhante os maneirismos típicos das histórias do clássico detetive escritas e desenhadas por Chester Gould. Nesse sentido, a produção dirigida e estrelada por Warren Beatty apresenta nuances extraordinárias, como a fotografia baseada em monocromatismos concebida por Vittorio Storaro, a direção de arte fortemente estilizada e as atuações do elenco vinculadas a uma síntese entre o grotesco e o ingênuo, além do excepcional trabalho de efeitos visuais que combina de maneira fluida efeitos digitais, maquetes e cenografia à moda antiga, dando ao filme uma estranha atmosfera de atemporalidade. Aliás, “Dick Tracy” parece nem ter vindo de um grande estúdio devido à maneira natural com que violência cartunesca e singeleza maniqueísta convivem no mesmo universo. Dentro desse particular conjunto artístico, o filme de Beatty ocupa um espaço privilegiado de obras memoráveis como “Danger Diabolik” (1968), “Sin City” (2005) e “Scott Pilgrim contra o mundo” (2010).

Divinas divas, de Leandra Leal ***

A estrutura narrativa de “Divinas divas” (2016) lembra bastante outro documentário de temática semelhante, “Dzi Croquettes” (2009) – a partir de lembranças pessoais da diretora Leandra Leal, a obra faz um inventário histórico e sentimental sobre algumas das principais figuras do universo de artistas travestis que despontaram no cenário cultural brasileiro nos anos 60. O roteiro estabelece uma forma simples de contar a sua história, alternando sequências de ensaios e apresentação de um show recente que trouxe as artistas de volta à cena, trechos com fotos e imagens de arquivo e depoimentos de suas principais personagens. Se esse encadeamento da trama pode parecer previsível em um primeiro momento, com o desenvolvimento da narrativa vai se revelando coerente e eficaz. A abordagem emocional e a atmosfera do documentário têm um forte viés de sentimentalismo e nostalgia, mas Leal consegue oferecer outras nuances para o seu trabalho, enveredando ainda para uma perturbadora e sardônica perspectiva mista de malícia, sordidez e teor grotesco. Assim, o retrato existencial que oferece passa distante do unidimensional e meramente laudatório, focando com contundência e vigor uma passagem histórica do Brasil, no caso o tenebroso período da ditadura militar, marcada por uma ambígua combinação de sombria repressão moral e esfuziante hedonismo comportamental.

Mulher do pai, de Cristiane Oliveira **

O que mais incomoda em “Mulher do pai” (2016) é a sua rigorosa previsibilidade. E não só em termos de roteiro – o filme da diretora Cristiane Oliveira obedece a uma lógica narrativa óbvia e que beira a preguiça criativa. Fotografia e edição são corretas em sua concepção e execução, oferecendo uma moldura formal adequada no retrato de um interior rio-grandense rústico, melancólico e algo tedioso. Tais aspectos estéticos esbarram, entretanto, numa encenação travada e na falta de uma maior ousadia artística-existencial. A história de descobertas morais e sentimentais por parte de personagens adolescentes já foi retratada várias vezes no cinema e em alguns casos rendeu obras memoráveis, principalmente pelo motivo de seus realizadores privilegiarem o vigor narrativo, o que não é o caso de “Mulher do pai”. Os elementos cênicos são dispostos na tela de maneira burocrática, como se a cineasta seguisse as regras de um manual do gênero “drama de formação”. Por outro lado, mesmo a temática da produção transpira um incômodo subtexto genérico e moralista, quase pudico. Em uma obra que tem o despertar sexual como um dos seus principais motes dramáticos, o erotismo poucas vezes se manifesta de forma gráfica e contundente (na realidade, há apenas uma efetiva sequência de sexo, e mesmo assim tendo uma prostituta em cena). A questão do incesto se desenvolve sob uma desgastada perspectiva carregada de simbologia cristã pequeno-burguesa. Nesse sentido, não há como esquecer o recente “Sangue azul” (2014), que destroça tal percepção obscurantista a partir de um ideário libertário e poético.

Ao cair da noite, de Trey Edward Shults ***

Em um mundo tomado por uma epidemia misteriosa e altamente contagiosa, onde água e comida se tornam bens escassos e valiosos, uma família vive isolada numa casa no meio de uma floresta e ao se aproximar de um outro clã acaba entrando em um irrefreável vórtice de paranoia e violência. Essa trama básica de “Ao cair da noite” (2016) não chega a ser exatamente uma novidade e mesmo a sua narrativa não apresenta maiores sobressaltos criativos. Ainda assim, o filme do diretor Trey Edward Shults chama a atenção pela forma segura com que clichês formais e temáticos se desenvolvem na tela. Por mais que os rumos da trama sejam previsíveis, a produção tem alguns momentos que conseguem causar uma genuína tensão dramática para as plateias, principalmente pela encenação precisa e sóbria articulada por Shults e pela valorização de um convincente suspense psicológico, em que as explosões de brutalidade e de grafismo entre o escatológico e o mórbido são econômicas, em termos de quantidade de cenas de tal natureza, e eficazes no seu sensorialismo.

