Um Sonho Possível, de John Lee Hancock *

Não se iludam com os prêmios para Sandra Bullock e todas as indicações que “Um Sonho Possível” (2009) recebeu: a atuação dela é tão rasamente consistente quanto outras das comédias românticas insossas que ela costuma trabalhar, bem como a produção dirigida por John Lee Hancock é um sério concorrente a filme mais medíocre a ser exibido nas nossas telas esse ano. A narrativa esquemática tira qualquer impacto que poderia ter a história real na qual o roteiro é baseado. Hancock transforma tudo em um ameno draminha cor de rosa unidimensional recheado de fáceis lições de vida. O protagonista Big Mike é tratado como um gigante taciturno, mas de bom coração, e a família que o acolhe tem uma caracterização que beira o patético de tão simplista: o pai paciente, a filha mais velha bonitinha e meiga, o caçula adoravelmente esperto e, por fim, a mãe perua durona e decidida, mas no fundo sentimental (talvez, o máximo de complexidade que Hancock e Bullock possam compor). Nem as novelas mais xumbregas que costumam ser exibidas na televisão ousam ser tão previsíveis e conservadoras quanto “Um Sonho Possível”, o que mostra que Oscar, Globo de Ouro e outras coisas do tipo não são, atualmente, o parâmetro mais confiável para se escolher um filme para ver no cinema.

O Livro de Eli, de Allen e Albert Hughes ***

“O Livro de Eli” (2010) lembra vários daqueles filmes oitentistas de ação passados em um futuro pó-apocalíptico que vieram na esteira do sucesso da trilogia “Mad Max” (principalmente influenciados pelos dois primeiros filmes da série de George Miller). A história pouco difere daquelas produções: herói solitário, deserto de visual desolador como constante pano de fundo, bandidos nojentos, algum bem precioso pelo qual o protagonista e seus rivais lutam (água, gasolina e, no caso em questão, uma Bíblia). O filme dos irmãos Hugues apresenta uma certa aura de seriedade para disfarçar as referências de filme B, mas, no geral, “O Livro de Eli” é apenas boa diversão escapista. Denzel Washington compõe com carisma o típico “estranho sem nome”. A ação e a violência não têm aquele pique alucinado do melhor de “Mad Max” – são econômicas e bastante estilizadas, mas não caem naquele clima “comercial de sabonete” típico de Zack Snyder.

Nosferatu, de F.W. Murnau ****

Diante de um filme como “Nosferatu” (1922), todas as discussões parecem pueris sobre efeitos especiais que se tornam obsoletos com o passar do tempo. Em comparação aos modernos truques digitais das produções cinematográficas atuais, as trucagens desse clássico do expressionismo podem ser aparentemente primárias, mas na verdade tem um impacto sensorial muito mais permanente para o espectador. Aliado aos preceitos básicos do expressionismo alemão, tais efeitos configuram uma atmosfera fascinante e realmente assustadora para “Nosferatu”, em que se tem a impressão de que o universo do vampiro Orlok representa um pesadelo que invade sem cerimônia a realidade. F.W. Murnau realizou um filme de horror cujo poder de causar medo e suspense para as platéias se manteve intacto, além de elaborar um dos padrões estéticos mais influentes da história do cinema.

Corumbiara, de Vincent Carelli **1/2

A intenção principal de Vincent Carelli ao realizar “Corumbiara” (2009) não foi de ganhar prêmios em festivais ou ser um sucesso de bilheteria. Seu trabalho privilegiou o lado social e antropológico de registrar provas do massacre da tribo indígena por latifundiários, assim como buscar pelos últimos sobreviventes. Nesse sentido, Carelli foi bem sucedido ao converter em imagens um dos lados mais obscuros e perversos da realidade brasileira. O cineasta conseguiu também obter cenas memoráveis, ainda que às vezes um pouco enfadonhas, de rituais e outras práticas culturais que até então pouco ou nada havia merecido alguma espécie de documentação. Por seus méritos formais, entretanto, “Corumbiara” frustra por apresentar uma linguagem convencional em demasia. O ambiente focalizado, as selvas do norte brasileiro, poderiam ter sido melhores aproveitadas. Não há tanto daquela sensação de opressão e sufoco das matas selvagens, coisa que filmes como “Apocalipse Now” (1979) ou “Fitzcarraldo” (1982) conseguiram explorar com mais habilidade. De qualquer forma, essa limitação na forma de filmar, provavelmente, pode ter sido originado das próprias condições precárias da produção.

Drácula: O Príncipe das Trevas, de Terence Fisher **1/2

Os filmes de Drácula produzidos pela Hammer eram exibidos com regularidade na TV aberta nas décadas de 70 e 80. Assim, na minha infância e adolescência assisti à grande maioria dessas produções. Na minha visão infanto-juvenil, eu realmente ficava impressionado com tais filmes, considerandos os mesmos bastantes tensos e assustadores. Em uma revisão recente de um desses exemplares dessa cinematografia, “Drácula: O Príncipe das Trevas” (1966), constatei, entretanto, que o impacto já não era o mesmo. É claro que se percebe ainda uma certa elegância na encenação e uma sólida caracterização estética, além de Christopher Lee interpretar Drácula de forma carismática. O problema da obra é que ela não consegue mais instigar medo e suspense como fazia anos atrás, ao contrário de clássicos como “Nosferatus” (1922) e “Drácula” (1931). Dessa forma, “Drácula: O Príncipe das Trevas” se justifica muito mais como uma curiosidade histórica do que propriamente um filme relevante.

A Condessa, de Julie Delpy **1/2

A história real da Condessa Erzébet Bathory é razoavelmente conhecida: no século XVI, matou várias virgens para usar o sangue das mesmas em banhos de beleza que visavam preservar a sua juventude. Essa mórbida trajetória já havia merecido algumas versões cinematográficas que pendiam mais para o fantástico. Nessa adaptação recente (2009) dirigida por Julie Delpy (que também interpreta a Condessa), a abordagem é naturalista e sóbria, apresentando uma bem cuidada reconstituição de época. A primeira metade do filme tem uma narrativa engessada, dentro de um formato de drama de época convencional e excessivamente sentimental. Na metade final, contudo, quando Bathory começa a perseguir e assassinar as tais virgens, a produção ganha um ritmo mais atraente, com cenas tão sangrentas que beiram o terror gore.

Educação, de Lone Scherfig **1/2

Por mais que se diga que o que importa no cinema não é o que se conta, mas sim a forma como se conta, há filmes cujo foco principal está na história e onde ousadias formais estão descartadas. “Educação” (2009) é um desses casos. A trama, assinada pelo célebre escritor Nick Hornby, narra o processo de amadurecimento precoce de uma menina de 16 anos após ser enganada por um trintão bom de papo, servindo também como interessante crônica de costumes da Inglaterra do início dos anos 60. Edição e fotografia são eficientes, e, aliadas à trama, conseguem captar razoavelmente a atenção do espectador. E se o que nos resta é prestar atenção no roteiro, não há como não ficar frustrado com o teor moralista e convencional do mesmo. Por mais que a protagonista tenha desafiado a autoridade de seus pais e professoras e contestado a moral burguesa da sociedade britânica da época, a conclusão do enredo parece fazer uma questionável apologia do conformismo. A sensação fica ainda mais incômoda quando lembramos que o texto do filme é produto da escrita de Hornby, um dos mais ardorosos defensores da mitologia rocker.

O Amor Segundo B. Schianberg, de Beto Brant 1/2 (meia estrela)

Não dá para dizer que Beto Brant é um cara que não sabe dirigir um filme. Em “Ação Entre Amigos” (1998) e “O Invasor” (2002), ele demonstrou desenvoltura considerável no domínio da ação cinematográfica, enquanto “Crime Delicado” (2005) e “Cão Sem Dono” (2007) revelavam também o seu talento para encenar dramas mais intimistas. Diante dessa prévia trajetória, não há como não se decepcionar com uma obra tão brochante quando esse “O Amor Segundo B. Schianberg” (2009). A produção mais recente de Brant transparece uma falta do que dizer e, principalmente, um desinteresse pelo ato de fazer um filme. Ao retratar o processo de criação de uma videomaker, talvez a intenção do cineasta tenha sido de fazer algo que remetesse ao formato da arte de sua protagonista. O resultado final, entretanto, é falho e desinteressante. Como narrativa, “O Amor Segundo B. Schianberg” resume-se a uma sucessão de cenas banais e discussões afetadas embalada por uma fotografia qualquer nota.

Canção de Baal, de Helena Ignez 1/2 (meia estrela)

Helena Ignez foi uma musa e atriz expressiva do cinema brasileiro em obras clássicas como “Bandido da Luz Vermelha” (1968) e “Os Monstros de Babaloo” (1970). Como cineasta, entretanto, mostra-se muito distante do brilhantismo da sua trajetória pregressa, conforme pode se atestar no desastroso “Canção de Baal” (2009). A encenação baseada no original teatral de Bertolt Brecht exala um irritante amadorismo. A fotografia mal consegue sustentar algum enquadramento decente. A narrativa é trôpega, vacilante, mais parecendo um teatro filmado. A inserção de trechos de áudio com depoimentos de Brecht é gratuita, buscando mais legitimidade intelectual para uma obra tão falha. Talvez o que possa garantir algum interesse para a produção seja a beleza do texto de Brecht e algumas atuações do elenco. Tais méritos, entretanto, são insuficientes para qualificar “Canção de Baal” como um filme minimamente interessante ou Ignez como diretora relevante.