Na vertical, de Alain Guiraudie ***1/2

Depois de recriar o gênero suspense de maneira bastante peculiar no brilhante “O estranho do lago” (2012), o diretor francês Alain Guiraudie monta uma narrativa idiossincrática e fascinante em “Na vertical” (2016). O cineasta parece buscar inspiração na encenação crua e libertária de Pasolini e nas atmosferas delirantes e sardônicas dos melhores trabalhos de Luis Buñuel, com um resultado final que está muito longe do derivativo. Por vezes, até se tem a impressão de se estar assistindo a uma espécie de conto moral distorcido e que se desenvolve por uma lógica temática-formal muito particular. Ao mesmo tempo, cada nuance imagética da austera direção de fotografia, a edição de ritmo sóbrio e o roteiro de desenvolvimento desconcertante e de estranha coerência revelam um tremendo rigor artístico em termos de concepção e execução da narrativa. Nenhuma das escolhas criativas de Guiraudie é marcada pela gratuidade ou a simples procura do choque – o caráter explícito e bizarro das sequências de sexo, a caracterização de situações e personagens que sintetizam viés naturalista e onirismo, a reinterpretação irônica da mitologia cristã e a constante sensação de uma realidade em desagregação reforçam um discurso artístico de forte caráter humanista e de grande ousadia estética.

Neve negra, de Martín Hodara **

O cinema “mainstream” argentino costuma ser elogiado por um certo padrão de qualidade em suas produções, principalmente no que diz respeito à narrativa adequada aos padrões convencionais (e também comerciais) estabelecidas pelos grandes estúdios norte-americanos (e que, por tabela, se estendem a outras escolas cinematográficas ocidentais). Dessa forma, há uma quantidade razoável de filmes portenhos que se mostram acessíveis ao público em geral, ainda que em boa parte de tais obras fique evidente um caráter asséptico e derivativo em suas respectivas concepções artísticas. Esse é justamente o caso de “Neve negra” (2016) – há a impressão constante ao se assistir ao filme que o diretor Martín Hodara segue um manual de como fazer um trabalho no gênero suspense de acordo com todos os clichês e ditames narrativos e temáticos inerentes a esse tipo de produção. Os elementos formais se colocam em cena de forma correta, mas sem qualquer traço de ousadia e criatividade. Por mais que o roteiro possa evocar questões tabu como o incesto e algumas sequências vazem momentos de maior violência gráfica, tais aspectos são abrandados pelo tratamento artístico destituído de vigor de Hodara. Ou seja, no geral “Neve negra” não chega a ser exatamente ruim e é capaz de entreter as plateias menos exigentes, mas também está bem longe de ser considerado algo de memorável.

Quem é Primavera das Neves, de Jorge Furtado e Ana Luíza Azevedo **1/2

Há uma base conceitual engenhosa e contundente que paira sobre a concepção e narrativa do documentário “Quem é Primavera das Neves” (2017). O roteiro parte de uma premissa inicial de forte traço pessoal – o interesse do diretor Jorge Furtado em saber mais sobre quem seria Primavera das Neves, uma obscura tradutora e poetisa que trabalhou em edições brasileiras de vários clássicos literários na segunda metade do século XX. Ainda que se vincule, dessa forma, a uma obra de cunho biográfico, a abordagem do roteiro traz em seu subtexto um forte caráter humanista, no sentido que vai expondo de maneira sutil que a formação cultural de sua protagonista, filha de dois anarquistas europeus que se exilaram no Brasil fugindo de regimes autoritários, evidencia sensibilidade e inteligência diante de um contexto histórico marcado por obscurantismo e brutalidade, em que os aludidos traços da personalidade de Primavera se mostram influentes e encantadores para boa parte das pessoas que conviveram com ela. Dessa forma, o viés existencial do filme dirigido por Furtado e Ana Luíza Azevedo ganha especial ressonância ao se relacionar com o atual e conturbado cenário sócio-político brasileiro e mundial. A complexidade e ousadia da temática de “Quem é Primavera das Neves” não recebe, entretanto, um complemento narrativo e formal à altura. A dupla de cineastas responsável pela produção se contenta com um acabamento convencional e de pouco impacto sensorial, opção artística essa que fica clara numa edição apenas correta, nas melodias banais da trilha sonora, na afetação das sequências de declamação com a atriz Mariana Lima e no excesso de depoimentos um tanto redundantes. Faltou para o documentário uma pegada estética mais sanguínea e criativa, coisa que Furtado já mostrou ser capaz de fazer no inquietante “O mercado de notícias” (2014).

Cidades fantasmas, de Tyrell Spencer ***

A temática do documentário “Cidades fantasmas” (2017) é bem definida – as histórias de quatro pequenas cidades da América do Sul que por ações da natureza ou do homem (ou por ação conjunta de ambos os fatores) acabaram sendo abandonadas pelas suas respectivas populações. O diretor Tyrell Spencer adota um direcionamento narrativo que se mostra em forte sintonia com o viés melancólico do assunto principal do filme, em que a austera direção de fotografia em preto e branco, a edição de ritmo sereno e a discreta trilha sonora formam um conjunto estético contundente que sabe ressaltar as amargas nuances dramáticas dos eventos mostrados na tela, fazendo com que tal obra não se limite a um formato de reportagem convencional transplantada para a tela grande. Aliás, essa concepção de audiovisual é tão eficaz na sua sombria beleza que até torna, por vezes, dispensáveis e redundantes alguns depoimentos dados durante a narrativa. No mais, “Cidades fantasmas” ganha uma especial ressonância na conturbada conjuntura sócio-econômica em que vivemos, pois em cada um dos casos expostos no documentário fica evidente o descaso com aspectos humanistas em prol de ações visando o lucro financeiro e político de uma pequena elite.

Una, de Benedict Andrews **

Num primeiro momento, a abordagem artística concebida pelo diretor Benedict Andrews para “Una” (2016) pode até sugerir alguma ousadia – a temática polêmica da pedofilia parece ser filtrada por uma narrativa mais atmosférica e de sóbria abordagem emocional. O desenrolar da narrativa, entretanto, revela que tal impressão se mostra enganosa. O desenvolvimento da trama vai mostrando um caráter novelesco, beirando o exagero e o brega, e por vezes caindo no francamente moralista (afinal, a sugestão de que a protagonista Una tem uma vida “dissipada” em termos de comportamento por ter sido abusada sexualmente na adolescência está bem longe de caracterizar uma visão libertária). Há até uma menção de ambiguidade na relação entre Una (Rooney Mara) e seu algoz/amante Ray (Ben Mendelsohn), mas tal sutileza dramática é progressivamente abafada em nome de uma solução mais previsível e adequada em termos “morais”. O formalismo do filme se mostra em sintonia com as escolhas convencionais e um tanto hipócritas do roteiro, dando para a narrativa uma estruturação asséptica, típica de um telefilme derivativo, 

A jovem rainha, de Mika Karismäki *1/2

Como explicar que o mesmo diretor dos idiossincráticos e criativos documentários “Tigreros” (1994) e “Moro no Brasil” (2002) é também responsável por uma obra tão enfadonha quanto “A jovem rainha” (2015)? Talvez o finlandês Mika Kaurismäki precisasse pagar as contas ou mesmo devesse algum favor a um produtor, mas o fato é que esse seu filme mais recente recebe um tratamento formal-temático bastante derivativo e desinteressante. Não dá para dizer que a premissa principal de sua trama e o fato da narrativa se vincular ao gênero do “filme de época” sejam desculpas fundamentais para o resultado final frustrante. O roteiro até esboça algumas situações potencialmente interessantes envolvendo questionamentos sobre a opressão social e moral do poder patriarcal político e um possível e explosivo romance lésbico. Nas mãos de um cineasta disposto a esmiuçar tais nuances e ousar em termos estéticos, poderia render algo de memorável (dentro de tal concepção, é só lembrar, por exemplo, do polêmico e extraordinário “A rainha Margot”). Do jeito que Kaurismäki leva as coisas, entretanto, tais expectativas caem por terra, vide uma encenação mofada, um formalismo bem-comportado e um roteiro que vai se aprofundando numa breguice novelesca e previsível.

Stefan Zweig - Adeus, Europa, de Maria Schrader ***

Ainda que vinculado ao gênero do drama biográfico, “Stefan Zweig – Adeus, Europa” (2016) não tem como principal intenção temática fazer um grande resumo sobre a vida de seu protagonista. Dentro da concepção artística-existencial da diretora Maria Schrader, mais importante seria fazer uma espécie de retrato de uma nebulosa sensação de desconforto espiritual-filosófico de um imaginário coletivo diante do avanço inexorável da barbárie sócio-política-cultural na sociedade ocidental da primeira metade do século XX. Dentro de tal ambientação narrativa e histórica, a opção da cineasta em termos de abordagem emocional e estética é por um formalismo contido e por um roteiro sem grandes reviravoltas dramáticas (com exceção, é claro, da sequência final na revelação do suicídio duplo de Zweig e sua esposa), formando um conjunto narrativo sereno e cinzento, por vezes quase tedioso, mas que oferece a moldura adequada para o sombrio subtexto de sua trama, e que acaba ganhando uma ressonância ainda mais perturbadora quando se pensa na atual conjuntura mundial política e social.