A Todo Volume, de David Guggenheim ****

Os primeiros minutos de “A Todo Volume” (2008) fazem pressupor que se verá um tratado sobre a guitarra elétrica. Nas tomadas iniciais, Jack White, líder dos White Stripes e dos Raconteurs, fabrica uma rústica versão do que seria uma guitarra, e logo após nos créditos há closes ostensivos e apaixonados sobre os corpos de tais instrumentos em ação. Ao longo do documentário, entretanto, pode-se constatar que o verdadeiro foco da atenção é o rock and roll, traçando de forma fascinante a origem e evolução do gênero.

Os protagonistas de “A Todo Volume” são os guitarristas de bandas de relevo: Jimmy Page, do Led Zeppelin; The Edge, do U2; e o já referido Jack White. Tais grupos representam facetas diferentes e também complementares dentro do rock. O hard rock puxado para o blues do Led Zeppelin é uma das influências primordiais do punk blues garageiro dos White Stripes e dos Raconteurs. Já o U2, em sua origem, foi cria do movimento punk e na sua trajetória incorporou elementos diversos, indo do gospel ao eletrônico. Dentro desse contexto de estilos variados, “A Todo Volume” não direciona sua atenção para os detalhes técnicos e as capacidades virtuosísticas dos instrumentistas que são personagens do filme. Para o diretor Duggenheim, o que interessa é mostrar como a guitarra se insere em termos de composição e arranjo para a música. Tanto para o cineasta como para Page, The Edge e White, o instrumento é um meio, e não um fim em si. Tanto que em algumas seqüências de “A Todo Volume”, White aparece tocando piano ou ouvindo um compacto do bluesman Son House que consiste apenas de palmas e voz, apontando como sua canção favorita de todos os tempos. Assim, apenas confirma aquela velha máxima: no verdadeiro rock and roll, o que menos interessa é o “tocar bem” (ou seja, a técnica), valendo mesmo a intensidade e a criatividade.

Guggenheim filma seus protagonistas em depoimentos individuais e interagindo ora em conversas ora tocando juntos. Os trechos com as falas de Jimmy Page são os mais emocionais. Nas suas recordações, narra a angústia de quando era um requisitado músico de estúdio, mas sentido a necessidade de encontrar um veículo para manifestar suas reais obsessões artísticas. Ao ser questionado sobre qual seria uma das suas inspirações, Page acaba tendo um dos momentos mais luminosos de “A Todo Volume”: coloca na vitrola um velho compacto de “Rumble”, de Link Wray (canção utilizada também em “A Balada do Pistoleiro” e “Pulp Fiction”), tema instrumental lento, pesadão e barulhento, fazendo movimentos de guitarra imaginária e rindo como um garoto. The Edge rende momentos mais sóbrios e reflexivos, contando como fatos sociais importantes (os conflitos políticos e armados na Irlanda, principalmente) interferiram na musicalidade do U2 e deram origem a algumas da mais conhecidas canções da banda. Já White ganhou as seqüências mais divertidas e ousadas esteticamente do documentário. Guggenheim concebeu recriações cômicas da história do rapaz, com destaque do seu crescente envolvimento com música e da sua constante procura pelas raízes do rock. O próprio White atua como seu intérprete, além de ganhar uma versão infantil sua com quem até faz uma inusitada “jam session”.

Além das entrevistas, Guggenheim se vale de um rico e farto material de imagens e sons para ilustrar sua viagem pelas seis cordas e pelo rock. Há registros fílmicos preciosos como os de Jimmy Page tocando em um show de calouros com 14 anos de idade ou atuando ao lado dos clássicos Yardbirds, além de um primitivo clip do U2 com seus membros recém saindo da puberdade. De registros mais recentes, destaque absoluto para um concerto dos Raconteurs, com White tocando até sangrar as mãos e sujar a sua guitarra antes imaculadamente branca.

“A Todo Volume” não é apenas uma animada (e, por que não?, didática) aula sobre o rock and roll. É também uma deslavada declaração de amor a um gênero musical que, apesar de tão criticado e vilipendiado, é ainda decisivo no imaginário cultural de milhões de pessoas.

P.S.: há um momento em “A Todo Volume” em que Jimmy Page mostra o casarão onde reside, local em que o Led Zeppelin gravou o seu célebre quarto disco, com Page destacando a ampla sala em que John “Bonzo” Bonham teria feita o imponente registro de bateria da canção “When The Levee Break”. Ocorre que o U2 reproduziu digitalmente essa peculiar sonoridade da bateria de Bonham na música “Bullet The Blue Sky” do álbum “The Joshua Tree”. Seria apenas coincidência a menção de Jimmy Page?

Sede de Sangue, de Chan-wook Park ****

Um filme de vampiro pela mão do diretor de “Old Boy” (2003) dificilmente cairia no convencionalismo. O grande barato de “Sede de Sangue” (2009) é justamente a combinação entre elementos tradicionais das obras de vampirismo com as concepções formais e temáticas de Park. Assim, tem-se uma obra recheada de horror e tensão, mas que sempre traz dentro de si uma estranha ironia. Park traz para um primeiro plano aspectos que geralmente são apenas esboçados em outras produções do gênero. Para o protagonista Sang-hyeon, a transformação em vampiro tem um aspecto libertador – antes um padre contido, como uma criatura da noite adquire uma vitalidade impetuosa, ganha até a capacidade de voar e busca avidamente o sexo. Com o tempo, entretanto, o seu hedonismo exige um preço, e a sua sede por sangue revela-se cada vez mais doentia. Park explora com habilidade esse conceito do vampirismo como patologia, chegando a lembrar o terror biológico do clássico “A Mosca” (1986) de David Cronenberg.

Park traz também para “Sede de Sangue” uma visão perturbadora sobre o universo feminino. No filme, o papel das mulheres é de uma força misteriosa, maléfica e desagregadora. O frágil equilíbrio que Sang-hyeon atinge na sua existência como vampiro, sugando sangue por tubos de vítimas em coma, é destroçado quando ele “contamina” a sua amante Tae-joo com a sua maldição. A moça transforma-se em uma sugadora de sangue contumaz, sem nenhum freio moral para escolher as suas vítimas.

A sucessão de desgraças que afligem Sang-hyeon faz de “Sede de Sangue” uma esquisita parábola sobre culpa e redenção, o que faz ainda mais sentido com o fato do protagonista ser um padre. A descoberta de uma vida cheia de prazeres é interrompida com a constatação que tais prazeres provêm da desgraça alheia. A culpa configura-se em tormentos esquisitos e embaraçosos, indo de olhares de desaprovação de uma velha catatônica até as grotescas aparições de um fantasma no meio do ato sexual.

Park embala a sua saga vampiresca e religiosa com uma apurada estética cinematográfica. A direção de fotografia tem um estilo limpo, quase asséptico, acentuando ainda mais a violência sangrenta que constantemente salta na tela. As seqüências de ação são um primor em termos de execução, com um brilhante trabalho de trucagens. As cenas com os amantes vampiros voando entre os prédios, por exemplo, têm um apelo visual extraordinário.

Os Dispensáveis, de Andreas Arnstedt *1/2

Baseado em uma história real, a produção alemã “Os Dispensáveis” (2009) até mantém em algumas seqüências um certo tom seco na sua narrativa, principalmente no seu terço inicial. Com o passar do tempo, entretanto, vai caindo em simplificações e redundâncias que o tornam superficial e pouco atrativo. A subtrama do menino que quer tocar blues para desgosto do pai, por exemplo, beira o simplório na sua encenação. Mesmo o recurso de mostrar a linha temporal picotada, misturando passado e presente, mostra-se mal aproveitado e pouco acrescenta em termos formais.

Uma Mulher é Uma Mulher, de Jean-Luc Godard ****

Como já dito no post anterior, o personagem principal nos filmes de Jean-Luc Godard é o próprio cinema. Em “Uma Mulher é Uma Mulher”, tal característica fica evidente na extraordinária manipulação da faixa sonora. Fatos e diálogos corriqueiros são marcados por intervenções musicais bombásticas, além de que em determinadas seqüências a trilha aparece ou é cortada de forma abrupta. Godard faz questão de explicitar que o seu cinema não é comprometido com encenações naturalistas e nem se acondiciona a gêneros específicos. A trama básica, a princípio dramática (stripper que deseja ter um filho do namorado), recebe um tratamento irônico e distanciado, formatando-se quase como uma distorção de comédia romântica com toques de musical. A desconstrução formal de Godard, entretanto, não cai no mero experimentalismo gratuito. “Uma Mulher é Uma Mulher” apresenta uma narrativa leve e lúdica, com Godard fazendo da sua estética um exercício libertador para o olhar.

O Desprezo, de Jean-Luc Godard ****

Na obra de Jean-Luc Godard, na grande maioria das oportunidades, o personagem e a temática principais é o próprio cinema, assim como a definição do gênero é complicada – a melhor classificação parece ser de que o hipotético filme seria “godardiano”. Dentro desse contexto, “O Desprezo” (1963) quase chega a ser a uma exceção. Godard esboça um flerte com o drama intimista, colocando como foco mais ostensivo a dissolução progressiva do casamento do roteirista Paul (Michel Picolli) e sua esposa Camille (Brigitte Bardot). Algumas seqüências que mostram os diálogos entre o casal representam, talvez, o que mais tenha se aproximado de uma linguagem naturalista por parte do diretor francês em sua carreira. Essa aproximação com o cinema mais convencional, contudo, é ilusória. Godard envenena várias cenas com recursos estéticos muito particulares (como demonstra o uso irônico de recordatórios acelerados), além de fazer a trama tornar-se cada vez mais alegórica com o passar do tempo. O fracasso de Paul como marido também é o seu fracasso como artista não disposto a abrir concessões. A desilusão de Camille com o marido é alusiva à descrença das platéias na possibilidade de um cinema mais arrojado e artístico. As figuras do produtor norte-americano canalha e sedutor (Jack Palance) e do diretor de cinema culto e cínico (Fritz Lang interpretando a si mesmo) reforçam ainda mais a simbologia ideológica de Godard. Por fim, o que era para ser uma obra versando sobre as relações humanas converte-se brilhantemente em uma reflexão sobre o fazer cinematográfico.

A Ilha do Medo, de Martin Scorsese ****

Tanto no livro como no filme “Uma Viagem Pessoal Pelo Cinema Americano”, Martin Scorsese deixou claro a sua paixão pela filmografia B dos anos 40 a 60 dos Estados Unidos. Para o cineasta, os filmes dessa linhagem representavam a possibilidade e a concretização de ousadias formais e temáticas que eram praticamente inviáveis nas produções mais custosas dos grandes estúdios. “A Ilha do Medo” (2010), filme mais recente de Scorsese, representa uma releitura fascinante desse universo do cinema B. Em termos comparativos, seria como um filme B daquela época ganhasse o orçamento de um filme A.

Tendo como mote central de sua trama uma investigação policial, a verdade é que logo nas tomadas iniciais de “A Ilha do Medo” o que menos importará será saber a “verdade” do que aconteceu ou de quem é o culpado. Os cortes entre as cenas na chegada da barca à Shutter Island bem como no diálogo entre os agentes do FBI Teddy (Leonardo DiCaprio) e Chuck (Mark Ruffalo) são quase desconexos e deixam claro um fato primordial para o filme: o que veremos dali para a diante é o desenrolar da história sob o olhar transtornado de Teddy. Nessa perspectiva, sabe-se que nada é o que parece.

Em “A Ilha do Medo”, a tensão psicológica não vem de uma consistência e verossimilhança de situações e comportamentos, mas sim de um olhar progressivamente distorcido daquilo que poderia ser real. Assim, tudo no filme é exagerado, beirando o barroco. A música incidental, sempre opressiva e sinistra, acompanha até atos prosaicos. Os loucos de um asilo psiquiátrico parecem sempre prontos a pular no pescoço do protagonista. Uma tempestade se configura como se fosse o fim do mundo. Shutter Island não é apenas onde se localiza um hospício, mas sim o próprio inferno de Teddy. Mesmo quando o onírico entra em cena, suas fronteiras com o mundo desperto são muito tênues: realidade, sonhos, lembranças e delírios fundem-se de forma perturbadora.

Para materializar esse mundo de pesadelo, Scorsese lança mão febrilmente de uma gama de truques e técnicas. Como já mencionado anteriormente, a montagem abusa de cortes bruscos que emulam uma mente em ruptura. Há planos-sequência que revelam uma obsessão com o detalhe, como se da atenção constante em todos os elementos de cena dependesse a sobrevivência de Teddy. Os jogos de claro e escuro remetem a uma atmosfera gótica e sufocante – nesse sentido, são magníficas as cenas de Teddy percorrendo as masmorras do hospício tendo como iluminação apenas a luz escassa e breve de fósforos acesos. A caracterização dos personagens também é primorosa ao manter a permanente sensação de dubiedade de “A Ilha do Medo”: os médicos Cawley (Ben Kingsley) e Naehing (Max Von Sydow) tanto podem ser profissionais dedicados como aparentarem serem maquiavélicos gênios do mal, Chuck ostenta um eterno ar ambíguo nas suas intenções e Teddy é o próprio retrato da desintegração psíquica.

Essa riqueza formal que Scorsese põe em prática na sua concepção é que afasta “A Ilha do Medo” a milhões de anos luz da grande maioria das películas de suspense convencionais que dominam o cinema norte-americano na atualidade. Mais do que se limitar a um jogo de adivinhações, Scorsese realiza uma extraordinária viagem estética que recria e homenageia obras fundamentais e obscuras como “Paixões Que Alucinam” (1963) e “A Morte Num Beijo” (1955).

Viajo Porque Preciso, Volto Porque Te Amo, de Marcelo Gomes e Karim Aïnouz ***

Há em “Viajo Porque Preciso, Volto Porque Te Amo” (2009) uma proposta estética ousada e instigante. Os diretores Marcelo Gomes e Karim Aïnouz combinam rústicas tomadas documentais e fotografias com um texto ficcional. O que dá sentido às imagens aparentemente aleatórias é a narração do personagem principal, um geólogo que faz uma viagem de quase um mês pelo sertão nordestino para pesquisar regiões que serão alagadas devido à transposição de um rio. O monólogo do protagonista oscila de forma desconcertante das descrições objetivas e profissionais que faz do seu projeto até confissões e impressões pessoais sobre os locais que visita e a confusão emocional que sente. Recém-separado da companheira, faz da viagem uma espécie de expurgo de frustrações e desejos. Conversando com os nativos, divertindo-se com prostitutas e contemplando o tempo passar lenta e inexoravelmente, ele faz da sua jornada pelas estradas poeirentas uma espécie de reavaliação existencial.

A câmera em “Viajo Porque Preciso, Volto Porque Te Amo” é sempre subjetiva – o que as imagens retratam é aquilo que está sob o olhar do geólogo. A intenção é compartilhar de forma constante as sensações do personagem em questão: tédio, frustração, diversão, prazeres fugazes, melancolia, expectativas. Essa escolha formal é arriscada, afinal, nem tudo que o rapaz vê pode ser interessante, mas é coerente com a concepção temática da obra. A banalidade, o corriqueiro e o enfado da rotina do viajante, aos poucos, formam um todo envolvente e que adquire sentido na enigmática e poética seqüência final do filme.

Fando e Lis, de Alejandro Jodorowsky

Mesmo não atingindo os mesmos patamares delirantes de “El Topo” (1971) e “A Montanha Sagrada” (1973), “Fando e Lis” é mais uma obra exemplar do cinema perturbador de Alejandro Jodorowsky. O diretor mistura referências místicas e psicológicas em uma obra que evoca uma versão distorcida de “A Estrada da Vida” (1954), produção clássica de Federico Fellini, principalmente pela relação de sadismo que se estabelece entre os protagonistas do título. A paralítica Lis (Diana Mariscal) parece descendente direta de Gelsomina (Giuletta Masina), a “heroína” do filme de Fellini, ambas personagens simbólicas na sua pureza que são tragadas pela violência transtornada de seus respectivos companheiros. Jodorowsky trabalha com brilhantismo também o conceito da viagem circular, o que acentua ainda mais o clima de pesadelo reinante em “Fando e Lis”. Nesse sentido, não há como não lembrar “A Estrada Perdida” (1997), de David Lynch, outra película que brincava com idas e vindas na narrativa.

Invictus, de Clint Eastwood ***1/2

Alguns comentários recorrentes sobre “Invictus” (2009) colocam o mesmo como uma obra menor de Clint Eastwood, além de reclamarem do tom sentimental e óbvio de algumas passagens. É claro que a produção não está no mesmo nível de obras-primas de Eastwood como “Josey Wales” (1976), “Os Imperdoáveis” (1992) ou “Sobre Meninos e Lobos” (2003). Também é inegável que determinadas seqüências pecam pela obviedade e redundância, principalmente pela trilha sonora incidental burocrática e a ingenuidade discursiva de parte das falas de Mandela (Morgan Freeman em interpretação excessivamente indulgente). Mesmo assim, “Invictus” é uma obra de impacto acima da média. Eastwood tem momentos fenomenais de domínio da narrativa, como aquele plano inicial em que se faz o contraste entre um treino de rugby de um time de brancos e uma partida de futebol entre jovens negros em um campo precário. A forma com que o cineasta filma as partidas decisivas de rugby também é outro triunfo artístico, com Eastwood entrelaçando diversas tomadas entre lances épicos no campo e o efeito sobre as arquibancadas e a própria cidade (os detalhes das ruas vazias e do menino de rua que confraterniza com os motoristas de táxis são prodigiosos). E mesmo no aspecto temático de “Invictus”, por mais que haja simplificações sobre a complexa situação social da África do Sul, predomina uma visão humanista até profunda sobre as contradições e dificuldades que marcam as relações raciais no país.