Z - A cidade perdida, de James Gray ****

Assim como já tinha feito em “Era uma vez em Nova Iorque” (2013), o diretor norte-americano James Gray recria o gênero do “filme de época” sob uma perspectiva bastante particular e preciosista em “Z – A cidade perdida” (2016). Com uma trama baseada em fatos reais, não há um foco principal concentrado na reconstituição de fatos históricos, mas sim numa narrativa que se situa entre o classicismo e o atmosférico, evocando um insólito encontro entre David Lean e Werner Herzog. Quando a história fica localizada na parte “civilizada” da Inglaterra, encenação, fotografia e direção formam um conjunto estético que tanto se vincula à linguagem naturalista quanto a uma estilização de beleza visual desconcertante. Aliás, pode-se dizer que os quinze minutos iniciais de “Z” traz uma das mais ácidas dissecações sobre a questão do preconceito classes na sociedade ocidental já apresentadas no cinema. Quando a ação se volta para a selva amazônica, formalismo e narrativa ganham uma conotação de sutil viés delirante, focando na clássica dicotomia entre o jogo de atração e repulsa do homem ocidental frente a uma natureza misteriosa, bela e perigosa, na tradição de obras épicas que alternam com admirável naturalidade a tensa aventura “física” e a viagem existencial – nesse sentido, por vezes a sofisticada e intrigante concepção artística de Gray para “Z” faz lembrar a obra-prima “conradiana” “Apocalypse Now” (1979).

Rodin, de Jacques Doillon **1/2

As intenções artísticas de Jacques Doillon para a cinebiografia “Rodin” (2017) até são bem louváveis – ao invés de fazer um grande “resumão” sobre a vida do escultor Auguste Rodin (Vincent Lindon), o roteiro se concentra em um recorte específico de um dos períodos mais relevantes da trajetória do artista, aquele em que ele atingiu a consagração ao passar a receber encomendas do Estado e também tomou como amante a escultora Camille Claudel (Izïa Higelin), fazendo com que haja uma reflexão sobre o eterno dilema da relação entre a vida privada e a arte, no sentido da forma com que ambas se influenciam, buscando-se ressaltar ainda o caráter libertário e contestador da atividade artística. Ao mesmo tempo que Rodin foge de vários padrões de previsibilidade na concepção e execução de alguns dos seus principais trabalhos, seu hedonismo furioso entra em conflito com os ditames moralizantes da França do século XIX. A ambição existencial e narrativa de Doillon, entretanto, não consegue se efetivar de maneira satisfatória. Encenação, fotografia e direção de arte formam um conjunto correto, mas que também implicam num certo engessamento narrativo e numa atmosfera de assepsia visual. Falta uma visão mais sanguínea e suja por parte do cineasta, em que mesmo quando o filme parte para sequências mais eróticas há a impressão de comedimento estético no sentido de não provocar grandes choques gráficos, o que faz demonstrar que o filme não estar em sintonia com a própria natureza da arte do biografado. Há méritos didáticos em “Rodin”, no sentido de sua contextualização histórica, mas falta humanismo e ousadia na sua síntese temática-formal.

Além das palavras, de Terence Davies ***

É claro que se pode acusar a direção do britânico Terence Davies em “Além das palavras” (2016) de um academicismo excessivo e de uma incômoda previsibilidade narrativa. Por outro lado, sua rigorosa concepção artística também é marcada por uma abordagem emocional sóbria e por uma encenação meticulosa que valorizam as nuances psicológicas e os complexos jogos sociais que marcam o contexto intimista e cultural em que se desenvolve a exposição de alguns fatos reveladores da biografia da poetisa norte-americana Emily Dickinson. É de se destacar também o roteiro que consegue captar com sensibilidade e fino senso de humor toda uma gama temática bastante variada e repleta de sutilezas existenciais, indo da caracterização brutal do patriarcalismo opressor da sociedade ocidental do século XIX até a valorização do poder da palavra literária – nesse aspecto, são notáveis alguns diálogos lapidares pelas suas dinâmicas espirituosas e subtexto de forte caráter contestatório, além da engenhosa forma como alguns trechos expressivos da poesia de Dickinson se inserem na narrativa. Davies também reforça a sua capacidade de extrair atuações memoráveis de seu elenco, com destaque para Cyhthia Nixon no papel principal e Keith Carradine em uma performance sorumbática e repleta de fleuma.