A Montanha Sagrada, de Alejandro Jodorowsky ****

Assim como “El Topo” (1971), “A Montanha Sagrada” (1973) é mais uma obra a desvendar o universo particular de Alejandro Jodorowsky. É uma produção ambiciosa nas suas intenções, o que faz com que a mesma seja confusa e irregular. Na primeira parte do filme, a trama apresenta um misto de reprodução sacrílega da via crucis e uma visão ácida e crítica sobre os impérios coloniais e a vulgaridade da sociedade ocidental moderna. Posteriormente, “A Montanha Sagrada” assume uma postura quase didática ao expor preceitos da tarologia e outros princípios místicos. Jodorowsky, em alguns momentos, não consegue equacionar com equilíbrio esses aspectos diferentes da narrativa. Mesmo assim, a película fascina pela beleza e o encanto de suas imagens expressivas e heréticas. O cineasta obtém um efeito sensorial notável com alguns de seus efeitos e trucagens, além de combinar fantasia e metalinguagem com muita criatividade.

El Topo, de Alejandro Jodorowsky ****

É difícil tentar definir “El Topo” (1971) sem cair em reducionismos. Pode-se citar prováveis (ou discutíveis) referências, mas mesmo assim quem não assistiu a essa obra clássica do chileno Alejandro Jodorowsky continuaria sem ter a devida idéia do que ela representa. Até porque o diretor não parte apenas de elementos cinematográficos – na verdade, busca inspiração também em aspectos esotéricos e existenciais.

“El Topo” parece começar em um pique de faroeste mestiço, na linha espagueti, com seu personagem-título vagando a cavalo em deserto acompanhado por uma criança (seria um filho?) pelada. Logo, entretanto, essa premissa mostra-se insuficiente e o filme descamba para trama e imagens que revelam as obsessões estéticas e místicas de Jodorowsky. A ação é antinaturalista e estilizada, em uma narrativa tomada por simbologias obscuras, o que acaba se refletindo em um senso barroco de composição de cena – os enquadramentos chegam a evocar um tom pictórico nas divisões de cenas. Há também no filme um clima blasfemo permanente, na mesma medida que conceitos cristãos como culpa e redenção são primordiais nas intenções temáticas do diretor – o ideário de Jodorowsky é difuso e escorregadio nas suas definições.

Opiniões apressadas e simplistas costumam colocar “El Topo” no nível de apenas mais uma excentricidade cult. Nada mais equivocado. Afinal, é só observar como ainda influencia muito do que é feito no cinema contemporâneo, a começar pela filmografia de David Lynch, admirador confesso de Alejandro Jodorowsky.

Zumbilândia, de Rubens Fleischer ***

Em termos de sátiras aos filmes de zumbis, “Shaun of The Dead” (ou “Todo Mundo Quase Morto, quem preferir a cretina versão brasileira do título), obra inglesa de 2004, continua sendo a obra-prima do gênero, até porque, mesmo fazendo todas aquelas gozações com a produções do gênero, mantém também um tom de homenagem aos cânones estabelecidos por George Romero em suas películas, além de ter uma tensão dramática perturbadora, ainda que dentro de um padrão de comédia. Em “Zumbilândia” (2009), o diretor Rubens Fleischer não dá tanta bola aos princípios “romerianos”. Seus zumbis são corredores e ágeis, não sendo exatamente necessário que levem um tiro na cabeça para serem exterminados. O tom da narrativa é quase cartunesco, tanto na violência quanto pela caracterização dos personagens, não havendo uma consistência em termos de suspense. A opção de Fleischer é pelo escracho e pastelão, e nesse sentido o cineasta é bem sucedido – “Zumbilândia” tem seqüências realmente hilariantes, além de personagens bastante carismáticos.

A Fita Branca, de Michael Haneke ***1/2

A primeira coisa que chama a atenção em “A Fita Branca” (2009) é a direção de fotografia. Composições de cenas, enquadramentos e iluminação produzem um efeito quase pictórico na sua precisão visual. Mas a beleza oriunda dessa concepção de imagens é glacial, o que está em sintonia com a narrativa e a parte temática da obra. A edição tem poucos cortes, com Haneke privilegiando tomadas longas e a câmera movendo-se discretamente. Toda a abordagem é anti-climática, e mesmo seqüências que seriam reveladoras acabam recebendo um tratamento desapaixonado e distante. Esse estilo cerebral de Haneke pode ser adequado ao retratar a história de uma pequena vila alemã aterrorizada por inexplicáveis episódios de violência que nunca se esclarecem, e parece reafirmar o conceito de que a possibilidade de existência da brutalidade em uma sociedade pretensamente civilizada importa mais do que propriamente saber quem comete tal brutalidade, teoria que Haneke já havia lapidado em “Cachê” (2005). Ao mesmo tempo, entretanto, tal estilo torna “A Fita Branca” uma produção que não arrebata o espectador justamente por essa contenção formal que se prende ao rigor intelectual do cineasta em elaborar a sua parábola política e social.

Crítico, de Kleber Mendonça Filho **1/2

É de se tirar o chapéu o farto material humano colhido por Kleber Mendonça Filho em “Crítico” (2008), obra que aborda a função e importância da crítica de cinema no atual panorama cultural. Mendonça baseou seu documentário, fundamentalmente, em vários depoimentos de articulistas, cineastas e até mesmo atores, traçando um rico painel de opiniões, contradições e informações. No meio de tantas interpretações que se faz sobre a atividade de dissertar sobre filmes, não se chega a uma conclusão definitiva sobre o assunto, e parece que essa nem era a intenção de Mendonça. Por mais que algumas colocações e concepções expostas sejam questionáveis, na mesma medida elas são estimulantes para a reflexão não só sobre a questão que protagoniza a discussão, mas também sobre qual é a posição da cultura e da mídia oficial perante uma sociedade já bastante inserida no mundo virtual, onde qualquer um pode opinar sobre tudo, inclusive filmes (assim como, por exemplo, esse que vos escreve).

Se como fonte de debate, “Crítico” empolga pela idéias que contém, como cinema, deixa a desejar por uma narrativa muito presa ao formato convencional de “entrevistas puras” que acaba deixando a produção enfadonha em algumas seqüências, o que acaba sendo decepcionante para quem conhece os trabalhos anteriores em curtas de Kleber Mendonça Filho, principalmente o ótimo “Vinil Verde” (2004).

Preciosa, de Lee Daniels ***

“Preciosa” (2009) abusa de quase todos os preceitos do gênero cinematográfico de dramas de superação pessoal. A vida da personagem-título é um verdadeiro calvário de provações e privações: pobre, analfabeta, obesa, brutalizada pela mãe, violentada pelo pai, com dois filhos incestuosos e soropositiva. É claro que no meio de tanta desgraça, o filme desemboca em várias seqüências lacrimosas, além de algumas lições edificantes de vida. O diretor Lee Daniels, entretanto, oferece uma concepção formal envolvente para “Preciosa” ao combinar diferentes elementos estéticos. Em vários momentos, evoca uma narrativa influenciada por neo-realismo italiano, com direito até a uma auto-gozação nesse sentido quando a protagonista se vê numa produção pastiche da época. No meio dessa linguagem naturalista, há toques de delírios nos devaneios da garota quando a mesma se encontra nos instantes mais extremos de suas dificuldades. Há também uma certa dose de cinema “blackexploitation” setentista nas seqüências de Preciosa caminhando pelas ruas ao som de uma trilha sonora soul e funk.

No mais, as participações de Mariah Carey e Lenny Kravitz no elenco são curiosas e surpreendentes – eles são bem mais convincentes no cinema do que na música.

O Segredo dos Seus Olhos, de Juan José Campanella ***

Dentro de “O Segredo dos Seus Olhos” (2009) parece haver mais de um filme. Há uma trama policial, uma história de amor, uma crônica política. O diretor argentino Juan José Campanella não consegue equacionar bem essas diferentes tramas, fazendo com que as mesmas sejam destoantes entre si. O lado romântico do filme é perfeitamente descartável em relação ao restante do filme e mal ajambrado. Afinal, o que impedia que o casal de protagonistas tivesse ficado junto durante os anos 70 se eles eram adultos e solteiros? O lado político da produção também não diz muito a que veio, pois a questão da ditadura militar que aproveitava bandidos no seu aparelho repressivo irrompe gratuitamente depois da metade do filme, sendo que até aquele momento não havia qualquer menção a mesma. O que mantém o interesse em “O Segredo dos Seus Olhos” é a sua trama policial envolvente ao retratar a obsessão e a persistência do perito Espósito (Ricardo Darin) em solucionar um caso de estupro seguido de assassinato. O desenlace final, entretanto, é frustrante ao buscar uma conclusão esdrúxula, típica de uma produção rasteira e que não combina com o tom elegante da narrativa de Campanella. Esse tropeço não apaga as boas qualidades da obra em questão, principalmente pela atuação de Guillermo Francella (em ótima caracterização de um bêbum) e pela excelente seqüência de perseguição no estádio de futebol do Racing, que começa com uma vertiginosa tomada aérea e desemboca em um estonteante plano seqüência.

Percy Jackson e o Ladrão de Raios, de Chris Columbus *

É claro que Chris Columbus nunca foi um gênio cinematográfico. É inegável, entretanto, que tinha talento, eventualmente, para conceber algumas pérolas como “Uma Noite de Aventuras” (1987) e “Esqueceram de Mim 2” (1992). Mesmo os dois primeiros filmes da trilogia de Harry Potter são agradavelmente divertidos. Toda a competência e a experiência de Columbus em conduzir aventuras juvenis parecem ter descido para o ralo em “Percy Jackson e o Ladrão de Raios” (2010). Na ânsia de gerar um novo “Harry Potter”, o diretor esqueceu de conceber uma produção de fantasia minimamente decente. A ação no filme é sempre truncada e burocrática, a caracterização dos personagens é ridícula de tão estereotipada e o roteiro é um primor de cretinice na sua mistura de mitologia grega com drama adolescente na linha “Malhação”. O ápice do constrangimento são as seqüências no refúgio onde os filhos bastardos dos deuses treinam: uma mistura tosca da Sala de Perigo dos X-Men com a escola onde Harry Potter estuda que beira o trash.

O Homem Que Engarrafava Nuvens, de Lírio Ferreira ***

A ambição de Lírio Ferreira em “O Homem Que Engarrafava Nuvens” não foi pouca. Em apenas um documentário de pouco mais de hora e meia ele quis concentrar a cinebiografia de Humberto Teixeira (letrista e parceiro de Luiz Gonzaga), a história do gênero musical baião e o acerto de contas com o passado de Denise Dumont, produtora do filme e filha de Teixeira. Há um excesso de informações e imagens que acaba truncando um pouco a narrativa da obra. Em alguns momentos, as três “tramas” (Humberto-baião-Denise) não estão bem equacionadas entre si – há trechos em que entrevistados discorrem longamente sobre o baião, sendo que quase esquecemos do próprio Humberto Teixeira. O que fica mais destoante, entretanto, é o encaixe das seqüências em que Dumont faz desabafos intimistas sobre seu relacionamento instável com o pai e o abandono da mãe que partiu para os Estados Unidos. A lavação de roupa suja parece intrusiva demais em uma película que, em essência, está mais preocupada em fazer uma celebração da obra artística de um homem e de um estilo musical eminentemente brasileiro.

Os maiores acertos de Ferreira estão nas conexões que estabelece entre o baião e as demais ramificações da música brasileira, tanto em depoimentos esclarecedores de músicos até preciosas imagens de arquivo de variados instantes antológicos da história do nosso cancioneiro. Capta-se tanto números de artistas de rua nordestino como nomes consagrados da MPB dando suas interpretações para composições de Teixeira. Involuntariamente ou não, nessas apresentações Ferreira faz um contraponto das versões rústicas e espontâneas dos músicos mambembes com as adaptações lapidadas e padronizadas dentro de um padrão de bom gosto perpetradas por alguns de nossos medalhões (Maria Bethânia, Gilberto Gil, Lenine, Fagner). No meio dessas duas vertentes, sobressai-se a musicalidade mestiça e desprendida do Cordel do Fogo Encantado e de David Byrne.

Junto com “Olha Que Coisa Mais Linda” (2005), “Moro no Brasil” (2006) e “Brasileirinho” (2007), que versam, respectivamente, sobre a bossa nova, o samba e o choro, “O Homem Que Engarrafava Nunes” ajuda a compor um quadro cinematográfico sobre a evolução da música brasileira em várias de suas vertentes, combinando com eficiência o didático e o prazeroso.

Aconteceu em Woodstock, de Ang Lee ***1/2

Há em “Aconteceu em Woodstock” (2009) um engenhoso artifício narrativo por parte de Ang Lee. Aparentemente, ele formata o filme como uma doce comédia dramática familiar, centralizando a trama no jovem Elliot Tiber (Demetri Martin) e seus pais (Imelda Stauton e Henry Goodman), rústicos imigrantes ucranianos, responsáveis pelas tratativas que possibilitaram a realização do Festival de Woodstock na conservadora e caipira cidadezinha de Catskills. A evolução do festival, dos acertos iniciais até a concretização dos concertos, corresponde também a uma reavaliação das relações dentro do próprio clã Tiber, com a conseqüente saída de casa de Elliot. O processo de amadurecimento do protagonista durante o filme, obviamente, vem da influência que sofre por parte do próprio festival.

Um olhar apressado sobre o que é descrito acima pode dizer que Ang Lee ofereceu uma visão reducionista sobre o significado de Woodstock ao enquadrar o mesmo como pretexto para lições de vida edificantes. Tal olhar, entretanto, seria equivocado. O que Lee evidencia em “Aconteceu em Woodstock” é uma perspectiva que transita entre o idealizado e o imaginário não só sobre o evento em si, mas como também sobre o ideário libertário da geração flower power dos anos 60. A abordagem do diretor privilegia a empatia e um tom nostálgico ao focalizar vários temas caros à época: a liberação sexual, o uso de drogas lisérgicas, o pacifismo, o questionamento dos valores materialistas. Nesse olhar fascinado e de exaltação, parece não haver espaço na busca de contradições.

“Aconteceu em Woodstock”, na sua visão ensolarada sobre os anos 60, dialoga com outra obra importante na cinematografia de Lee, o soturno “Tempestade de Gelo” (1997). Nessa última produção, o cineasta trazia uma história que refletia os anos 70 como uma época em que as altas expectativas culturais e sociais geradas na década anterior convertiam-se em decepção e corrupção dos seus valores. Assim, o amor livre, celebrado como forma de contestação das relações amorosas convencionais, transformava-se em swings para distrair casais burgueses entediados.

Ainda nesse campo de comparações com obras anteriores de Lee, “Aconteceu em Woodstock” evoca “Cerimônia de Casamento” (1993) e “O Segredo de Brokeback Mountain” (2005) ao mostrar situações tabu (homossexualismo, ménage à trois, nudez frontal) com naturalidade. Tal encenação mostra-se em perfeita sintonia, inclusive, com o próprio espírito da época retratado na película.

Até mesmo o documentário que trazia registros antológicos de Woodstock, lançado em 1970, é homenageado nessa obra mais recente. Em vários momentos, Lee adota um estilo objetivo de imagem granulada e câmera na mão que remete diretamente ao documentário, além de fazer aquelas divisões de tela focando ações diferentes que eram marca registrada da referida produção. Até a canção “On The Road Again”, do Canned Heat, utilizada em umas das seqüências mais emblemáticas de “Woodstock”, é revivida em um trecho de “Aconteceu em Woodstock”.

Em termos estéticos, Lee também impressiona ao retratar as viagens psicodélicas de Elliot ao usar LSD pela primeira vez. Por mais previsível que as alucinações possam parecer com as tradicionais imagens distorcidas e coloridas, o impacto visual das mesmas é extraordinário pela manipulação dos efeitos e pela sua beleza, principalmente quando os campos de Woodstock e as pessoas se fundem e formam um oceano cósmico. E o diretor teve ainda a extraordinária sacada de colocar como tema musical dessa seqüência a linda “The Red Telephone” do grupo Love, uma das melhores canções psicodélicas já compostas e gravadas. Se um dia o LSD não for mais ilegal, Lee será um ótimo propagandista...

Um Olhar do Paraíso, de Peter Jackson **1/2

É difícil de aceitar que o mesmo cineasta que transitou com febril criatividade por diferentes gêneros como a sátira de horror (“Fome Animal”), a ácida comédia de humor negro (“Meet The Fuckers”), o drama delirante baseado em fatos reais (“Almas Gêmeas”) e alucinadas aventuras escapistas (“O Senhor dos Anéis”, “King Kong”) possa ter se contentado em realizar uma obra tão insossa como “Um Olhar do Paraíso” (2009). Combinando uma rasteira trama espírita com visual new age, Jackson erra a mão na narrativa truncada e arrastada. A caracterização do limbo e do paraíso propiciada pelas trucagens digitais é burocrática e previsível como um asséptico comercial de sabonete. Já a trama da garota que é estuprada e morta e fica com a alma vagando no limbo com saudades da família e desejo de vingança é apresentada em um formato que combina misticismo, lições de vida edificantes e viés maniqueísta, tendo a mesma densidade dramática que alguma novela da Globo que verse sobre espiritismo. Para completar o equívoco, o elenco inteiro da produção oferece interpretações preguiçosas e pouco cativantes.