Argentina, de Carlos Saura ***

É claro que, em se tratando do diretor espanhol Carlos Saura, “Argentina” (2015) está bem longe de entusiasmar tanto quanto as obras clássicas do cineasta nos anos 60 e 70 ou mesmo com outras de suas produções onde a música e a dança foram os enfoques temáticos principais. Incomoda um certo tom de assepsia na abordagem artística do documentário em questão, fazendo evocar por vezes um equivocado tom institucional. Ainda assim, é impossível para o espectador ficar impassível com a exuberâncias do ritmos, melodias e coreografias mostrados no filme e também com o refinamento narrativo e estético impresso por Saura em algumas sequências. No âmago de temas e danças de forte caráter telúrico se encontra uma arte marcada por humanismo pungente e considerável teor sócio-cultural contestatório, com Saura mostrando sensibilidade suficiente para captar com considerável fidelidade tais nuances. Dentro dessa concepção artística-existencial, os grandes pontos altos de “Argentina” se concentram nas belas homenagens para Mercedes Sosa e Atahualpa Yupanqui. 

Mulher-Maravilha, de Patty Jenkis ***

Para aqueles que se apavoraram com a ruindade de “Superman – O homem de aço” (2013), “Batman vs Superman – A origem da justiça” (2016) e “Esquadrão Suicida” (2016), assistir a “Mulher-Maravilha” (2017) provavelmente poderá render uma agradável surpresa. O filme dirigido por Patty Jenkins se enquadra dentro de um formato de aventura nostálgica classicista e por vezes até resvalando numa certa profundidade dramática convincente, bem distante da pretensão temática pseudo-sombria e do nefasto formalismo “video-game” das produções de super-heróis da DC dirigidas por Zack Snyder e pupilos. O pique de narrativa new age/mística enfadonha dos primeiros quinze minutos da obra correm o risco de aborrecer a plateia, mas quando Steve Trevor (Chris Pine) entra em cena as coisas realmente engrenam, com o filme se tornando um misto de drama de guerra e aventura de super-heróis que prima por algumas memoráveis cenas de ação, pela direção de arte estilizada e pelo carisma cativante do elenco (com exceção da inexpressiva Gal Gadot no papel título). Parte considerável das escolhas artísticas de Jenkins, principalmente em termos de roteiro e atmosfera, fazem lembrar o ótimo “Capitão América – O primeiro vingador” (2011), mas é bem melhor copiar o que deu certo num filme da Marvel do que seguir os mandamentos “originais” do picareta Znyder.

Tragedy girls, de Tyler Macintyre ***

O fato da produção norte-americana “Tragedy girls” (2017) ter tido exibição única e exclusiva no Brasil no FANTASPOA ajuda a ilustrar a importância do festival. Dá para imaginar uma produção como essa do diretor Tyler Macintyre, que abusa da violência gráfica e de um perverso senso de humor, sendo exibida no bem-comportado circuito comercial de salas de cinema de shoppings em Porto Alegre? Assim, fica evidente que somente num festival como o FANTASPOA que uma obra como essa no gênero horror B poderia ser ter a chance de ser apreciada numa tela grande. Não se trata propriamente de um filme com grandes ousadias estéticas ou temáticas, mas que tem um certo caráter instigante na forma com que expõe as hipocrisias do american way of life dentro de um formato que sintetiza com eficiência comicidade ácida e suspense com alto teor de violência gráfica, passando a léguas de distância do horror asséptico das franquias do gênero que costumam aportar por aqui. Além disso, Macintyre até se permite a incorporar algumas referências visuais e narrativas bastante pertinentes e intrigantes, de “Um corpo que cai” (1958) até “Carrie, a estranha” (1976). As acertadas escolhas artísticas do diretor levam “Tragedy girls” a uma conclusão brutal e perturbadora capaz de colar por um bom tempo no imaginário dos apreciadores do gênero.