Como aspecto positivo, destaca-se em “Um Olhar do Paraíso” a expressiva trilha sonora, que junta serenos temas melancólicos compostos por Brian Eno a etéreas canções de Cocteau Twins e This Mortal Coil.

O Lobisomem, de Joe Johnston ***

Não há em “O Lobisomem” (2010) uma pretensão de estabelecer novos parâmetros para o gênero da licantropia cinematográfica como foi feito em clássicos como “Um Lobisomem Americano em Londres” e “Gritos de Horror” (ambos de 1981). O que o diretor Joe Johnston realizou foi uma releitura/homenagem ao filme homônimo de 1941. E nesse sentido, “O Lobisomem” é eficiente na sua proposta. Apesar de alguns efeitos digitais, Johnston optou por uma caracterização clássica da direção de arte e do próprio monstro (que realmente lembra muito a criatura original da obra quase setentona). A narrativa apresenta uma tendência preponderante para a estilização. A Inglaterra interiorana do final de século XIX que é pano de fundo para a produção é um lugar ligado muito mais a um imaginário de velhas películas de horror do que a uma rigorosa recriação histórica realista. Vale mencionar também que a própria transformação do protagonista Larry Talbot (Benicio Del Toro) em um lobo humano não é explicitada em todos os seus passos, valendo-se de uma dose de sugestão. Complementando a opção estética de Johnston, as interpretações de Del Toro e Anthony Hopskin valem-se mais de trejeitos canastrões e exagerados do que de sutilezas dramáticas, enquanto Emily Blunt compõe uma mocinha apaixonada e indefesa com considerável competência.

O Último dos Loucos, de Laurent Achard ***1/2

Essa produção francesa de 2006 combina crônica familiar amarga com toques de suspense. É claro que dentro desse último elemento há uma abordagem típica das películas daquele país, lembrando muito o cinema de Claude Chabrol: ambientação seca, planos longos, trilha musical quase inexistente. O resultado é uma atmosfera tensa, quase claustrofóbica, que permeia a história da dissolução moral e psicológica de uma família interiorana vista pelos olhos de uma criança. O cineasta Laurent Achard constrói um clima constante de que algo está muito errado e de que a tragédia é iminente. Quando a mesma vem, ainda que previsível, aparece com violência impactante e coerente.

Assim Era a Atlântida, de Carlos Manga ***

Diferentes dos documentários nacionais mais recentes, “Assim Era a Atlântida” (1974) não tem preocupações didáticas ou de procurar verdades factuais. Sua intenção é pura e simplesmente fazer uma homenagem aos filmes e aos artistas representantes da era de ouro da Atlântida, estúdio cinematográfico brasileiro que da década de 40 até a de 60 gerou vários sucessos populares. O tom da narrativa é solene e nostálgico – há depoimentos emocionados e repletos de recordações de alguns dos principais membros da Atlântida (Grande Otelo, Cyll Farney, Norma Bengell, Odete Lara, entre outros) que se entrelaçam com trechos de películas do estúdio. O que mais predomina nas entrevistas é um questionamento quase perplexo em saber por que aquele período glorioso findou, restando apenas o ostracismo. Assistindo aos aludidos pedaços dos filmes que estão no documentário, pode-se entender um pouco sobre os motivos desse esquecimento: tais produções não envelheceram tão bem, sendo que a ingenuidade do roteiro e a estruturação enfadonha dos filmes não resistiram à corrosão do tempo. Mesmo assim, é inegável que algumas dessas seqüências são bem engraçadas, fazendo de “Assim Era a Atlântida” um passatempo curioso e esclarecedor.

Nocturnos, de Ariel Medina, Maximiliano Ricciardi e Leandro Vitullo 1/2 (meia estrela)

O problema de “Nocturnos”, produção argentina de 2008, não está no fato de ser uma produção de poucos recursos materiais. O que incomoda mesmo é fato dos seus diretores não conseguirem estabelecer uma narrativa decente. Eles fazem do filme um cozido de Tarantino, Robert Rodriguez e outras obras nos gêneros policial e horror, mas não dão uma unidade à película – “Nocturnos” parece uma compilação de seqüências pretensamente climáticas, mas que no final revelam uma esterilidade criativa desoladora. E a pretensão “artística” de seus realizadores é tamanha que no final das contas essa tosqueira não consegue ao menos ser engraçada, mas apenas aborrecida.

A Lira do Delírio, de Walter Lima Jr. ****

Na sua divulgação midiática, o Carnaval costuma ser visto como manifestação do espírito alegre do brasileiro. O significado mais próximo dessa festa popular, entretanto, está em obras como “A Lira do Delírio”. Nessa produção brasileira de 1978 dirigida por Walter Lima Jr., o Carnaval apresenta-se com uma tremenda gama de simbologias, refletindo com lucidez o espírito do próprio Brasil – hedonista, generoso, selvagem, corrupto, violento. Todos esses elementos são convertidos na força motriz que alimenta “A Lira do Delírio”. Lima Jr. recicla aspectos caros ao cinema underground brasileiro, em uma narrativa que combina uma trama ficcional de leve teor policial, improvisos, citações referenciais e toques documentais. Por mais que o diretor brinque com a questão do tempo linear, há um rigor que faz com que o filme não caia na mera gratuidade experimental. A montagem também é um grande trunfo de “A Lira do Delírio” ao dar uma ordem lógica, ainda que estranha, para uma série de seqüências que em mãos menos preparadas poderiam se tornar desconexas. Ainda sobre a edição, a forma com que música e imagens se conjugam nas tomadas de festas nas ruas é extraordinária ao conseguir transpor para a tela a alma alucinada e dionisíaca do Carnaval.

Onde Vivem os Monstros, de Spike Jonze ****

Assim como em “O Incrível Sr. Raposo” (2009), “Onde Vivem os Monstros” (2009) enquadra uma fábula infantil e moral sob uma perspectiva pessoal e adulta. No filme de Spike Jonze, entretanto, busca-se uma visão mais psicológica e metafórica do comportamento infantil. Os monstros do título representam facetas, tanto óbvias como obscuras, de atitudes de crianças e adultos, refletindo a visão do protagonista mirim Max (Max Records) sobre o mundo que o rodeia. Dessa forma, a coerência de personagens e situações na trama de “Onde Vivem os Monstros” condiciona-se à inconstante imaginação do nosso herói. Os monstros são imprevisíveis nas variações dos seus temperamentos, o desenrolar dos conflitos são abruptos e nem sempre lógicos.

Jonze tem a consciência de que o racional e a moral não são tão primordiais na mente de uma criança. Assim, a caracterização de suas criaturas é ambígua. Max é um ser humano infantil em estado bruto: pode ser encantador e meigo em alguns momentos, mas na maioria das oportunidades é impulsivo, violento e cruel. Os monstros também são instáveis em sua essência – atraem pelo seu humor melancólicos e causam temor por sua natureza inerentemente agressiva e instável. Em um instante brincam e se divertem em jogos com Max, em outro estão prontos para devorá-lo.

Na fronteira entre o real e o imaginário, Jonze não faz distinções. Não deixa claro se as aventuras de Max na ilha dos monstros são realmente apenas delírios do garoto. Até na sua forma de filmar, o diretor não faz a separação entre os planos de existência. No filme, sempre predomina uma fotografia de tons um pouco esmaecidos e de registro seco e objetivo, como se Jonze estivesse fazendo um documentário dentro de um sonho. Os enquadramentos, feitos em alguns momentos com câmera de mão, dão uma estranha impressão de filme caseiro. O efeito geral desses recursos é perturbador ao mostrar um universo difuso, em que dimensões que deveriam estar separadas mostram-se em sintonia natural.

Há detalhes em “Onde Vivem os Monstros” que ampliam ainda mais o seu impacto sensorial. Um deles é o extraordinário trabalho de dublagem dos monstros. As vozes escolhidas trazem uma grama intensa e variada de emoções, partindo de inflexões serenas e chegando a tons ameaçadores e rugidos, com destaque para James Gandolfini (o eterno Tony Soprano) que apenas com a voz dá uma fascinante dimensão trágica para Carol, o líder dos grotescos seres. Outro aspecto essencial da produção é a trilha sonora de Karen O, repleta de temas acústicos e cantigas que acentuam fortemente a conotação onírica de várias seqüências da película.

A exemplo de “Coraline”, outra produção cinematográfica de 2009 supostamente dirigida à garotada, “Onde Vivem os Monstros” representa muito mais uma assustadora jornada aos nossos medos e desejos interiores do que uma inocente diversão escapista. Na realidade, resgatam a verdadeira essência dos contos de fada: pequenas sagas de brutalidade, culpa e redenção.