Eu me casei com uma pessoa estranha!, de Bill Plympton ****

Na última edição do FANTASPOA, na sessão em que foi homenageado pelo festival, o diretor de animações norte-americano Bill Plympton foi questionado sobre qual teria sido a inspiração principal para a realização do longa-metragem “Eu me casei com uma pessoa estranha?” (1997). Respondeu que o seu mote principal na elaboração da produção foi a de que um animador é uma espécie de deus na concepção de sua obra, em que personagens e toda a ambientação que os circunda são regidos pela sua vontade. E é justamente essa a impressão que se tem ao assistir ao filme em questão – é como se Plympton jogasse na cara do espectador sem nenhuma cerimônia boa parte de suas obsessões, desejos e diatribes. A trama do filme obedece a uma lógica onírica e que beira o instintivo, em que vários pilares tradicionais da sociedade ocidental (família, religião, governo, militarismo) são pisoteados de maneira inclemente em nome de um ideário libertário. Nessa perspectiva, o sexo e a imaginação criativa são celebrados como os pontos máximos da expressividade humana, e como as únicas vias para uma possível transcendência existencial. Embalando essa expressiva visão sócio-política-filosófica, há um grafismo e uma narrativa de viés alucinado e beleza perturbadora – ao invés da estética realista ou de estilização bem-comportada das animações tradicionais dos grandes estúdios, prevalecem visual e atmosfera delirantes e algo “sujos”, jogando a plateia dentro de um imaginário síntese entre a contestação e o lisérgico.

Comeback, de Erico Rassi **

A premissa principal da trama de “Comeback” é promissora: numa cidadezinha furreca do interior do Brasil, um pistoleiro aposentado (Nelson Xavier) resolve voltar à ativa para resgatar a autoestima. Faz pensar numa espécie de faroeste atualizado e mesmo reconfigurado para o contexto brasileiro, algo como uma versão cabocla do clássico “O último pistoleiro” (1976). Na prática, entretanto, o que ocorre na tela fica bem distante das aparentes boas possibilidades. De certa forma, dá até para entender o direcionamento artístico proposto pelo diretor Erico Rassi, em que a indolência e mesmice do cotidiano desolador do protagonista Amador recebe a recíproca de uma narrativa de desenvolvimento e ambientação semelhantes. No final das contas, tal direcionamento formal-temático vai se mostrando cada vez mais frustrante e aborrecido na sua letargia criativa, fazendo com que a obra caia por vários momentos no sonolento e desinteressante. Mesmo quando os momentos de violência irrompem na tela, o que era para ser o ápice dramático fica apenas numa encenação tediosa e rotineira. No cômputo geral, as decisões estéticas e textuais de Rassi para o filme dão a impressão de quererem disfarçar uma preguiça do cineasta em oferecer algum momento mais ousado ou de maior impacto sensorial.

Faces de uma mulher, de Arnaud des Pallières ***

A estrutura narrativa de “Faces de uma mulher” (2016) obedece a formato e execução convencionais, focando na conturbada vida de uma mulher, sempre à beira da marginalidade sócio-econômica, com uma trama que se estrutura a partir de forma episódica e cronologicamente reversa a mostrar fatos importantes da maturidade, juventude e infância da protagonista. O roteiro obedece a uma lógica existencial um tanto moralista, além de ser previsível em alguns de seus desdobramentos. A efetiva força do filme de Arnaud des Pallières, e o que o torna uma experiência memorável, está no vigor de sua encenação e na intensidade dramática das atuações do seu elenco, com destaque em especial para Adèle Exarchopoulos, que entrega uma interpretação de admirável desenvoltura cênica, lembrando bastante o seu desempenho antológico na obra-prima “Azul é a cor mais quente” (2013).

México bárbaro II, de vários diretores ***

A temática do satanismo não é novidade dentro do cinema, principalmente quando se trata do gênero horror. Na grande maioria das produções que versam sobre o assunto, o diabo e seus seguidores são vistos como antagonistas a serem batidos, com seus princípios sendo vistos como uma distorção daquilo que é considerado aceitável pela ordem vigente. No filme episódico “México bárbaro II” (2017), a presença de demônios e afins tem uma relação com a própria cultura religiosa do seu país de origem, onde o catolicismo até hoje tem uma presença forte nos lares nacionais. Por outro lado, boa parte dos episódios que compõem a produção sugere uma visão mais libertária sobre o assunto, em que a fórmula narrativa sintetizando ironia perversa e terror explícito-escatológico gera algumas sequências memoráveis que variam entre o divertido e o perturbador. Por trás desses pequenos contos audiovisuais, há um forte discurso existencial a questionar uma sociedade patriarcal e cristã marcada pela opressão sócio-cultural, mas que também sabe preservar uma narrativa tensa e envolvente. De se destacar ainda o ótimo trabalho de trucagens, mais um fator que acentua a impressão de uma experiência cinematográfica extrema no seu sensorialismo demente.

Pouco antes do amanhecer, de Jeff Lieberman ****

O roteiro e a estrutura narrativa de “Pouco antes do amanhecer” (1981) podem fazer pressupor que a obra em questão seja mais um tradicional slasher daqueles que apareciam com frequência nos cinemas nos anos 80. Um olhar mais atento, entretanto, faz com que se perceba que o filme do diretor norte-americano Jeff Lieberman vai bem mais além. Encenação, direção de fotografia e edição evidenciam uma abordagem mais minuciosa e quase contemplativa na forma que delineia situações e personagens e esmiúça a ação. Ainda que haja os habituais assassinatos sangrentos de jovens incautos em um local interiorano isolado, não se chega a privilegiar tanto a violência explícita, com Lieberman se mostrando mais concentrado na elaboração de uma narrativa atmosférica pautada pela tensão e ironia. É como se o cineasta fizesse uma releitura mais sardônica do clássico “Amargo pesadelo” (1972) e carregada num simbolismo ainda mais contestador, principalmente na visão ácida sobre a caipirice obscurantista do interior dos Estados Unidos e na reverência ao empoderamento feminino na figura da protagonista que se recusa a permanecer no papel de vítima inocente e indefesa.

Corra!, de Jordan Peele ***1/2

Combinar drama racial com preceitos de horror gótico típicos de cinema B pode parecer uma mistura indigesta em um primeiro momento. Nas mãos do diretor Jordan Peele, entretanto, tudo isso adquire uma estranha coerência. “Corra!” (2017) é uma obra que prima pelo exagero – com direito, inclusive, a passagens no roteiro envolvendo transplantes cerebrais! – mas é justamente nesse aspecto do excesso que o filme se torna tão marcante. A caracterização de personagens, situações e ambientação é ambígua – na superfície, há uma beleza que é asséptica, evocando sempre uma espécie de América “idealizada” e perdida, possivelmente aquela buscada por Donald Trump e seus seguidores, e que esconde também um lado sombrio e degradado na sua moralidade distorcida. Ainda nesse aspecto existencial, mesmo a visão sobre a questão racial na produção é marcada por uma originalidade surpreendente, em que a pró-atividade dos personagens negros na defesa de sua integridade física-moral foge dos caminhos óbvios de uma hipócrita saída conciliadora, além do fato de que o racismo dos vilões da trama esconde na sua gênese uma admiração pela própria figura do negro (afinal, por que os personagens brancos escolheriam passar o resto de suas vidas dentro dos corpos de afro-americanos?). No mais, a narrativa é marcada por encenação e atmosfera elaboradas a partir de uma uma dinâmica tensa e brutal, beirando por vezes o barroco e o delirante nas nuances visuais de algumas sequências. 

Controle remoto, de Jeff Lieberman ****

Na década de 80, um nicho expressivo de diretores e produções dentro do gênero fantástico se dedicaram a uma espécie de reciclagem/homenagem a filmes B de terror e ficção-científica dos anos 50. É só lembrar de alguns dos trabalhos mais expressivos da época de diretores como Joe Dante e John Landis. Uma obra como “Controle remoto” (1988) é outro exemplar enfático dessa tendência. O diretor Jeff Lieberman recria os preceitos formais e temáticos mais caros de antigos filmes sobre invasões alienígenas sob uma ótima ainda mais sarcástica e perversa tanto na elaboração de uma produção pastiche fake de ficção científica cinquentista que serve como mote principal da trama quanto em termos de atmosfera e encenação da história que se desenvolve numa época mais contemporânea – nesse sentido, é de se destacar a estranheza e sordidez da ambientação de algumas cenas e a criatividade das brutais e hilárias sequências de ação. Algumas passagens do roteiro podem soar paródicas e exageradas, mas acabam ganhando uma perturbadora dimensão dramática devido a tensa narrativa arquitetada por Lieberman. Nas mãos do cineasta, mesmo algumas interpretações canastronas do elenco e alguns dilemas datados do roteiro se incorporam com naturalidade e coerência em uma lógica artística muito particular.