O Fantástico Sr. Raposo, de Wes Anderson ****

É claro que mesmo no território da animação o cineasta Wes Anderson não deixaria de colocar sua marca pessoal. E é justamente o que acontece em “O Fantástico Sr. Raposo” (2009). É fascinante a forma com que as obsessões temáticas e formais de Anderson conseguem se encaixar dentro do formato de uma obra de cunho originalmente infantil. Assim como nos filmes anteriores do diretor, a produção traz dualidades inquietantes: a trama tem um viés emocional, mas permeada por uma abordagem distanciada e irônica; a técnica stop-motion oscila entre o imperfeito e o sofisticado; a caracterização dos personagens opõe comportamentos psicologicamente complexos a atitudes instintivas e selvagens. No mais, não há como não destacar também a hilária homenagem ao universo dos spaghetti westerns no confronto final entre animais e fazendeiros, com direito aos belos enquadramentos típicos dos melhores filmes de Sergio Leone e ao tema musical que evoca Ennio Morricone. Aliás, a trilha sonora, como em outras películas de Anderson, é um capítulo à parte na bela prospecção de clássicas canções pop dos anos 60 e 70, com especial destaque para as luminosas canções dos Beach Boys que permeiam seqüências memoráveis de “O Fantástico Sr. Raposo”.

Nine, de Rob Marshall *1/2

Fica até difícil saber por onde começar para tentar explicar como “Nine” (2009), obra mais recente de Rob Marshall, é um tremendo equívoco, pois o filme é um desastre em variados aspectos. Para começar, como musical, ele falha ao se mostrar engessado dentro de uma fórmula gasta e medíocre. A progressão dos números musicais obedece a uma ordem burocrática: o protagonista Guido (Daniel Day-Lewis) e cada uma das mulheres de sua vida ganham seqüências próprias, como se fosse um cartão de visita de suas respectivas e estereotipadas personalidades, com direito a uma constrangedora seqüência inicial em que todos eles se apresentam quase como se um desfile de misses. Além disso, tais números musicais sempre são apresentados como uma espécie de delírio da mente de Guido, sem nunca realmente entrelaçar com a “realidade” da trama. Esse recurso já foi usado com bastante criatividade em “O Show Deve Continuar” (1979) de Bob Fosse e até mesmo “Chicago” (2002) do próprio Marshall. Em “Nine”, entretanto, essa maneira de caracterizar o elemento musical da produção é anti-climático, no sentido que revela o temor de se desvincular de um naturalismo óbvio e acabar perdendo um público não afeito ao gênero musical. Marshall também não obtém uma formatação cinematográfica satisfatória ao transpor a peça original da Broadway para as telas. Em vários momentos do filme, temos a sensação estarmos assistindo a teatro filmado ou até mesmo a um vídeo clip (a seqüência com Kate Hudson parece Britney Spears!). No mais, pelo roteiro em si e a qualidade das canções apresentadas, dá para supor que a própria peça já não era grande coisa.

Pelo lado de encararmos “Nine” como uma refilmagem, homenagem ou coisa que o valha para “8½” (1963) de Fellini, o filme chega ainda ser mais vergonhoso. A dificuldade com as mulheres que o cineasta em crise criativa tinha na produção original expressava uma particular visão de Fellini sobre o machismo e as relações humanas, sem conotações maniqueístas e com uma perspectiva libertária. Em “Nine”, Marshall reduz essa concepção a um simples conflito maniqueísta do protagonista com pendores para Casanova que se arrepende de seus adultérios e quer reconquistar a mulher. Essa solução temática cai em um moralismo simplório que inexistia em “8½ “ e faz desconfiar se Marshall realmente viu o filme do Fellini.

Por mais que figurinos, direção de arte, fotografia e edição de “Nine” sejam competentes, não disfarçam, todavia, uma narrativa amorfa e desprovida de vida. Rob Marshall queimou muito sua credibilidade, e faz com que o expectador interrogue se o oscarizado “Chicago” realmente era tão bom assim.

A Selva, de William Berke *

Essa produção norte-americana/indiana de 1952 é uma legítima tranqueira que beira o “trash”. O grande mote de sua trama é a presença de mamutes que aterrorizam tribos indianas. O expectador passa todo o filme na expectativa de ver os tais bichos pré-históricos, e quando no final os mesmos aparecem chega a ser ridícula a sua caracterização: elefantes domesticados e vagarosos cobertos por mantas que simulam pelos ou algo parecido. Mas esse ainda não é o cúmulo da picaretagem do diretor William Berke em “A Selva”. Ao longo da narrativa, ele insere trechos de documentários de animais brigando na selva, sendo que o descompasso entre tais trechos e as seqüências filmadas por Berke é evidente de forma constrangedora. Mesmo com todas essas tosquices, entretanto, assistir a “A Selva” é uma experiência peculiar, principalmente pelo tom ingênuo e o humor involuntário que permeiam a obra, típicos de uma época cinematográfica que se perdeu com o tempo.

Mundo Proibido, de Jack Hill e John Lamb ***1/2

Os anos 60 foram pródigos em produções cinematográficas que oscilavam em uma linha tênue entre o experimental e o comercial, abordando, geralmente, temas tabus. Boa parte desses filmes vinculava-se ao gênero “exploitation”, que, apesar de menosprezado por uma ala da crítica, seguidamente apresentava obras que traziam ousadias tanto formais como temáticas. “Mundo Proibido” (1966) está inserido dentro desse contexto histórico e estético. Focalizando a rotina de um bem sucedido comerciante de pornografia, e que nas horas vagas age como estuprador, há uma profusão de seqüências que envolvem sexo e drogas, embaladas em uma narrativa instigante que abarca trejeitos de documentário e cenas de puro e difuso delírio visual. Desavisados podem erroneamente pensar em “trash” ou coisa que o valha, mas “Mundo Proibido” revela em sua essência um estilo cinematográfico inquietante e muito bem delineado.

O Fim da Escuridão, de Martin Campbell ***

As minhas expectativas para o “O Fim da Escuridão” (2009) eram muito altas. Para começar, Martin Campbell dirigiu “Cassino Royale” (2006), um dos três melhores filmes da série 007 já feitos e também uma das grandes obras do cinema de ação da primeira metade deste século. E completando os indícios promissores, Mel Gibson seria o protagonista que tem a filha assassinada e sai à busca de vingança. O resultado final da produção, entretanto, é frustrante. O roteiro cai naquela desgastada linha de uma história obscura que aos poucos vai revelando uma escabrosa conspiração envolvendo megacorporações e o governo dos Estados Unidos. Dessa forma, trunca-se a narrativa com mil e uma explicações sobre os desdobres da trama, o que na realidade é apenas conversa fiada e óbvia para mastigar respostas que já eram evidentes lá pela metade do filme. Acaba não restando muito tempo para aquilo que se queria realmente ver: “Mad” Mel mandando ver nos vilões. O que salva “O Fim da Escuridão” é a boa direção de Martin Campbell nas poucas, boas e violentas seqüências de ação, além das atuações expressivas de Gibson, Ray Winstone e Danny Huston.

Bons Costumes, de Stephan Elliot ***1/2

O cineasta Stephan Elliot conquista uma interessante proeza em “Bons Costumes” (2008) ao resolver uma equação complicada: enquadra uma clássica peça de Noel Coward dentro de uma concepção cinematográfica estilizada, tendo um resultado semelhante àquele que Joe Wright obteve na adaptação de “Orgulho e Preconceito” (2005). O texto original de Coward é primoroso ao misturar drama e comédia em uma história que ironiza o preconceito e a fleuma britânicos, além de contar com trechos musicados em que canções complementam brilhantemente os diálogos. Elliot não cai na armadilha do “teatro filmado”, elaborando uma narrativa que oscila entre o naturalismo e o irreal com fluidez espantosa. Na abertura, a estética do cinema mudo e preto e branco do início do século XX é recriada de forma mais que convincente, e logo depois emenda em uma seqüência de animação de grafismo típico da década de 20. Ao longo da obra, destacam-se momentos em que melodias irrompem naturalmente em meio a conversas entre os personagens. Fotografia e edição também contribuem para o ritmo dinâmico de “Bons Costumes”, indo de enquadramentos virtuosos, passando por sofisticados jogos de fusões de imagens (o flashback que se passa na lente de um óculos escuro é um truque antológico) e chegando nas bem orquestradas e empolgantes seqüências da caça à raposa e do baile final. A direção de arte tem um fundamental papel na construção dramática da produção, principalmente na caracterização visual exuberante da protagonista Larita (Jessica Biel), personagem que parece concentrar em si todo o espírito de uma série de divas do cinema da época.

O Corvo, de Henri-Georges Clouzot ****

Um dos grandes diretores franceses do gênero do suspense, Henri-Georges Clouzot faz de “O Corvo” (1943) outra das provas de seu talento. O filme tem pouca ação física, concentrando-se no mistério e na dúvida provocados por uma série de fofocas e boatos espalhados em uma pequena cidade conservadora do interior da França. As maledicências são espalhadas em cartas anônimas que têm como remetente a figura auto-intitulada “O Corvo”. Mesmo usando um mote tão prosaico, a narrativa oferecida por Clouzot é dinâmica e tensa, além de conter um subtexto sutil e ácido sobre as hipocrisias da sociedade contemporânea. A condução da trama pelo cineasta não é pelo viés da aventura frenética, com o mesmo adotando uma linguagem cinematográfica elegante, de poucos cortes e fotografia discreta. Essa estética simples utilizada por Clouzot foi, posteriormente, deixada de lado em prol de um cinema mais bombástico, como aquele mostrado nas obras-primas “O Salário do Medo” (1953) e “As Diabólicas” (1954).

Transformers: A Vingança dos Derrotados, de Michael Bay ***

Chamava a atenção no primeiro filme dos Transformers (2007) a continuação de uma tendência do diretor Michael Bay, evidenciada anteriormente no ótimo “A Ilha” (2005), em dosar ação barulhenta e constante de seus filmes anteriores. Mesmo com todos os robôs gigantes, batalhas, tiros, explosões e violência, Bay conseguiu naquela produção buscar um equilíbrio na narrativa que permitia enxergar um roteiro até bem consistente que absorvia boas influências da antiga animação dos personagens –título. Na continuação “Transformers: A Vingança dos Derrotados” (2009), tem-se a impressão que o velho Bay resolveu voltar ao seu cinema de adrenalina sem fim. O diretor não oferece pausa ao expectador, emendando seqüências pirotécnicas em profusão. Mesmo inferior à primeira, entretanto, não dá para dizer que é um mau filme, principalmente pelo pique de história em quadrinhos em alguns momentos.

Cidadão Boilesen, de Chaim Litewski ***

“Cidadão Boilesen” (2009) não foge do padrão consagrado em documentários brasileiros recentes ao fazer a combinação de imagens de arquivo e depoimentos recentes para focalizar o seu tema objeto (na presente obra, a vida de Henning Boilesen, próspero empresário dinamarquês naturalizado brasileiro que colaborou com a ditadura militar e acabou assassinado pela guerrilha). O seu diferencial está na ágil dinâmica cinematográfica que o diretor Chaim Litewski oferece para o seu filme. Vários dos fatos narrados pelos entrevistados são “dramatizados” através de trechos de produções sobre os nossos anos de chumbo (“Lamarca”, “Batismo de Sangue”, “Pra Frente Brasil”, entre outros) e de uma peça teatral sobre o tema, mostrando um criativo trabalho de edição que faz com que “Cidadão Boilesen” não caia no simples didatismo. Aliás, outro dos méritos de Litewski é usar uma abordagem irônica sobre a sua temática, não se limitando a um caráter meramente informativo. Pelos depoimentos iniciais, Boilesen seria um cidadão modelo e inatacável. Com a evolução da narrativa, entretanto, o lado escuro do protagonista se sobressai de forma constante, evidenciando-se um contraste fascinante na personalidade do empresário. E se em alguns dos depoimentos predomina o monótono e rançoso tom de “declarações oficiais”, em outros temos momentos de sinceridade desconcertantes.

Destoa no filme apenas a trilha sonora de tons cômicos que parece querer acentuar ainda mais o já aludido teor irônico do filme. Para esse fim, a música é óbvia e desnecessária, tendo em vista que imagens e diálogos em “Cidadão Boilesen” já trazem dentro de si, sutilmente, essa visão sarcástica.

Amor Sem Escalas, de Jason Reitman **1/2

Jason Reitman teve um início de carreira como cineasta bastante promissor. “Obrigado Por Fumar” (2005) era uma comédia dramática que tirava um belo sarro com o politicamente incorreto, e ao mesmo tempo revelava que o seu diretor parecia ter herdado do seu pai, o também diretor Ivan Reitman, o talento na condução de narrativas leves e irônicas. “Juno” (2007), entretanto, foi um balde de água fria nessas boas expectativas – produção correta e sem maiores novidades, mas que causava uma certa simpatia pelo ar “indie” (principalmente pela ótima trilha sonora e por alguns personagens carismáticos – Jason Bateman como um “viúvo” do grunge era um achado). “Amor Sem Escalas” (2009), obra mais recente de Jason, é a confirmação da decepção com “Juno”. O filme mantém aquela aura de “alternativo” (novamente devido a trilha sonora), mas é convencional até à medula. Na primeira meia hora, Reitman até engana com uma edição cheia de cortes rápidos e simétricos, além do tom cínico que impregna a narração em off do protagonista Ryan Bingham (George Clooney), profissional que tem como profissão comunicar pessoas de que as mesmas estão demitidas e que passa boa parte do seu tempo viajando. O interessante clima ambíguo inicial se desfaz progressivamente e se transforma em conto moral previsível quando Ryan começa a trabalhar com uma novata ambiciosa e, simultaneamente, apaixona-se por uma executiva que também viaja constantemente.

“Amor Sem Escalas” parece uma obra feita com um manual debaixo do braço: narrativa sem sobressaltos, cujas viradas no roteiro podem ser adivinhadas com meia hora de antecedência. Os questionamentos que propõe são resolvidos de forma rasa e dogmática, além de seu padrão formal não apresentar maiores traços de ousadia ou inspiração. Por mais que prêmios como Oscar ou Globo de Ouro não representarem exatamente o que há de melhor na produção cinematográfica, chega a soar como um disparate incompreensível tentar equivaler “Amor Sem Escalas” com filmes bem mais instigantes como “Avatar” e “Bastardos Inglórios”.

Lula - O Filho do Brasil, de Fábio Barreto *1/2

A relação de Lula com o cinema brasileiro não é recente. O atual presidente da república brasileiro já havia tido participações importantes nos documentários “Linha de Montagem” (1982), “O ABC da Greve” (1990), “Peões” (2004) e “Entreatos” (2004), obras que focalizam Luis Inácio em diferentes momentos da sua vida. Em qualquer um deles, pode-se ver alguns fragmentos relevantes da vida e da própria personalidade de Lula, tanto pelos seus valores positivos quanto por interessantes contradições. Dessa forma, tais produções oferecem parte da dimensão humana daquele que é uma das figuras públicas nacionais mais relevantes das últimas décadas.

O principal pecado de “Lula – O Filho do Brasil” (2009) está justamente no fato de não conseguir mostrar nas telas um Lula que pareça verdadeiro, além de não conseguir transformar a vida de um homem com uma biografia tão rica em uma narrativa consistente. O diretor Fábio Barreto preferiu adotar o caminho fácil de transformar os 35 primeiros anos da existência de seu personagem título em um grande e superficial resumo que se desenrola de forma mecânica e pouco fluida. Fatos fundamentais e complexos são simplificados em momentos de puro dramalhão mexicano que chegam às raias do risível, os diálogos não têm um pingo de naturalidade e a caracterização dos personagens é reduzida a estereótipos patéticos (qualquer fala proferida por Glória Pires, por exemplo, é alguma lição de vida edificante).

Trabalhar com lugares comuns e dispensar densidades psicológicas na recriação da História não chega a ser um defeito em termos de cinema. Para ilustrar isso, é só pensar no clássico “A Batalha de Argel” (1966), em que Gillo Pontecorvo oferece uma visão ostensivamente maniqueísta e panfletária para fatos históricos, além de não fazer muitas individualizações dramáticas de seus personagens. O diretor italiano, entretanto, obteve uma dinâmica narrativa espetacular para sua obra, transformando aquela massa de protagonistas, coadjuvantes e até mesmo figurantes em um único e expressivo personagem que se move com precisão de acordo com a vontade rigorosa de Pontecorvo. Barreto, por sua vez, não tem nada que possa lembrar desse tipo de domínio de ritmo cinematográfico. Ele apenas reproduz os eventos ordenados no roteiro com a assepsia e a carência de ousadia típicas das produções televisivas globais mais rasteiras. Além disso, evidencia-se em “Lula – O Filho do Brasil” a desagradável impressão de uma produção feita a toque de caixa. Como explicar, nesse sentido, as variações do registro de voz de Rui Ricardo Dias (o Lula na fase adulta) que começa num tom natural e lá pelo terço final do filme embarca sem cerimônia naquele estilo roufenho típico do presidente brasileiro?

Mesmo com todas essas limitações, entretanto, “Lula – O Filho do Brasil” é uma obra que pode funcionar como um forte material de propaganda em uma campanha eleitoral. Não tanto pelos seus questionáveis méritos artísticos, mas sim pela contundente história pessoal de Lula, capaz de provocar aqueles sentimentos empáticos de compaixão e admiração em boa parte do povo da nação brasileira.

É Proibido Fumar, de Anna Muylaert **1/2

Assim como em “Durval Discos” (2002), seu longa de estréia, a diretora Anna Muylaert consegue obter um interessante tom de crônica de costumes em algumas seqüências de “É Proibido Fumar” (2008) ao retratar o cotidiano modorrento e acomodado de Baby (Glória Pires), professora de violão solteirona e fumante inveterada. A caracterização de personagens e situações é bem delineada, tendo até uma certa profundidade, apesar do acabamento formal convencional do filme não permitir vôos criativos mais altos. Muylaert perde bastante o controle da narrativa quando converte a mesma numa trama de suspense que se resolve de maneira muito fácil e conciliadora. O forçado final feliz retira muito do impacto do que poderia ser uma visão mais crua da solidão humana e das dificuldades de relacionamentos.