O cidadão ilustre, de Mariano Cohn e Gastón Duprat ***

A sequência inicial de “O cidadão ilustre” (2016), em que o escritor Daniel Mantovani (Oscar Martínez) recebe o Nobel da literatura, pauta o grande dilema existencial do roteiro do filme dirigido por Mariano Cohn e Gastón Duprat – a do real papel da arte no mundo contemporâneo. O texto raivoso e amargurado do discurso proferido pelo protagonista durante o evento evidencia o medo de uma estagnação criativa e da incapacidade de sua escrita gerar algum incômodo ao status quo vigente. Assim, quando a narrativa passa a se concentrar no ambiente da cidadezinha no interior da Argentina onde Mantovani nasceu, e que serviu de maior fonte de inspiração para as histórias de seus livros, a produção ganha um tom de fábula perversa, por vezes até kafkaniana na sua caracterização de pesadelo, em que o personagem principal, inicialmente convidado pela prefeitura local para ser homenageado, se embrenha em um crescente vórtice de sentimentos nada nobres por parte dos habitantes da cidade (mascarados por um hipócrita manto de cordialidade): invejas, ressentimentos, obscurantismo, mesquinharias, repressão moral e interesses escusos das oligarquias locais. Diante de tais situações, Mantovani é contraditório e ambíguo em suas ações e sentimentos, mas de tais elementos fica tangível um humanismo que se contrapõe ferozmente contra o opressor patriarcalismo político-cultural da sua aparentemente pacata cidade natal. Ainda que por vezes “O cidadão ilustre” caia em algumas caracterizações caricatas e simplistas e que o seu formato seja o de uma comédia dramática convencional, a obra de Cohn e Duprat tem momentos instigantes e memoráveis pela forma com que expõe a condição entre o ridículo e o assustador da sociedade contemporânea, reafirmando a função da arte e da cultura em desafiar tais aspectos deletérios da humanidade.

Rei Arthur - A lenda da espada, de Guy Ritchie **1/2

O diretor britânico Guy Ritchie forjou uma peculiar linguagem autoral em seus primeiros trabalhos, principalmente quando enveredava pelo gênero policial. Quando embarcou de vez no “cinemão” comercial norte-americano, dedicou-se a releituras modernizadas de figuras literárias (“Sherlock Holmes”), televisivas (“O agente da U.N.K.L.E.”) e míticas – nesse último caso, enquadra-se sua produção mais recente, “Rei Arthur – A lenda da espada” (2017). Em algumas passagens do filme, principalmente em seu terço inicial, pode-se perceber algumas características típicas de seu estilo, como os diálogos prolixos e a edição repleta de cortes rápidos. Com o desenvolver da narrativa, entretanto, sua marca autoral vai ficando cada vez mais diluída em nome de uma síntese artística despersonalizada e convencional em excesso, em que a história do Rei Arthur (Charlie Hunnam) parece se adequar a fórmulas de mercado. Por vezes, há a impressão de que se está se assistindo a uma produção de super-heróis da Marvel ou da DC situada na Inglaterra de séculos atrás. Se alguém estiver interessado em assistir a uma obra realmente de peso versando sobre as aventuras de Arthur, é melhor ficar mesmo com a obra-prima definitiva sobre o assunto, o poético e vigoroso “Excalibur” (1981) de John Boorman.

1974: A possessão de Altair, de Victor Dryere ***

Dentro do gênero do horror de “câmera subjetiva”, onde as filmagens são “registradas” pelos próprios personagens da trama, a produção mexicana “1974: A possessão de Altair” (2016) não atinge os mesmos níveis de criatividade e concisão narrativa do espanhol “REC” (2008), mas se mostra bem mais instigante do que os mais recentes exemplares da franquia “Atividade paranormal” e derivados norte-americanos. A explicação pela sua maior relevância artística está na concepção e execução de um convincente conceito temático-estético. O fato da trama se desenvolver em meados dos anos 70 e de que grande parte das gravações serem feitas em Super 8 faz com que o filme tenha uma atmosfera que transite com fluidez entre o real e o onírico e uma direção de fotografia e arte que surpreende pela beleza visual rústica e nostálgica de algumas sequências. O roteiro cai em alguns convencionalismos inerentes ao gênero, mas o tratamento formal e narrativo tem a precisão suficiente para gerar tensão e interesse para o espectador.

Vermelho russo, de Charly Braun ***

O roteiro e a estrutura narrativa de “Vermelho russo” (2016) partem de premissas de uma estranha síntese entre o simples e o sofisticado: a partir de uma trama que acolhe experiências reais das atrizes Maria Manoella e Martha Nowill, há uma encenação que combina intimismo, metalinguagem e trejeitos de cinema documental, com as referidas intérpretes nos papéis de si mesmas. No cerne desse conceito formal-temático está uma lúcida reflexão sobre o papel da arte e da cultura na vida das pessoas. O curso sobre o método Stanislavski de interpretação que Maria e Martha vão fazer em Moscou desencadeia um processo de questionamento existencial para elas, onde indagam sobre os rumos profissionais que tomaram, as suas escolhas sentimentais e mesmo o significado da amizade entre elas. A narrativa é marcada pela concisão, alcançando uma interessante atmosfera que varia com naturalidade de uma consistente carga dramática para a comicidade sutil. Além disso, elementos do teatro e da literatura se incorporam de maneira fluida dentro da linguagem estética do filme, valorizando ainda mais as nuances dramáticas e irônicas do roteiro.